近體詩(shī)聲律的“鏡像”效果及聲律的本質(zhì)特征

李國(guó)輝

（臺(tái)州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

近體詩(shī)聲律的“鏡像”效果及聲律的本質(zhì)特征

李國(guó)輝

（臺(tái)州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

美國(guó)著名漢學(xué)家高友工在《中國(guó)律詩(shī)美學(xué)》一文中提出了“鏡像”效果說，這對(duì)于重新理解傳統(tǒng)的近體詩(shī)聲律，提供了一個(gè)形象生動(dòng)的西方批評(píng)式解釋，因而對(duì)于美國(guó)當(dāng)代的漢學(xué)研究產(chǎn)生了影響。但是高友工發(fā)現(xiàn)了一面鏡子，卻沒有找出是誰放置了這面鏡子，所以“鏡像”論并沒有揭示出聲律的本質(zhì)特性。中國(guó)的聲律實(shí)際上體現(xiàn)了道的演化，它表現(xiàn)了律詩(shī)平仄的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。

聲律；近體詩(shī)；鏡像

這些著作在總結(jié)律詩(shī)的平仄規(guī)范時(shí)，常常集中于律詩(shī)平仄的現(xiàn)象層面，它們要解釋的是平仄“要怎樣”的問題。這種研究，實(shí)際上代表了傳統(tǒng)詩(shī)話的基本功用，延君壽所編的《老生常談》一書說得明白：“詩(shī)話之作，要皆為初學(xué)指示。若入之已深，心解則耳目皆廢，況古人之陳言乎？”[1]1792清代的詩(shī)律著作，實(shí)際起著的就是這種指導(dǎo)初學(xué)者的作用。

20世紀(jì)以來，隨著西學(xué)的東漸，西方式的學(xué)理探究，成為學(xué)術(shù)研究的主要方法。高友工的《中國(guó)律詩(shī)美學(xué)》一文提出“鏡像”說，認(rèn)為中國(guó)律詩(shī)的結(jié)構(gòu)原則在于一種鏡像（Mirror Image）效果。這種西方批評(píng)式的解釋突破了清代詩(shī)律著作的藩籬，揭示了近體詩(shī)聲律一個(gè)新鮮的面貌，但“鏡像”說到底能不能正確解釋律詩(shī)的聲律，它到底有哪些缺陷呢？本文就鏡像說的得失進(jìn)行評(píng)說，并進(jìn)而論述中國(guó)聲律的本質(zhì)特征。

一、“鏡像”效果理論原委

聲律的“鏡像”效果，既然與“對(duì)平仄法”相應(yīng)，自然針對(duì)的是一聯(lián)內(nèi)出句與對(duì)句的平仄。高友工說：“根據(jù)最大程度的對(duì)比原則，在較高的層次上，‘— —/—（ ——）’的反面明顯是‘ ——/ —（— —）’，‘ ——/（— —） —’是‘— —/（ ——）—’，此為彼之鏡像?！盵2]354高友工以“—”代表平聲，以“1”代表仄聲，平起仄收句與仄起平收句恰如鏡中鏡外的像與物一般?，F(xiàn)以“—”代表平聲，以“ —”代表仄聲，不用高友工的重音似的符號(hào)“1”，以“○”代表鏡子，來看一聯(lián)中對(duì)句與出句的鏡像效果：

第一像，平起仄收句照鏡得仄起平收像：

第二像，仄起仄收句照鏡得平起平收像：

因?yàn)槠巾嵚稍?shī)對(duì)句只有兩種，所以鏡像也只有兩種，若換為仄韻律詩(shī)，則又可得兩種像：

第三像，仄起平收句照鏡得平起仄收像：

第四像，平起平收句照鏡得仄起仄收像：

這樣的話，平韻律詩(shī)的前二聯(lián)和后二聯(lián)，以王楷蘇《騷壇八略》的說法，即第一調(diào)和第二調(diào)，就各有一物，各有一像，以平起調(diào)為例，一調(diào)中的物和像如下：

二、“鏡像”效果的意義與影響

“鏡像”效果使得律詩(shī)“對(duì)平仄法”形象地呈現(xiàn)出來，出句與對(duì)句的“對(duì)待之義”，在一面鏡子下顯露無遺。不僅如此，“像”這一個(gè)詞，還可以讓人聯(lián)想起理念的“影子”，從而使得平仄的安排，與古希臘的哲學(xué)具有了某種細(xì)微的聯(lián)系。

