小說敘述距離的審美本質(zhì)及藝術(shù)生成

白春香

(晉中學(xué)院文學(xué)院，山西 晉中，030600)

“距離”是美學(xué)和文藝學(xué)上的一個(gè)重要概念，同時(shí)也是被人們廣泛運(yùn)用的文藝學(xué)基本范疇之一。艾布拉姆斯曾給“距離”下過定義，他說“距離”“不僅常用于說明文學(xué)創(chuàng)作和作品欣賞等經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)，同時(shí)還用來分析作家控制讀者對(duì)作品中人物的喜怒哀樂的心理距離或超然程度的眾多手法”。[1]實(shí)際上，艾氏這兒所指的“距離”有兩種：一種是審美心理距離，一種是小說敘述距離。審美心理距離是英國(guó)美學(xué)家愛德華·布洛于1907年在《作為藝術(shù)要素和審美原則的“心理距離”》中提出來的，它強(qiáng)調(diào)的是，在審美活動(dòng)中審美主體只有以超現(xiàn)實(shí)的態(tài)度觀照審美對(duì)象，與審美對(duì)象保持一定的心理距離，才能保證審美活動(dòng)的順利完成。而小說敘述距離是美國(guó)學(xué)者布斯在 1961年《小說修辭學(xué)》中最早闡述的，它強(qiáng)調(diào)的是，在小說創(chuàng)作中，小說家為了控制讀者的接受，總要在文本中運(yùn)用各種敘述技巧精心創(chuàng)造敘述主體（隱含作者、敘述者和人物）之間的距離，從而實(shí)現(xiàn)作者和讀者之間的理想交流。但由于布斯對(duì)“敘述距離”論述時(shí)，在字面上沿用的是布洛的“距離”，而且也沒有直接對(duì)他的“距離”和布洛的“距離”的不同內(nèi)涵做出闡述，學(xué)術(shù)界也很少有文章從理論上深入研究小說的敘述距離。本文試圖彌補(bǔ)這方面的不足，著重對(duì)小說敘述距離的內(nèi)涵、審美本質(zhì)和藝術(shù)生成做出理性探討和闡釋。

一、小說敘述距離的審美內(nèi)涵及本質(zhì)

在《小說修辭學(xué)》中，布斯是在論及讀者的審美接受時(shí)談到敘述距離的。他首先肯定了布洛關(guān)于欣賞者必須以超現(xiàn)實(shí)的態(tài)度觀照審美對(duì)象的“心理距離”說，但他又對(duì)那種一概“排除接受者對(duì)藝術(shù)作品的感情，以便使他在理智上思考藝術(shù)作品”的布萊希特式的“間離效果”持批判態(tài)度。因?yàn)樗J(rèn)為，讀者的審美興趣并不僅僅是理智的，而是包括智力的、審美的和情感的三個(gè)方面在內(nèi)的混合和沖突，那種僅僅強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)作品保持遠(yuǎn)距離的理性態(tài)度是對(duì)審美距離的一種簡(jiǎn)單化認(rèn)識(shí)。那么，如何才能使讀者的審美興趣處于理智的、審美的和情感的交織狀態(tài)呢？布斯認(rèn)為這個(gè)問題應(yīng)該由作家來解決，他認(rèn)為小說文本本質(zhì)上就是作者對(duì)讀者進(jìn)行距離控制的系統(tǒng)：“任何的文學(xué)作品—不論作家創(chuàng)作作品時(shí)是否想到了讀者—事實(shí)上都是根據(jù)各種不同的興趣層次，對(duì)讀者介入或超脫進(jìn)行控制的精心設(shè)計(jì)的系統(tǒng)?！盵2](129)他認(rèn)為只有在這樣的系統(tǒng)中，讀者才能與小說文本保持審美距離，從而實(shí)現(xiàn)道德的、智力的、情感的等多方面混合在一起的理想的審美閱讀。

