從文體學(xué)視角看格律詩(shī)的翻譯——以許淵沖英譯李商隱的《無(wú)題》為例

萬(wàn) 兵

(寧德師范學(xué)院外語(yǔ)系福建寧德,352100)

從文體學(xué)視角看格律詩(shī)的翻譯
——以許淵沖英譯李商隱的《無(wú)題》為例

萬(wàn) 兵

(寧德師范學(xué)院外語(yǔ)系福建寧德,352100)

以唐代詩(shī)人李商隱的《無(wú)題》為例,通過(guò)對(duì)許淵沖教授的英譯文進(jìn)行分析,嘗試運(yùn)用中西方文體學(xué)理論,從唐詩(shī)中被前景化的因素,如意境、節(jié)奏與格律等,對(duì)格律詩(shī)的翻譯進(jìn)行探討,以期拋磚引玉,為此領(lǐng)域的翻譯和研究提供啟迪。

文體學(xué);格律詩(shī);翻譯

一、引言

文體學(xué)是一門(mén)既古老又年輕、介乎文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)之間的交叉學(xué)科,對(duì)涉及這兩門(mén)學(xué)科的諸多問(wèn)題具有相當(dāng)?shù)慕忉屃?。然?從文體學(xué)視角研究格律詩(shī)的翻譯目前尚不多見(jiàn)。文章結(jié)合中西方文體學(xué)相關(guān)理論,以許淵沖先生對(duì)唐代詩(shī)人李商隱《無(wú)題》的英譯為例,審視我國(guó)格律詩(shī)這一巔峰文學(xué)體裁的意境與格律的移譯處理,旨在探討文體學(xué)理論指導(dǎo)格律詩(shī)的翻譯的可行性與科學(xué)性,為格律詩(shī)的翻譯理論研究和批評(píng)提供啟迪。

二、中國(guó)古代文體學(xué)理論視角下的格律詩(shī)

唐代格律詩(shī)是在南齊永明體四聲律基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的,講求嚴(yán)格的篇式、句式、對(duì)偶、音律,被稱(chēng)為新變體的定型詩(shī)體——格律近體詩(shī)。它只要求押韻和規(guī)定字?jǐn)?shù),不講究平仄、對(duì)仗之古體詩(shī)的對(duì)稱(chēng)?！段男牡颀垺分堵暵伞菲?jiǎng)t是關(guān)于文學(xué)作品 (包括詩(shī)詞)聲音、節(jié)奏規(guī)律之專(zhuān)論。“凡聲有飛沉,響有雙疊,雙聲隔字而每舛,疊韻離句必睽;沉則響發(fā)而斷,飛則聲飏不還,并轆轤交往,逆鱗相比。異音相從謂之和,同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定,故余聲易遣;和聲抑揚(yáng),故遺響難契?！?龍必錕,2008：330)“聲有飛沉”意指平仄,“轆轤交往,逆鱗相比”也即平仄調(diào)和?！巴曄鄳?yīng)”指的是每隔若干字句,同一元音重復(fù)一次,形成回環(huán)反復(fù),以表達(dá)詩(shī)句節(jié)奏與詩(shī)人情緒的起伏?！爱愐粝鄰摹眲t是指每句詩(shī)中平仄交替,或是全詩(shī)一聯(lián)或各聯(lián)之平仄交替,通過(guò)語(yǔ)音的抑揚(yáng)起伏,形成鮮明的節(jié)奏感(祖保泉 ,1993：653)。

一代詩(shī)豪李商隱結(jié)合漢魏比興與齊梁體細(xì)致綺靡,富含比喻、典故、象征之手法,創(chuàng)造性地豐富了詩(shī)歌的抒情藝術(shù)。他以清詞麗句構(gòu)建優(yōu)美的形象,寄情深微,意蘊(yùn)幽隱,富有朦朧婉曲之美,而最能表現(xiàn)這種風(fēng)格的作品就是他的七言格律《無(wú)題》諸作。