如果認(rèn)為律詩(shī)聲律“鏡像”效果，只是清代詩(shī)律研究的形象化解釋，這還不足以認(rèn)識(shí)“鏡像”論的深刻意義。

自吳宓以來，整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)律研究基本處于西方音律的支配之下，聲律也在音律觀念下，接受新的檢驗(yàn)。這種檢驗(yàn)實(shí)際上集中于聲律有無節(jié)奏性的問題上，吳宓和劉大白的回答是有的。吳宓說：“吾國(guó)詩(shī)之音律，以仄（高）聲及平（低）聲字相重相間而成。以音波振動(dòng)數(shù)之多寡定之?！盵3]18但吳宓的說法值得商榷，律詩(shī)的粘聯(lián)使中國(guó)詩(shī)歌難以尋找到重復(fù)性，所謂的“相重相間”又從何說起呢？于是林庚認(rèn)為平仄的作用與節(jié)奏相反，“（平仄）不是在積極建立詩(shī)行的節(jié)奏，而是有意在沖淡詩(shī)行上的板眼作用”。[4]263

高友工②高友工是當(dāng)代美國(guó)著名的漢學(xué)家，現(xiàn)執(zhí)教于普林斯頓大學(xué)，主攻中國(guó)文學(xué)。他的《中國(guó)律詩(shī)美學(xué)》（The Aesthetics of Regulated Verse）一文，最初收于林順夫和宇文所安所編的《抒情詩(shī)聲音的生命力》（The Vitality of the Lyric Voice,1986）一書中。雖然看到了聲律具有的復(fù)雜變化性，但他的 “鏡像”論實(shí)際上觸及到了聲律的節(jié)奏問題，按照“鏡像”論的說法，近體詩(shī)一聯(lián)中的對(duì)句和出句，具有了重復(fù)性的可能。如同鏡中之花與真實(shí)的花朵同影同形一樣，二者具有了不可分割的聯(lián)系，物與影本身就是一種重復(fù)，一種重現(xiàn)，因而近體詩(shī)的出句和對(duì)句，就具有了某種重復(fù)性。因此清代詩(shī)律著作中所說的對(duì)句與出句的巨大鴻溝，被鏡像填平了，對(duì)句與出句不再是水與火，天與地一般，而是鏡花水月，此一花月，彼一花月，原來的巨大張力在一抹水鏡下，幾乎要消融得干干凈凈。

正因?yàn)椤扮R像”論美妙的解釋效果，它出現(xiàn)之后，在西方漢學(xué)界就產(chǎn)生了影響。美國(guó)編寫的《普林斯頓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)百科全書》，是在世界上享有盛譽(yù)的辭書，早在1974年的擴(kuò)充版中，“中國(guó)詩(shī)”一條下，還未出現(xiàn)“鏡像”的字眼，但1986年高友工的文章在《抒情詩(shī)聲音的生命力》一書刊出后，1993年新版的 《新普林斯頓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)百科全書》“中國(guó)詩(shī)”一條下，就出現(xiàn)了這樣的一段話：“（唐代律詩(shī)中）對(duì)仗生成一個(gè)基于對(duì)稱的環(huán)狀系統(tǒng)（Enclosed System），出句的每個(gè)成份，都與對(duì)句相應(yīng)位置的成份相配，語法相似，語意相關(guān)，平仄相反，這形成了一個(gè)完美的鏡子效果 （Mirror Effect）?！盵5]194這里出現(xiàn)的“鏡子效果”，除了涉及平仄外，還與語法、語意相關(guān)，與高友工的“鏡像”論稍有不同，但是從淵源上看，《新普林斯頓詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)百科全書》在此條上，明顯是受到了高友工“鏡像”論的影響。

三、“鏡像”論的缺陷以及聲律的本質(zhì)特性

仔細(xì)地探索一下“鏡像”論，同樣能發(fā)現(xiàn)它有不少缺陷。首先，“鏡像”效果歪曲了近體詩(shī)一聯(lián)中的平仄安排。所謂“鏡像”，除了位置上有所不同之外，物與像是一致的，而近體詩(shī)一聯(lián)的對(duì)句和出句并不是位置上的不同，它們?cè)跇?gòu)成上完全相反，是質(zhì)的不同。比如按照“鏡像效果”，平起仄收句，應(yīng)得到二仄三平，而實(shí)際上卻得到了三仄二平：

仄起仄收句照鏡，應(yīng)得三仄二平，而實(shí)際上卻為平起平收像：

我們以律詩(shī)一句的起收將句中的平仄進(jìn)化簡(jiǎn)化：

仄仄平平仄 仄仄式 簡(jiǎn)化為 ——，

平平仄仄平 平平式 簡(jiǎn)化為——，

平平平仄仄 平仄式 簡(jiǎn)化為— —，

仄仄仄平平 仄平式 簡(jiǎn)化為 ——。

由此可見，仄仄式照鏡得平平式，平仄式照鏡得仄平式，像與物并不一致，而是在構(gòu)成上性質(zhì)相反，因而高友工的“鏡像”論，實(shí)際上與律詩(shī)聲律的實(shí)際并不吻合。