布斯在《小說修辭學(xué)》中，曾有這樣一段闡述：“在閱讀過程中，總存在著作家、敘述者、其他人物以及讀者之間的隱含對(duì)話。四者中的任何一者，與其他任何一者的關(guān)系，從認(rèn)同到完全的反對(duì)都可能出現(xiàn)，而且可能在道德的、智力的、關(guān)系的甚至肉體的層面上發(fā)生?！盵2](163)在這段話中，布斯描述了審美閱讀中時(shí)時(shí)存在的隱含作者、敘述者、人物和讀者相互之間在道德的、智力的和情感的等層面的隱含對(duì)話。稍加分析，我們就不難看出，布斯在這兒實(shí)際上談到了兩類隱含對(duì)話：一類是文本中各個(gè)敘述主體（隱含作者、敘述者和人物）相互之間存在的隱含對(duì)話；另一類是接受主體（讀者）和文本中各個(gè)敘述主體之間的隱含對(duì)話。顯然，前一類隱含對(duì)話是小說家在創(chuàng)作中“精心設(shè)計(jì)的系統(tǒng)”，它是小說家對(duì)文本進(jìn)行距離控制的結(jié)果；而后一類隱含對(duì)話實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)為讀者和小說之間的審美距離，它是一切充滿敘述距離的小說文本必然帶給讀者的閱讀體驗(yàn)?？梢?，敘述距離創(chuàng)造在先，而審美距離發(fā)生在后，敘述距離是審美距離產(chǎn)生的必要前提。也就是說，如果作家不在小說文本中精心創(chuàng)造隱含作者、敘述者和人物之間的敘述距離，讀者就不可能與它們產(chǎn)生對(duì)話與交流，讀者和小說文本之間的審美距離也不可能形成。從這些分析中，我們完全可以得出這樣的判斷，布斯認(rèn)為，作家在小說文本中創(chuàng)造的隱含作者、敘述者和人物之間的敘述距離是讀者進(jìn)行審美閱讀的必要條件。

布斯在《小說修辭學(xué)》中不僅提出了小說敘述距離對(duì)讀者審美閱讀的必要性，還充分論述了小說敘述距離控制的具體方法。他說：“寫小說本身就意味著找到表達(dá)技巧，使作品最大限度地為讀者接受。”[2](112)他認(rèn)為小說家的距離控制必須通過各種敘事技巧的精心設(shè)計(jì)才能實(shí)現(xiàn)。布斯的《小說修辭學(xué) 》實(shí)際上著重回答的一個(gè)中心問題就是小說家們是如何運(yùn)用敘事技巧進(jìn)行距離控制的，他通過對(duì)西方傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說的分析得出了許多具有普遍意義的結(jié)論，如透視人物內(nèi)心能縮短讀者和人物之間的距離，獲得讀者對(duì)人物的同情；作家的聲音能“控制讀者對(duì)故事情感介入的深淺或情感距離的遠(yuǎn)近”[2](211)；“賦予主人公以反映他自己故事的權(quán)利便能夠保證獲得讀者的同情”[2](293)；“賦予或收回中心觀察者的特權(quán)能夠控制感情距離，同樣，它也能有效地控制讀者的智力方向”[2](295)；作者退出小說所進(jìn)行的非個(gè)人化敘述很容易造成“距離的混亂”[2](328)；不可靠敘述不僅拉開了隱含作者和敘述者之間的距離，而且還直接影響了讀者和故事之間的距離，等等。因此，我們不難看出，布斯的《小說修辭學(xué)》表達(dá)了這樣的小說創(chuàng)作邏輯：能帶給讀者審美興趣的小說文本是通過小說家的距離控制來實(shí)現(xiàn)的，而一個(gè)富有距離控制的文本又是通過各種敘事技巧完成的。顯然，布斯是把敘述距離控制當(dāng)作小說創(chuàng)作根本的修辭目的來看待的，而敘述聲音、敘述視點(diǎn)、敘述者敘述的可靠性與不可靠性以及反諷等諸多敘事技巧都是作為工具直接為距離控制服務(wù)的。傅修延先生說得好：“《小說修辭學(xué)》中具有統(tǒng)攝性的概念是‘距離’，通過這個(gè)概念可以把握住布斯理論的精髓?！盵3](108)但遺憾的是，由于他們的論著中并沒有直接闡明敘述距離和敘事技巧之間的這種關(guān)系，致使許多學(xué)者對(duì)敘述距離的本質(zhì)內(nèi)涵產(chǎn)生誤解。比如李建軍在《小說修辭研究》中就把視點(diǎn)、聲音、時(shí)空、人稱、節(jié)奏和距離一起，并列為宏觀修辭技巧[4](105)。

實(shí)際上，小說家在文本中對(duì)敘述主體之間距離的精心設(shè)置，在敘事本質(zhì)上是要使現(xiàn)實(shí)世界通過小說敘事實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的變形，使之以不同于讀者熟悉的常態(tài)方式出現(xiàn)，打破讀者的接受定勢(shì)，從而創(chuàng)造出讀者對(duì)小說文本的審美距離。俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基正是在這個(gè)意義上論述藝術(shù)陌生化本質(zhì)的，他說：“作家和藝術(shù)家全部工作的意義，就在于……使所描寫的事物以迥異于通常我們接受它們時(shí)的形態(tài)出現(xiàn)于作品中，借以吸引讀者的注意力，延長(zhǎng)和增強(qiáng)感受的時(shí)值?！盵6]