相見(jiàn)時(shí)—難—?jiǎng)e亦—難,東風(fēng)—無(wú)力—百花—?dú)垺?/p>

春蠶—到死—絲—方盡,蠟炬—成灰—淚—始干。

曉鏡—但愁—云鬢—改,夜吟—應(yīng)覺(jué)—月光—寒。

蓬山—此去—無(wú)—多路,青鳥(niǎo)—殷勤—為—探看。

在音韻方面,七言詩(shī)的語(yǔ)言富于變化,富有表現(xiàn)力,亦含有音樂(lè)性,形成四步四拍的節(jié)奏,即二二一二式和二二二一式。七言律詩(shī)要求偶句末押韻,頸聯(lián)和頷聯(lián)對(duì)仗,句式要相同,詞性要相對(duì),選詞不犯重,詞意要相關(guān),平仄要相黏,如本詩(shī)之中的韻腳為“難 ”、“殘 ”、“干 ”、“寒 ”、“看”。大體上來(lái)說(shuō),短調(diào)韻密,長(zhǎng)調(diào)韻疏。唐五代詩(shī)詞韻密,宋以后韻疏。格律詩(shī)必須一韻到底,中間不得轉(zhuǎn)韻。

平仄平平平仄平 平平平仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄仄平平仄仄 仄平仄平仄平平

平平仄仄平平仄 平仄平平仄仄平

從加黑部分可見(jiàn),本詩(shī)平仄合乎仄起首句入韻式律詩(shī)的作詩(shī)法。在節(jié)奏方面,古漢語(yǔ)詞匯以單音節(jié)為主,由單音節(jié)組成的雙音節(jié)詞和本來(lái)就是雙音節(jié)的詞只能占一個(gè)節(jié)奏單位?！跋嘁?jiàn)時(shí)—難”屬于詩(shī)的破格,“相見(jiàn)時(shí)”跨越了頂節(jié)與頸節(jié)兩個(gè)節(jié)奏單位。在平仄方面,詩(shī)人有些偏離正格的作詩(shī)法,但還是屬于變格。總的來(lái)說(shuō),這首詩(shī)在平仄相黏上還是符合律詩(shī)的基本要求的。

三、西方文體學(xué)理論視角下的格律詩(shī)的翻譯

1 前景化理論與譯詩(shī)的文體學(xué)視角分析

前景化理論之中的平行 (parallelism)和變異出現(xiàn)在語(yǔ)言的不同層面上,在解讀詩(shī)歌時(shí)起著至關(guān)重要的作用。Halliday(1973：103-143)對(duì)前景化和突出 (p rom inence)進(jìn)行了區(qū)分,認(rèn)為前景化就是有動(dòng)因的突出。前景化是詩(shī)歌風(fēng)格的重要體現(xiàn),它能深刻反映詩(shī)歌語(yǔ)言的寓意和韻味,產(chǎn)生一種審美效果。原詩(shī)之中的音韻、平仄及隱喻、押韻、對(duì)仗 (對(duì)偶、平行)、雙關(guān)等均為前景化的重要方面。因此,在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中,對(duì)原文本進(jìn)行前景化處理,無(wú)限地趨同于原詩(shī),可以取得最大的等值效果。請(qǐng)看著名翻譯家許淵沖教授 (1995：249)的譯詩(shī) (“∪”表示抑音 ,“/”表示揚(yáng)音 ,“‖”表示音組 )。

在這首詩(shī)中,譯者基本上采用五音步抑揚(yáng)格翻譯原詩(shī),使譯詩(shī)最大限度地模仿原詩(shī)的四頓四節(jié)拍,取得了較好的效果。在平仄及音韻方面,以重讀響音來(lái)譯平聲字,以非重讀音來(lái)譯仄聲字,押韻方式亦對(duì)應(yīng)。譯文用 ABAB,CDCD的押韻形式再現(xiàn)了原文的音韻美,讀起來(lái)朗朗上口,富有很強(qiáng)的節(jié)奏感。

2 前景化的再現(xiàn)

譯者以豐富的學(xué)養(yǎng),對(duì)意境的翻譯進(jìn)行了大膽的探索。意境是詩(shī)歌的靈魂,更是語(yǔ)篇層次上的前景化。語(yǔ)篇的前景化體現(xiàn)在通篇營(yíng)造一種融鑄著痛苦、失望而纏綿、執(zhí)著的情感。譯詩(shī)中綿邈的情感基調(diào)在語(yǔ)篇上得到了突出和彰顯。意象是意境營(yíng)造的重要元素,本詩(shī)中的文化意象詞有“東風(fēng) ”、“百花 ”、“春蠶 ”、“蠟炬 ”、“曉鏡 ”、“月光 ”、“蓬山 ”、“青鳥(niǎo) ”等。它們?cè)谖覈?guó)古典詩(shī)詞中早已入詩(shī),成為重要的意境構(gòu)成部分。譯詩(shī)中用 flow ers dead來(lái)譯“百花殘”,既有古典詩(shī)詞之風(fēng),又捕捉到“殘”的韶華易逝之感?！芭钌健弊g為 three fairymoun tains乃“海上三神山”的正確解讀 (劉軍平,2001：245)。譯詩(shī)成功再現(xiàn)了原詩(shī)深沉的意境,聯(lián)綿往復(fù),情景交融,物我同一。