其次，高友工的“鏡像”雖然形象直觀，但是它并沒有揭示出對(duì)句與出句相對(duì)的原因。近體詩(shī)的對(duì)句和出句間，并沒有一面真正的鏡子，鏡子不過是比喻而已。那么，是什么原因讓對(duì)句和出句可以存在一面虛擬的鏡子呢？也就是說對(duì)句和出句為什么要相對(duì)，而不相重呢？這才是近體詩(shī)聲律最本質(zhì)的問題。高友工對(duì)這個(gè)問題并沒有給出答案，他只指出了一個(gè)有趣的現(xiàn)象而已。

要追問聲律“對(duì)”的本質(zhì)原因，不得不上溯到《周易》。《周易》以陰陽為本，《說卦》云：“觀變于陰陽而立卦。”[6]93而明朝人黃佐曾指出聲律與陰陽的密切關(guān)系：“律本陽氣與陰氣為法，陰陽對(duì)偶，拘拘聲韻以法而為詩(shī)也?！盵7]1那么，近體詩(shī)的平仄到底與陰陽是怎樣對(duì)應(yīng)的呢？清人朱庭真認(rèn)為：

凡字以輕清為陽，以重濁為陰。用陽字為揚(yáng)，用陰字為抑。平聲為揚(yáng)，仄聲為抑。而陽中之陰，陰中之陽，與夫字雖陽而音啞，字雖陰而聲圓者，個(gè)中又各有區(qū)別，用時(shí)必須逐字推敲，難以言盡。[8]2389

這樣平聲就為陽，仄聲就為陰。

正因?yàn)榻w詩(shī)聲律在本源上與陰陽相通，所以聲律中蘊(yùn)含著《周易》的觀念。孔穎達(dá)在《周易正義》中提到卦變的“覆變”觀念，“覆者，表里視一，遂成兩卦，屯蒙、需訟、師比之類是也。變者反覆惟成一卦，則變以對(duì)之，乾、坤，坎、離，大過、頤，中孚、小過之類是也?！盵6]95“覆變”觀念中的“變”，實(shí)質(zhì)上正是近體詩(shī)聲律“對(duì)”的來源，如乾變?yōu)槔?，頤變?yōu)榇筮^，二者在性質(zhì)上前后相反，以“—”作陽，以“ —”作陰，可得乾變坤之圖為：

頤變?yōu)榇筮^之圖為：

再看近體詩(shī)的對(duì)：

仄起仄收句，變?yōu)槠狡鹌狡鹁洌?/p>

平起仄收句，變?yōu)樨破鹌绞站洌?/p>

德國(guó)人衛(wèi)德明（Hellmut Wilhelm，1905-？年）論《周易》時(shí)說：“變化的觀念不是個(gè)外在的、規(guī)定的原則，從現(xiàn)象中可以找到它的標(biāo)記，而是個(gè)自然發(fā)生的內(nèi)在趨勢(shì)?！盵9]27近體詩(shī)的聲律同樣如此，它的平仄相對(duì)，不是一個(gè)表面的影像，而是由于內(nèi)在的趨勢(shì)而產(chǎn)生的變化，在出句和對(duì)句中流動(dòng)著變動(dòng)的“氣”，正是這種氣，才使得聲律的粘與對(duì)產(chǎn)生出來，才有了高友工所說的“鏡像”。

因?yàn)殛庩柖?，流?dòng)于天下萬物之中，平仄取法乎陰陽，它本身就有一個(gè)太極，平仄之變化，因而與更大范圍之天道、人事相對(duì)應(yīng)。所以近體詩(shī)的平仄是一種演化的過程，它實(shí)際上體現(xiàn)了道的演進(jìn)。既然道的演進(jìn)是近體詩(shī)聲律規(guī)則的根本體現(xiàn)，近體詩(shī)的一調(diào)中的四句詩(shī)，與《周易》上所說的“四象”就具有了某種對(duì)應(yīng)。