小說敘述主體之間距離的存在，不僅給讀者展示了一個(gè)陌生化的藝術(shù)世界，而且也引發(fā)了讀者與小說敘述主體（隱含作者、敘述者和人物）之間距離的產(chǎn)生。因?yàn)椤白髡吲c敘述者看法相左時(shí)，讀者可能對(duì)敘述者產(chǎn)生反感而同意躲在幕后的作者，但也可能站在敘述者或某位人物一邊”[3](109)，這樣，讀者的閱讀活動(dòng)實(shí)質(zhì)上就成為讀者和小說各個(gè)敘述主體之間的距離不斷變化的過程。但不可忽視的是，小說家對(duì)讀者和敘述主體之間的距離設(shè)置需要有效控制，既不能過大也不能過小，應(yīng)該處于一種不即不離的膠著狀態(tài)。朱光潛先生曾經(jīng)說：“凡是藝術(shù)都要有幾分近情理，卻也都要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，距離才不至于過遠(yuǎn)，才能使人了解欣賞；要有幾分不近情理，‘距離’才不至于過近，才不至使人由美感世界回到實(shí)用世界中去?！盵7]小說家在隱含作者、敘述者和人物之間所創(chuàng)造的“從認(rèn)同到完全的反對(duì)都可能出現(xiàn)”[2](163)的距離控制，實(shí)質(zhì)上正是為了給讀者創(chuàng)造一個(gè)既有“幾分近情理”又有“幾分不近情理”的藝術(shù)文本。所以，小說家只有在各個(gè)敘述主體之間進(jìn)行有效的距離控制，才能保證讀者與小說之間審美距離的形成。

布斯在《小說修辭學(xué)》中也論述了這一問題。他說，小說最理想的距離控制模式應(yīng)該是“敘述者開頭遠(yuǎn)離而結(jié)尾接近讀者這一距離變化”，即在小說開頭隱含作者的思想情感要遠(yuǎn)離讀者，而隨著小說情節(jié)的發(fā)展，這種距離要逐漸縮小，最后在結(jié)尾時(shí)讀者和隱含作者取得很大程度的認(rèn)同，彼此趨于同一。顯然，布斯深深懂得陌生化的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受原則。小說文本與讀者之間由大而小的距離控制，不僅給讀者提供了一個(gè)陌生化的審美對(duì)象，而且使讀者在經(jīng)歷了與隱含作者、敘述者和人物之間理智的、審美的和情感的較量以及隨之而來的審美體驗(yàn)之后，最終還是找到了那個(gè)“眾里尋他千百度”的隱含作者，從而與作者產(chǎn)生共鳴，得到藝術(shù)美的享受，最終實(shí)現(xiàn)了作者與讀者之間的理想交流。

總之，陌生化是小說敘述距離的修辭本質(zhì)。作者在小說文本中對(duì)敘述距離的有效控制，不僅創(chuàng)造了一個(gè)陌生化的審美藝術(shù)世界，而且也創(chuàng)造了讀者對(duì)小說文本理想的審美接受。所以，我們完全可以這樣說，小說敘述距離控制的優(yōu)劣，直接決定著小說藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的成敗。

二、小說敘述距離的藝術(shù)生成

既然小說敘述距離是作家有意識(shí)地采用各種敘事技巧精心創(chuàng)造出來的，那么，小說家是如何運(yùn)用敘事技巧實(shí)現(xiàn)距離控制的呢？距離控制表現(xiàn)出來的一般規(guī)律有哪些？筆者將分別從各個(gè)敘述主體之間的距離控制入手來探討這些問題。

（一）控制隱含作者和敘述者之間的距離

隱含作者是真實(shí)作者在文本中的自我形象，是文本思想意識(shí)和價(jià)值取向的最終主宰，但他并不在文本中直接露面，而是通過文本的整體敘述表現(xiàn)出來。敘述者作為隱含作者為了藝術(shù)地表達(dá)其思想情感在文本中創(chuàng)造的一個(gè)講故事的人，他有時(shí)與隱含作者靠近，有時(shí)則相距較遠(yuǎn)，有時(shí)甚至完全相反。實(shí)際上，不管敘述者如何敘述，都是隱含作者允許的，因?yàn)樗诒举|(zhì)上是受隱含作者支配的。