出現(xiàn)在格律詩(shī)之中的隱喻、押韻、對(duì)仗、雙關(guān)等修辭手法亦為前景化的重要方面,譯者須在譯詩(shī)中傳譯和再現(xiàn)。隱喻既是理解和解釋的橋梁,又是理解和解釋的障礙。隱喻體現(xiàn)并維持語(yǔ)詞的張力,不斷創(chuàng)造新意義,擴(kuò)大了語(yǔ)詞的意義空間和詩(shī)人的想象空間 (海岸,2005：28)。詩(shī)中的“春蠶”和“蠟炬”是漢語(yǔ)的隱喻,比喻詩(shī)人自己。以蠟燭的燃燒比喻痛苦的煎熬,在李氏以前的南朝樂(lè)府中亦不鮮見(jiàn)。翻譯時(shí)盡力挖掘可譯的內(nèi)在潛質(zhì),處理好此類(lèi)隱喻的翻譯,足見(jiàn)譯者的藝術(shù)功力。

漢語(yǔ)屬于聲調(diào)語(yǔ)言,聲調(diào)有調(diào)位,不同的調(diào)位具有不同的表意性特征,表示音節(jié)的高低升降、曲直長(zhǎng)短的變化形式。唐元和在《韻譜》中說(shuō)：“平聲哀而安,上聲厲而高,去聲清而遠(yuǎn),入聲直而促?！蓖貘Q盛在《十七史商榷》中指出,入聲需“閉氣言之”。直而促的閉氣之音可以寄寓“斷腸之情”(劉宓慶,2005：237)。譯詩(shī)中選用[a：],[ei],[ai]等開(kāi)口音及雙元音來(lái)押韻,余音綿長(zhǎng),婉轉(zhuǎn)低回,表達(dá)了濃郁的離別之恨和纏綿的相思之苦,表現(xiàn)了愛(ài)情的珍貴和堅(jiān)貞不渝,更能生動(dòng)地再現(xiàn)原詩(shī)的意境。

對(duì)仗具有前景化的特征,譯者套用對(duì)偶句來(lái)翻譯,從形式上再現(xiàn)了原漢詩(shī)的形體之美。

春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改,夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。

The silkwo rm till its death sp ins silk from love-sick heart;

The cand le burned to ashes has no tears to shed.

A t dawn she’d be saddened to seem irro red hair grey;

A t dusk she wou ld feel co ld w hile crooning bymoonlight.

亦如對(duì)杜甫《登高》詩(shī)中之名句“無(wú)邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”的翻譯,譯家許淵沖運(yùn)用排比、頭韻、擬聲、對(duì)偶去移譯原詩(shī)中的雙聲、疊韻、對(duì)仗等。

The bound less forest sheds its leaves show er by shower,

The end less river ro lls itsw aves hour after hour.

此譯無(wú)論句式、修辭法和內(nèi)涵都跟原詩(shī)相差無(wú)幾,簡(jiǎn)直可以說(shuō)譯得形神兼?zhèn)?(叢滋杭,2008：100)。再看丁衡祁的譯文：

In the bound less forest,

Falling leaves sw irl and tw irl all around;

On the end less Yangtze,

Ro llingw aves crash and sp lash all along.

相比之下,丁譯沒(méi)有追求形似,但原詩(shī)的對(duì)仗、“草木”和“江水”的字形結(jié)構(gòu)以及重復(fù)效果等在丁譯中盡數(shù)展觀,更主要的是選用的詞都符合英語(yǔ)的習(xí)慣用法 (同上：157)。

需要強(qiáng)調(diào)的是,丁譯符合西方詩(shī)學(xué)審美心理,極力發(fā)揮英語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì),如尾韻、排比等,因此更深受西方人士喜愛(ài)和傳誦。而許譯緊貼漢語(yǔ)詩(shī)詞的形似特征,實(shí)際上在翻譯的整體效果方面還不如丁譯。因此,在格律詩(shī)中,對(duì)仗的翻譯因詩(shī)而異,切忌死扣形式而適得其反。當(dāng)然,丁譯的音節(jié)變?yōu)?6,9,6,9,不如許譯的均齊。而律詩(shī)之中對(duì)偶句的音節(jié)非常齊整,對(duì)仗嚴(yán)格。從某種程度上說(shuō),丁譯沒(méi)有成功再現(xiàn)漢詩(shī)的前景化特征,頗有“無(wú)可奈何花落去”的遺憾。