從《周易》上看，四時(shí)即為四象，《易緯·乾鑿度》云：“易始于太極，太極分而為二，故生天地；天地有春夏秋冬之節(jié)，故生四時(shí)；四時(shí)各有陰陽剛?cè)嶂郑噬素?，八卦成列，天地之道立?！盵10]3四象又有陰陽之名，宋人胡方平《易學(xué)啟蒙通釋》云：“兩儀之上，各生一奇一偶，而為二畫者四，是謂四象。其位則太陽一，少陰二，少陽三，太陰四；其數(shù)則太陽九，少陰八，少陽七，太陰六?！盵11]675與四時(shí)相對(duì)，則春為少陰，夏為少陽，秋為太陽，冬為太陰。以平為陽，以仄為陰，則可以得仄仄式為太陰，平平式為太陽，仄平式為少陽，平仄式為少陰。二者結(jié)合，可得到這種結(jié)果：

仄仄式，為冬，其屬水，其音羽，其味鹽，其藏腎，其方為北；

平平式，為秋，其屬金，其音商，其味辛，其藏肺，其方為西；

平仄式，為春，其屬木，其音角，其味酸，其藏肝，其方為東；

仄平式，為夏，其屬火，其音徵，其味苦，其藏心，其方為南。

按王楷蘇將調(diào)分為仄起調(diào)、平起調(diào)，可得平起五律一調(diào)為：平仄式＋仄平式＋仄仄式＋平平式，若首句入韻則為平平，則律詩(shī)第二調(diào)當(dāng)以平仄式起句。以四時(shí)相配，則平韻五律平起一調(diào)為：春＋夏＋冬＋秋；相應(yīng)五律仄起調(diào)為：冬＋秋＋春＋夏。平韻七律平起一調(diào)為：春＋夏＋冬＋秋；平韻七律仄起一調(diào)為：冬＋秋＋春＋夏。仄韻五律、七律反之。

因此，律詩(shī)的一聯(lián)，實(shí)際上體現(xiàn)了這種大道的變動(dòng)，體現(xiàn)了陰陽的運(yùn)行，它和律詩(shī)一調(diào)中的其它變化一起，共同構(gòu)成了近體詩(shī)平仄運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在趨勢(shì)，顯示出它獨(dú)特的運(yùn)行軌跡。

高友工的“鏡像”論，并沒有揭示出平仄背后的陰陽演化，所以他也只是對(duì)聲律“對(duì)”的規(guī)則做了重新闡釋而已。換句話說他發(fā)現(xiàn)了一面鏡子，卻沒有找到是誰放下了這面鏡子。

［1］延君壽.老生常談［M］//郭紹虞.清詩(shī)話續(xù)編.上海：上海古籍出版社，1983.

［2］Yu-Kung Kao. The AestheticsofRegulated Verse ［M］//Shuen-Fu Lin and Stephen Owen. The Vitality of the Lyric Voice.Princeton:Princeton University Press,1986.

［3］吳宓.詩(shī)學(xué)總論［J］.學(xué)衡,1922，9（9）.

［4］林庚.問路集［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1984.

［5］Alex Preminger and T. V. F. Brogan. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics ［M］. Princeton: Princeton University Press,1993.

［6］孔穎達(dá).周易正義［M]//阮元.十三經(jīng)注疏.北京：中華書局，1980.

［7］黃佐.六藝流別［M]//王云五.景印岫序現(xiàn)藏罕傳善本叢刊.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1973.

［8］朱庭真.筱園詩(shī)話［M]//郭紹虞.清詩(shī)話續(xù)編.上海：上海古籍出版社，1983.

［9］Hellmut Wilhelm.Change:Eight Lectures on the I Ching［M］//Hellmut Wilhelm and Richard Wilhelm. Understanding the I Ching.Princeton:Princeton University Press,1995.

［10］佚名.易緯［M].刻本.廣州：廣雅書局，1899（光緒 25 年）.

［11］胡方平.易學(xué)啟蒙通釋［M]//文淵閣四庫(kù)全書（20）.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986.

The Mirror Effect of Chinese Regulated Verse and the Nature of the Tonal Patterns

Li Guohui
（School of Humanities,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

Yu-Kung Kao,a famous sinologist in American,discovered a mirror effect on tonal patterns of Chinese regulated verse,which provided a new perspective to understand the tonal patterns,and gave an important influence on contemporary American sinology.However,although Yu-Kung Kao found a mirror,he could not find out the man who placed it.So the mirror effect theory has not been discovered the nature of the tonal patterns.The tonal patterns,in fact,emboy the evolution of Tao,and it is formed by inner force of tones movement.

the tonal patterns;the regulated verse;mirror image

I207.21

A

1672-3708（2010）01-0053-03

2009-11-13

李國(guó)輝（1979－ ），河南信陽人，講師，博士，主要從事比較詩(shī)學(xué)和詩(shī)律學(xué)研究。