布斯在論及隱含作者和敘述者之間的距離關(guān)系時(shí)，曾把與隱含作者基本靠近或可以完全吻合的敘述者稱為可靠的敘述者，而把與隱含作者距離較遠(yuǎn)或完全不同的敘述者稱為不可靠的敘述者。一般地說，在全知全能的敘述中，敘述者往往是可靠的，因?yàn)樗巧系郯愕闹v述者身份，決定了他的思想認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷是代表隱含作者的，這時(shí)候，他與隱含作者的距離最小。申丹曾經(jīng)總結(jié)：“就幾種不同的視角模式而言，全知敘述中隱含作者與敘述者之間的距離一般來說相對(duì)較小?！盵8](232)中國(guó)傳統(tǒng)小說的敘述者就是最典型的可靠敘述者?？煽繑⑹霾粌H使隱含作者和敘述者保持近距離，而且也能夠拉近讀者和隱含作者、敘述者之間的距離。這是因?yàn)閿⑹稣邿o(wú)所不知無(wú)所不曉的敘述聲音，總是迫使讀者只能無(wú)條件地接受他的認(rèn)識(shí)和判斷，并從他的觀點(diǎn)出發(fā)來衡量作品中的每一個(gè)人物。同時(shí)，讀者在敘述者的干預(yù)下也不可能近距離地感知人物的思想意識(shí)和內(nèi)在心理，只能對(duì)人物保持遠(yuǎn)距離的觀照。

但在一些限知敘述的小說文本中，敘述者是故事外的旁觀者或故事內(nèi)的人物，這些敘述者由于其自身知識(shí)視野的限制或思想價(jià)值體系存在的問題，往往在敘述故事和評(píng)價(jià)人物時(shí)，帶有個(gè)人的主觀偏見，從而導(dǎo)致其價(jià)值判斷和隱含作者存在一定程度的偏差，因而形成不可靠敘述。比如，馬克·吐溫的小說《哈克貝利·芬》就是如此。在這篇小說中，敘述者哈克是一個(gè)有很多劣習(xí)的流浪兒，他經(jīng)常冷嘲熱諷，著意欺騙，并公然蔑視法律幫助黑人逃跑，還聲稱自己要變成世界上最邪惡的人。顯然，敘述者對(duì)哈克的思想和行為是完全否定的，但正是這些被敘述者否定的東西卻得到隱含作者的默默肯定，隱含作者在小說的字里行間流露出對(duì)哈克勇于反抗黑暗精神的贊美。敘述者要否定的東西，成為隱含作者肯定的東西，隱含作者和敘述者之間存在很大距離。而正是兩者之間這種距離的張力使讀者在開始閱讀小說時(shí)無(wú)所適從，總是和隱含作者、敘述者保持一定的距離。這時(shí)候，讀者只能盡可能地走進(jìn)人物的思想世界和內(nèi)心世界，并依靠自己的判斷對(duì)人物的思想行為做出理智的和道德的裁決。漸漸地，他開始懷疑敘述者的價(jià)值判斷，并逐漸遠(yuǎn)離敘述者而最終走向隱含作者。在這一閱讀過程中，讀者始終都在近距離地接觸人物，始終都在敘述者和隱含作者之間的距離張力場(chǎng)中調(diào)動(dòng)自己思想和情感的每一根神經(jīng)，并在審美理解和玩味中完成與隱含作者之間的審美交流。

（二）控制敘述者和故事中人物之間的距離

敘述者和人物之間的關(guān)系，實(shí)際上是敘述主體和敘述對(duì)象之間的關(guān)系。敘述者采用不同的敘述視角、敘述聲音、敘述話語(yǔ)和敘述時(shí)態(tài)，都會(huì)直接影響到它和被敘述的人物之間的距離。

1.通過敘述視角控制敘述者和人物之間的距離

敘述學(xué)上關(guān)于敘述視角的分類較為繁雜，許多敘事理論家所使用的概念也不統(tǒng)一，概而言之，人們往往把敘述視角分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種。零聚焦采用全知敘述者的眼光進(jìn)行敘述；內(nèi)聚焦采用故事中人物的眼光進(jìn)行敘述；而外聚焦則采用外部觀察者的眼光進(jìn)行敘述。一般地說，內(nèi)聚焦敘述能夠拉近敘述者和人物之間的距離；外聚焦敘述則疏遠(yuǎn)了敘述者和人物之間的距離；而零聚焦敘述者由于具有絕對(duì)權(quán)威，因而使敘述者和人物之間總保持很大的距離。下面主要闡述一下內(nèi)聚焦和外聚焦敘述是如何控制敘述者和人物之間的距離的。