“比顯而具隱”,“觀夫興之托喻,婉而成章,稱(chēng)名也小,取類(lèi)也大”。所謂興,即托物起興,起興的物要前置,深遠(yuǎn)的含義置于其后。第一句詩(shī)句中“絲”、“思”諧音,意含雙關(guān),被妙譯為 silk from love-sick heart。正如《詩(shī)林廣記》中談到杜甫名作《春望》時(shí)說(shuō)：“古人為詩(shī),貴乎意在言外,使人思而得之。如‘國(guó)破山河在,城春草木深,感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心’。山河在,明無(wú)余物矣。草木深,明無(wú)人矣?！?唐安石,1987：429)

四、對(duì)譯詩(shī)的思考

許淵沖先生是我國(guó)著名的翻譯家,他的大多數(shù)譯詩(shī)開(kāi)漢詩(shī)首譯之先河,值得我們后輩景仰。這首詩(shī)的翻譯在我國(guó)譯界獨(dú)樹(shù)一幟。然而,譯事無(wú)止境,從文體學(xué)視角來(lái)看,許先生譯詩(shī)之中有幾處可改譯如下：

古典詩(shī)詞講究平仄,譯成英語(yǔ)可以用抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑格,也可以用抑抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑抑格,主要視詩(shī)詞的格調(diào)而定。中國(guó)七言詩(shī)譯成英語(yǔ)可以考慮用亞歷山大體,即每行 12個(gè)音節(jié)的抑揚(yáng)格詩(shī)句;五言詩(shī)可以考慮用英雄體,即每行 10個(gè)音節(jié)的抑揚(yáng)格詩(shī)句 (許淵沖,2006：77-78)改譯之后的詩(shī)基本上保留了許譯的精華,全詩(shī)押韻格式是 ABAB,CDCD。保持每行 12個(gè)音節(jié),句式更加齊整,形式更美。頸聯(lián)和頷聯(lián)的句子結(jié)構(gòu)保持不變,對(duì)偶嚴(yán)格工整。尾聯(lián)之中的m ight傳譯了詩(shī)人的愿望。原譯第二行中的flowers改譯為 blossom s,末行中的 on the height亦考慮到詩(shī)詞音節(jié)數(shù)目相等、押韻及節(jié)奏安排之需要而保留下來(lái)。經(jīng)過(guò)文體學(xué)理論分析,發(fā)現(xiàn)譯詩(shī)的安排更加齊美,韻律更加和諧。從認(rèn)知文體學(xué)角度來(lái)看,保留 oft一詞是為了保持音節(jié)的整齊,同時(shí)頗含詩(shī)意。

漢詩(shī)是音韻與節(jié)奏并重,以音韻統(tǒng)領(lǐng)節(jié)奏;英詩(shī)則重節(jié)奏,押韻次之,以節(jié)奏統(tǒng)令音韻。要達(dá)到以詩(shī)譯詩(shī)的效果,入得化境,除靈活運(yùn)用文學(xué)筆法和翻譯技巧,還須妙遣音韻。堅(jiān)持以節(jié)奏統(tǒng)韻的英詩(shī)來(lái)翻譯以韻統(tǒng)節(jié)奏的漢詩(shī)的格局,以相當(dāng)?shù)脑?shī)格譯之。對(duì)于音節(jié)和音步為節(jié)奏基礎(chǔ)的英詩(shī)與以字和頓為節(jié)奏基礎(chǔ)的漢詩(shī),由于字與音節(jié)的本質(zhì)區(qū)別及頓與音步的原則差異,只能?chē)L試用以頓代步的譯法。但“詩(shī)無(wú)達(dá)詁,譯無(wú)定法”,故不能盲目固守,斷不可公式化、模式化,作繭自縛 (張傳彪,2007：8)。比如,在翻譯唐代詩(shī)人柳宗元的名詩(shī)《江雪》時(shí)就可按照西方詩(shī)歌的押韻要求以及西方人的詩(shī)歌美學(xué)原則加以審美和創(chuàng)造。

千山鳥(niǎo)飛絕,萬(wàn)徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪。

A hund redmountains and no bird,

A thousand pathswithouta footp rint.

A little boat,a bam boo c loak.

An o ldm an fishing in the co ld river snow.