在內(nèi)聚焦敘述中，由于敘述者為故事中的人物，他直接參與了故事的整個(gè)事件，所以，從他的眼光出發(fā)對(duì)故事進(jìn)行敘述往往顯得真實(shí)可靠。而尤為突出的是，內(nèi)聚焦敘述能夠進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，逼真地展示人物細(xì)致入微的內(nèi)在心理，這樣，自然拉近了敘述者和人物之間的距離。這種敘述效果在主人公充當(dāng)敘述者的小說中尤其明顯。比如在魯迅的小說《傷逝》中，涓生以內(nèi)聚焦的敘述方式，不僅聲淚俱下地述說了他和子君之間的愛情悲劇，而且通過內(nèi)心獨(dú)白逼真地展示了他內(nèi)心深處對(duì)子君之死的深深懺悔和無(wú)奈，從而贏得了讀者對(duì)他的理解和同情。面對(duì)敘述者“我”的內(nèi)心剖白，讀者必然要走入“我”的內(nèi)心世界，必然會(huì)情不自禁地與“我”的思想情感產(chǎn)生共鳴。所以，在內(nèi)聚焦敘述中，敘述者與人物之間距離的拉近，也必然同時(shí)拉近讀者和人物之間的距離。在日常生活中，我們對(duì)一個(gè)人內(nèi)心的了解越多，你就會(huì)越同情他；他越跟你交心，你越會(huì)理解他，因此，敘述者對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)展示得越多，讀者和人物的距離就會(huì)越近。難怪布斯說：“如果一位作家想使某些人物具有強(qiáng)烈的令人同情的效果，而這些人物并不具備令人十分同情的美德，那么持續(xù)而深入的內(nèi)心透視所造成心理的生動(dòng)性就能幫他的忙?！盵2](389)

而在外聚焦敘述中，敘述者充當(dāng)了故事事件的旁觀者和見證人。在敘述過程中，他總是不動(dòng)聲色地進(jìn)行客觀敘述，對(duì)故事不做任何評(píng)價(jià)和判斷。這樣的敘述者就像一臺(tái)攝像機(jī)，他只是把他所看到的、聽到的如實(shí)記錄下來，他和人物之間沒有任何情感的溝通和交流，因此存在很大距離。白先勇小說的敘述者就常常采用這種“見證人”視角。比如《一把青》，作者讓一個(gè)毫不相干的旁觀者秦婆婆來充當(dāng)敘述者，講述了女主人公朱青由一個(gè)淳樸善良的少女演變?yōu)橐粋€(gè)放蕩冷漠的女人的故事。由于敘述者是一個(gè)不動(dòng)聲色的講述者，他只是把他看到的一幕幕場(chǎng)景客觀再現(xiàn)出來，這樣，讀者由于看不到人物的內(nèi)心世界，也無(wú)法領(lǐng)略到導(dǎo)致主人公精神裂變的內(nèi)在心理原因，因此，讀者和人物之間必然始終存在很大距離。申丹在談到這種攝像式外視點(diǎn)產(chǎn)生的敘述效果時(shí)曾經(jīng)說：“盡管讀者身臨其境之感是……最強(qiáng)的，仿佛一切都正在眼前發(fā)生，但讀者與人物之間的情感距離卻是最大的。這主要是因?yàn)槿宋飳?duì)讀者來說始終是個(gè)謎，后者作為猜謎的旁觀者無(wú)法與前者認(rèn)同?！盵8](216)閱讀《一把青》，讀者在遠(yuǎn)距離地對(duì)朱青的不幸遭遇扼腕痛惜的同時(shí)，只能對(duì)主人公及其悲劇命運(yùn)進(jìn)行深層的審視、尋味和追思，這一點(diǎn)也許正是白先勇小說希望獲得的理性韻味。

2.通過敘述聲音控制敘述者和人物之間的距離

敘述聲音是敘述者在敘述過程中對(duì)人物和事件發(fā)出來的帶有主觀性的聲音，敘述聲音的強(qiáng)弱和敘述者對(duì)人物的介入程度是成正比的。敘述聲音越強(qiáng)，敘述者的主體意識(shí)也越強(qiáng)，人物受敘述者的理性控制就越多，敘述者與人物的距離就越遠(yuǎn)；反之，敘述聲音越弱，敘述者的主體意識(shí)也越弱，人物受敘述者的理性控制就越少，敘述者與人物的距離就越近。

傳統(tǒng)小說的敘述者是一個(gè)全知全能的講述者，它的敘述聲音很強(qiáng)，經(jīng)常直接或隱蔽地對(duì)人物評(píng)頭論足，人物往往直接被敘述者左右，兩者之間存在很大的距離。閱讀這樣的小說文本，由于人物被深深地打上了敘述者意識(shí)的烙印，所以，讀者對(duì)人物的認(rèn)識(shí)和把握也不可避免地受到敘述者思想意識(shí)的制約。實(shí)際上，讀者在這類文本中最終接受的只能是一個(gè)被敘述者理性化的人物，因?yàn)椤霸谄胀ǖ娜獢⑹鲋校x者一般通過敘述者的眼光來觀察故事世界，包括人物內(nèi)心的想法”[8](216)。可見，敘述者對(duì)人物的敘述干預(yù)，不僅拉開了敘述者和人物的距離，而且也拉開了讀者和人物的距離。而現(xiàn)代小說為了更直觀逼真地展示故事和人物，敘述聲音被逐漸弱化，敘述者和人物的距離被拉近。因此，在現(xiàn)代小說中，像傳統(tǒng)小說那樣時(shí)時(shí)站出來發(fā)表議論、高居于人物之上的敘述者不見了，取而代之的是和人物平起平坐的純客觀敘述者。一般來說，這種純客觀敘述者對(duì)人物的敘述往往采用兩種方式：“一是傾向于采用越來越有形的戲劇性描述，直截了當(dāng)?shù)匾揽苛信e物件和行為的名稱，報(bào)導(dǎo)人物所說的話；另一個(gè)方面，是傾向于對(duì)不受阻遏的意識(shí)之流作表面完整的、連貫的復(fù)制。”[9]前者是在逼真地展示人物的語(yǔ)言和行為，后者則是在逼真地展示人物的內(nèi)在意識(shí)。在這類小說文本中，敘述者似乎退到了幕后，他讓故事進(jìn)行自我演繹，讓人物進(jìn)行自我表現(xiàn)。同時(shí)，敘述者這種對(duì)故事和人物生動(dòng)形象的近距離展示，必然也拉近了讀者和人物之間的距離。閱讀這樣的小說文本，讀者似乎在親眼目睹故事的整個(gè)發(fā)展，親身感受人物的內(nèi)心矛盾和情感變化，因而有一種身臨其境之感。

3.通過人物話語(yǔ)的不同表達(dá)方式控制敘述者和人物之間的距離

申丹曾經(jīng)說：“敘述學(xué)家之所以對(duì)表達(dá)人物話語(yǔ)的不同形式感興趣，是因?yàn)檫@些形式是調(diào)節(jié)敘述距離的重要工具。”[8](306)一般來說，小說家轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)的方法依據(jù)敘述者介入程度的不同可分為：言語(yǔ)行為的敘述體、間接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)、直接引語(yǔ)和自由直接引語(yǔ)五種。①在這五種方式中，敘述者的介入程度在依次遞減。敘述者介入程度越高，敘述者對(duì)人物的理性控制就越強(qiáng)，敘述者和人物的距離就越遠(yuǎn)；反之，敘述者介入程度越低，敘述者的主體意識(shí)就得以弱化而滑入人物的主體意識(shí)，敘述者和人物之間的情感距離就越近。因此，在這五種表達(dá)方式中，敘述者和人物之間的距離也在依次減小。同時(shí)，敘述者和人物之間距離的變化，也必然導(dǎo)致讀者和人物之間距離的變化。因?yàn)殡S著敘述者主體意識(shí)的逐漸淡化和人物主體意識(shí)的逐漸增強(qiáng)，讀者就越能近距離地感知人物的思想意識(shí)和內(nèi)在情感，從而使讀者和人物之間的距離也越近。比如，申丹在談到自由直接引語(yǔ)時(shí)就曾說：“這是 敘述干預(yù)最輕、敘述距離最近的一種形式。由于沒有敘述語(yǔ)境的壓力，它使作者能自由地表現(xiàn)人物話語(yǔ)的內(nèi)涵、風(fēng)格和語(yǔ)氣?！杂芍苯右Z(yǔ)使讀者能在無(wú)任何準(zhǔn)備的情況下，直接接觸人物的‘原話’?！盵8](320)所以，一般來說，小說家為了拉近讀者和人物之間的距離，往往采用敘述干預(yù)較小的自由直接引語(yǔ)和直接引語(yǔ)；而為了疏遠(yuǎn)讀者和人物之間的距離，也往往采用敘述干預(yù)較大的言語(yǔ)行為敘述體和間接引語(yǔ)的方式。