(王德春、陳晨,2006：137-139)

原詩(shī)為五言體,一、二、四句押韻,每句三音頓,每音頓一至二字。全詩(shī)音調(diào)鏗鏘有力,富有鮮明的節(jié)奏感以及音樂(lè)美。而賓納的譯詩(shī)前兩句的句式和韻腳基本一致,第三句中的 boat,co ld,snow同樣押行內(nèi)韻,顯示出與漢語(yǔ)詩(shī)歌不同的音韻節(jié)奏特點(diǎn)。譯詩(shī)不拘一家之言,以詩(shī)譯詩(shī),成功再現(xiàn)了漢詩(shī)的文體特征 (音樂(lè)性和視覺(jué)性),保留了漢詩(shī)的韻味。

再看英譯《魯拜集》中的一段四行詩(shī),其中的斜體字即詩(shī)中的響亮音節(jié)與平起的七言詩(shī)中的平聲字相對(duì)應(yīng),用韻的形式也和七言詩(shī)的用韻相仿,即平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

Co ld lakesshimm er atnoon-day,

By thebleak shoresloversstray.

Onm ygo ld lu te,nowand then,

Sad tunesof the southI play.(唐安石,1987：147)

以上譯法實(shí)屬佳譯,印證了 Bassnet(2001：74)的觀點(diǎn) ：“Poetry is notwhat is lost in translation,it is ratherw hatwe gain through translation and translators.(詩(shī)者 ,譯之非所失也 ;詩(shī)者 ,恰為詩(shī)之所得也。)”最大限度地保持了原詩(shī)的文體學(xué)特征 (音樂(lè)性和視覺(jué)性)和詩(shī)味,從而為詩(shī)歌的可譯性作了完美而經(jīng)典的注解。

五、結(jié)語(yǔ)

要在譯詩(shī)中再現(xiàn)原作的韻味,就必須找到與原作節(jié)奏、表現(xiàn)手法相對(duì)應(yīng)的詩(shī)格。譯詩(shī)最需要再現(xiàn)的是節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)的和諧美而非原詩(shī)的格律和韻式。如果研究任何一對(duì)語(yǔ)言中譯詩(shī)的經(jīng)驗(yàn),仍然可以找到不同語(yǔ)言的韻式有相對(duì)一致的地方 (蔡毅,1987：117-118)。詩(shī)之可譯有個(gè)必要條件,即兩種語(yǔ)言的總體美學(xué)功能必須一致。所謂一致,指的是在意義和美學(xué)上的等值。一種語(yǔ)言的詩(shī)要用另一種語(yǔ)言中性質(zhì)最接近的韻律來(lái)傳達(dá),而不能照搬原詩(shī)。一言以蔽之,要想以詩(shī)譯詩(shī),首先要研究、比較作詩(shī)法(p rosody),依據(jù)兩種語(yǔ)言一致的韻律,探求相當(dāng)?shù)脑?shī)格。比如,可將漢詩(shī)的言和英詩(shī)的音節(jié)對(duì)應(yīng)起來(lái),將漢詩(shī)的頓和英詩(shī)的音步對(duì)應(yīng)起來(lái),以重讀響音來(lái)譯平聲字,而以非重讀音來(lái)對(duì)譯仄聲字,把押韻方式對(duì)應(yīng)起來(lái) (胡顯耀,2009：295),力求達(dá)到詩(shī)歌意境的再現(xiàn),達(dá)至詩(shī)人的詩(shī)境與文學(xué)家的化境之統(tǒng)一。因此,譯者的任務(wù)不僅僅在于傳達(dá)信息本身,還應(yīng)該再現(xiàn)原詩(shī)中那些之所以成為詩(shī)的特質(zhì)。對(duì)于那些由于前景化而充滿(mǎn)張力的語(yǔ)言,譯者應(yīng)當(dāng)竭盡所能,挖掘其可譯性潛質(zhì),以前景化對(duì)應(yīng)前景化 (王東風(fēng),2005：10-14)。在格律詩(shī)的英譯中,再現(xiàn)詩(shī)詞的意境、節(jié)奏和韻律是關(guān)鍵,即再現(xiàn)詩(shī)中被前景化的特質(zhì)。

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Through the analysisof the translation of L iShangyin’sUn titledby Xu Yuanchong,thispaper,based on the stylistics theo ry,exp lores the translation of regu lated poem s from such foregrounding factors as artistic concep tion,ryhthm andm etre to p rovide enlightenm ent for the translation and research of regulated poem s.

stylistics;regulated poem s;translation

H315.9 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

1008-665x(2010)06-0024-05

2010-06-22

萬(wàn)兵 (1970-),男,講師,研究方向：翻譯理論與實(shí)踐