4.通過敘述時(shí)態(tài)控制敘述者和人物之間的距離

敘述學(xué)上，一般根據(jù)敘述行為與故事的時(shí)間位置可把敘述分為四種類型，即“事后敘述（常見于過去時(shí)敘述）；事前敘述（預(yù)言性敘事，一般用將來時(shí)，但也可用現(xiàn)在時(shí)）；同時(shí)敘述（與情節(jié)同時(shí)的現(xiàn)在時(shí)敘事）和插入敘述（插入到情節(jié)的各個(gè)時(shí)刻之間）”[10](150)。顯然，這四種敘述類型包含著三種敘述時(shí)態(tài)：現(xiàn)在時(shí)敘述、過去時(shí)敘述和將來時(shí)敘述?，F(xiàn)在時(shí)敘述由于呈現(xiàn)為“故事與敘述完全重合在一起，排除了各式各樣的相互影響和時(shí)間上玩的花樣”，因此，“現(xiàn)在時(shí)的使用縮短了主體間的距離”[10](151)，也就是說，縮短了敘述者和故事中人物之間的距離。閱讀這樣的小說文本，讀者感受到的要么是純客觀的故事展現(xiàn)，要么是人物的內(nèi)心獨(dú)白，這樣，呈現(xiàn)在讀者面前的就仿佛一幅幅在眼前發(fā)生的真實(shí)景觀，因此，讀者與故事中人物的距離也最近。而在過去時(shí)敘述和將來時(shí)敘述中，由于敘述者是在講述過去已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事件，敘述者必然和故事中的人物保持一定的距離。

一般來說，絕大部分作品都是事后敘述，因?yàn)槭录挥性诎l(fā)生以后才能被敘述出來。一般敘事作品并不特意標(biāo)明敘述者與故事之間的時(shí)間距離，它們之間的距離往往顯得朦朧而模糊。但有些敘事文本為了特意拉開敘述者和故事之間的距離，總要特別強(qiáng)調(diào)過去時(shí)的敘述行為。張愛玲的小說就是典型。張愛玲小說的敘述者都是現(xiàn)代人，但她講述的卻是三四十年前舊上海正在走向衰敗的封建大家庭中發(fā)生的古老故事。在張愛玲的小說中，敘述者和故事之間的這一時(shí)間距離總是被凸顯出來，比如《金鎖記》的開頭就說：“30年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……?！睆垚哿嵩凇队袔拙湓捦x者說》中對(duì)這一敘述行為做出這樣的闡釋，她說：“那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛?！盵10]顯然，張愛玲是有意在她的小說文本中創(chuàng)造一個(gè)以窺視者身份出現(xiàn)的現(xiàn)代人敘述者，從而使敘述者和故事拉開很大的距離，而這種距離的存在，必然會(huì)在讀者與故事之間籠罩上一層無(wú)法跨越的歷史距離感。閱讀張愛玲的小說文本，讀者似乎跟隨敘述者的視角，隔著幾十年的時(shí)光隧道，去品味在古老的服飾、過時(shí)的禮節(jié)和舊式的家具映襯下所發(fā)生的各種離奇的事件，同時(shí)去感受從黯淡的歷史深處走出來的那些陌生人物的可憐、可悲和可笑，進(jìn)而對(duì)社會(huì)人生做出深沉的理性審視。這是一種由距離而引發(fā)的對(duì)歷史文化的深層審視，也是事后敘述必然產(chǎn)生的一種敘述效果，正如米勒曾說的：“在敘述中采用常規(guī)的過去時(shí)是表達(dá)敘述者與他所描繪的文化相分離的一種方式?！@種保持距離的做法削弱了小說中人物分享的那些設(shè)想和價(jià)值觀念?！盵11]

（三）控制隱含作者和人物之間的距離

我們知道，在小說文本中，隱含作者的思想意識(shí)并不直接表現(xiàn)，而是通過文本的整體敘述間接地流露出來。一般地說，隱含作者與故事中人物之間的距離，與敘述者對(duì)人物的敘述行為有著密切的關(guān)系。當(dāng)人物被敘述者用第一人稱敘述時(shí)，隱含作者與人物的距離近；而當(dāng)人物被用第三人稱敘述時(shí)，隱含作者與人物的距離遠(yuǎn)。我們以李銳的《無(wú)風(fēng)之樹》為例來說明這一距離控制規(guī)律。

在《無(wú)風(fēng)之樹》中，故事中的13個(gè)人物分別被采用第一人稱或第三人稱進(jìn)行敘述，其中，12個(gè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)淡薄的民間人物都以第一人稱“我”出場(chǎng)，而只有那個(gè)根正苗紅、語(yǔ)錄連篇的烈士后代苦根兒被賦予“他”的稱謂。隱含作者如此來設(shè)置敘述行為，實(shí)質(zhì)上是為了調(diào)控它與故事中人物之間的距離。12個(gè)民間人物通過第一人稱“我”的述說，從人的生命需求和生命存在出發(fā)，表達(dá)了自己的情感態(tài)度和生命追求，張揚(yáng)了一種原生態(tài)的富有生命活力的人生哲學(xué)。隱含作者通過賦予這些人物“我”的敘述權(quán)力，在字里行間流露出對(duì)他們生存狀態(tài)的深刻理解和同情，同時(shí)也表達(dá)了重視個(gè)體生命體驗(yàn)的民間意識(shí)。而苦根兒在《無(wú)風(fēng)之樹》中作為唯一的一個(gè)“他”者，張口就是“階級(jí)斗爭(zhēng)”，閉口就是“毛主席語(yǔ)錄”；他不想娶媳婦，認(rèn)為“女人是妖精”；他也不懂什么是死亡，認(rèn)為“死亡就是生命結(jié)束了，除此以外什么也不是”；他的情感世界是空白的，不懂人情世故，也沒有喜怒哀樂；他只想清理階級(jí)斗爭(zhēng)隊(duì)伍，只想把矮人坪改天換地。顯然，他是一個(gè)不懂人生情感和生命價(jià)值的政治可憐蟲。隱含作者通過賦予苦根兒第三人稱“他”，遠(yuǎn)距離地審視著這個(gè)人物的思想和行為，并在12個(gè)充滿生命活力的“我”對(duì)“他”的不理解和不認(rèn)同中，深深地流露出對(duì)這個(gè)人物的反感和拒斥。

實(shí)際上，隱含作者與“我”和”他”之間的不同距離來源于第一人稱敘述和第三人稱敘述不同的敘述效果。布斯曾經(jīng)對(duì)這兩種敘述的不同本質(zhì)進(jìn)行了論述，他說：“從敘事學(xué)的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離不同。第一人稱敘述者就生活在這個(gè)藝術(shù)世界中，和這個(gè)世界的其他人物一樣，他也是這個(gè)世界里的一個(gè)人物，一個(gè)真切的、活生生的人物。而第三人稱敘述者盡管也可以自稱‘我’，但卻是置身于這個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界之外的?！盵12]虛構(gòu)的藝術(shù)世界所表達(dá)的價(jià)值取向往往代表著隱含作者的思想意識(shí)，第一人稱敘述者生活在虛構(gòu)的藝術(shù)世界中，與虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離近，自然與隱含作者的距離也近；而第三人稱敘述者生活在虛構(gòu)的藝術(shù)世界之外，與虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離遠(yuǎn)，自然與隱含作者的距離也遠(yuǎn)。同時(shí)，隱含作者與敘述者“我”和“他”之間的不同距離還會(huì)影響到讀者與敘述者“我”和“他”之間的距離。一般來說，第一人稱“我”的敘述在拉近隱含作者和人物之間距離的同時(shí)，也拉近了讀者和人物之間的距離。讀者閱讀《無(wú)風(fēng)之樹》，情不自禁地總會(huì)被“我”們的述說所感染，并對(duì)“我”們的情感世界和生命存在寄予深深的理解和同情。而第三人稱“他”的敘述卻不僅疏遠(yuǎn)了隱含作者與人物的距離，而且也疏遠(yuǎn)了讀者和人物的距離。因?yàn)椤八钡臄⑹鐾宫F(xiàn)的是人物的外在行為，內(nèi)在心理讀者是看不到的，《無(wú)風(fēng)之樹》中的苦根兒自然也只能成為讀者遠(yuǎn)距離審視的對(duì)象。在這種審視中，讀者不僅會(huì)深刻地感受到這樣一個(gè)沒有個(gè)體情感的政治軀殼的可悲和可憐，而且還會(huì)進(jìn)一步反思政治化時(shí)代對(duì)個(gè)體生命的嚴(yán)重戕害。這種深層的理性思索也許正是作者試圖通過不同人稱敘述進(jìn)行距離控制所期望達(dá)到的藝術(shù)效果。

注釋：

① 采用利奇和肖特對(duì)人物話語(yǔ)表達(dá)形式的分類。

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