論印度早期石窟造像樣式的特征及對我國的影響

王 霞

(蘇州科技學(xué)院 傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

論印度早期石窟造像樣式的特征及對我國的影響

王 霞

(蘇州科技學(xué)院 傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

佛教產(chǎn)生于公元前六世紀(jì)的古印度。公元前3世紀(jì)時(shí)，阿育王將其定為國教，促進(jìn)了佛教的迅速發(fā)展，佛教石窟藝術(shù)是伴隨著佛教的興起而逐漸興起的。本文通過文獻(xiàn)和圖像，對印度早期石窟造像樣式展開分析，總結(jié)其樣式特征及其內(nèi)涵的文化特質(zhì)。在此基礎(chǔ)上述及此樣式特征對于中國石窟造像樣式的影響，論述中國與印度在早期佛教的石窟造像藝術(shù)方面的流變關(guān)系。

印度；石窟造像；樣式特征

一

佛教創(chuàng)立于公元前六世紀(jì)的古代印度，佛教產(chǎn)生之初，是完全反對偶像崇拜的，佛教徒認(rèn)為佛是最高覺悟的圣人，無法也不應(yīng)用圖像來表達(dá)佛的形象。

公元前3世紀(jì)的孔雀王朝時(shí)期，阿育王以佛教為國教，在全國大力推廣，促進(jìn)了佛教的迅速發(fā)展，佛教石窟藝術(shù)是伴隨著佛教的興起而產(chǎn)生的。最初，它只是利用山體自然形成的洞窟作為佛教僧人禪定、修持、聚會及日常生活之用，并不是作為禮佛的場所。后來，僧人和信佛的人自己開山鑿洞，并逐漸在洞中設(shè)置佛塔，畫上壁畫。除了有供養(yǎng)的意義外，主要是供禪定時(shí)觀想所用，信徒們對于佛的頌揚(yáng)，也只能用與佛有關(guān)的事物來象征，而不能用釋迦牟尼佛的具體形象。佛陀的圣跡及佛傳故事也只能以隱喻的形式被表現(xiàn)：用菩提樹來象征釋迦牟尼在樹下悟道成佛，用佛的腳印來表示釋迦牟尼佛，從天而降的白象表示佛“投胎”，蓮花表示佛“誕生”，一匹馬表示“出家”等等。

在印度，佛教的產(chǎn)生與佛像的出現(xiàn)，有著幾百年的時(shí)間差。直到公元1世紀(jì)，貴霜帝國迦膩色迦王統(tǒng)治時(shí)期大乘佛教產(chǎn)生。大乘佛教宣揚(yáng)“普渡眾生”，把釋迦牟尼奉為神，而非圣人。為了便于大乘佛教的傳播，實(shí)行偶像崇拜，佛教石窟造像便由此出現(xiàn)。

二

印度佛教造像樣式的發(fā)展大致可以分為兩個(gè)主要時(shí)期：貴霜時(shí)期的犍陀羅藝術(shù)與馬土臘藝術(shù)；笈多時(shí)期的馬土臘藝術(shù)。人們更習(xí)慣依據(jù)地域的概念來劃分這兩種不同的造像樣式：犍陀羅藝術(shù)樣式與馬土臘藝術(shù)樣式。

1.貴霜時(shí)期的犍陀羅藝術(shù)與馬土臘藝術(shù)

犍陀羅藝術(shù)是指公元1-5世紀(jì)古代印度犍陀羅地區(qū)(今巴基斯坦北部及阿富汗東部一帶) 盛行的佛教造像藝術(shù)形式。是貴霜民族對希臘藝術(shù)、印度藝術(shù)按照自己的宗教審美理想融合改造的成果，是不同文化相互碰撞融合而形成的一種新的藝術(shù)形式，成為佛教雕刻的最初模式。公元前四世紀(jì)早期，希臘馬其頓王亞歷山大大帝就東征征服了包括犍陀羅在內(nèi)的印度北部大部分地區(qū)，其統(tǒng)治延續(xù)了兩個(gè)世紀(jì)，長期統(tǒng)治的結(jié)果必然是導(dǎo)致希臘文化對當(dāng)?shù)匚幕绊戯@著。

犍陀羅為貴霜帝國中心地區(qū)，位于印度與中西亞的交通樞紐，誕生于此的最初的佛教造像受希臘、波斯文化影響較大，吸取古代希臘的雕刻手法，帶有較強(qiáng)的希臘式雕像風(fēng)格。佛像最初的造型很自然地吸收了羅馬貴族肖像站立的姿態(tài)，依據(jù)希臘神的頭部造型與披著羅馬長袍的服飾造型，再結(jié)合佛陀原有特征，如頭上高聳的肉髻，眉間的白毫，碩長的耳垂等，即所謂“三十二相”和“八十種好”，神情沉靜肅穆，體現(xiàn)出一種理性精神和寫實(shí)風(fēng)格。 1世紀(jì)末至2世紀(jì)中葉是犍陀羅佛教造像藝術(shù)的成熟期，這時(shí)已成功將印度﹑希臘風(fēng)格融匯于一體，形成了樣式鮮明的犍陀羅風(fēng)格。其特征是佛像面部呈橢圓形，眉目端莊，鼻梁高挺，五官造型硬朗，頭發(fā)呈波浪形并飾有頂髻，身披希臘式通肩袈裟，或著袒露右肩式袈裟，衣褶多由左肩下垂，佛及菩薩像有時(shí)且?guī)Ш毜取ＹF霜帝國后期，印度本土的佛教雕刻傳統(tǒng)也逐漸融入其中，本土色彩漸趨濃厚。這時(shí)佛像的姿態(tài)比較隨意，面相恬靜優(yōu)美，身體線條呈曲線，而不再端直，體形短粗低矮已具有印度人的某些特征。

馬土臘位于恒河支流朱木那河西岸，與犍陀羅并列為貴霜王朝統(tǒng)治時(shí)期的兩大雕刻中心。它屬于印度本土文化范疇，以本地區(qū)民間信仰的神的傳統(tǒng)雕刻風(fēng)格來塑造佛的形象。佛像穿著顯示濕熱地區(qū)特征的印度薄衣，有的袒露右肩，薄衣透體，強(qiáng)調(diào)健壯裸露的肉體美和力量感，與犍陀羅希臘式佛像相比，馬土臘佛像具有典型的印度人種特征，富于生命活力，佛像造型魁梧偉岸，衣薄透體，竭力展現(xiàn)充滿力量的肉體，風(fēng)格活潑奔放。

2.笈多時(shí)期的馬土臘藝術(shù)

笈多藝術(shù)是指古印度笈多王朝統(tǒng)治時(shí)期(約公元320年—公元540年)流行的佛教造像藝術(shù)形式。公元4-6世紀(jì)的笈多時(shí)代是印度佛教藝術(shù)發(fā)展史上的頂峰。笈多王朝時(shí)期印度分布著薩爾納特和馬土臘兩個(gè)造像中心，這兩個(gè)造像中心的佛像雕刻式樣雖然并不相同，但兩種樣式的區(qū)別大同小異，應(yīng)同屬于印度傳統(tǒng)藝術(shù)體系范疇，所以通常合稱為“笈多造像藝術(shù)”， 大數(shù)情況下，笈多造像藝術(shù)專指以馬土臘地區(qū)為代表的造像樣式。

馬土臘造像根植于印度本土，深受印度傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格和技法的影響，所以佛像的衣飾紋理、身材、姿態(tài)、面部五官以及神情和雕刻技法一開始便烙上鮮明的印度傳統(tǒng)審美印記，佛像身著通肩袈裟，衣質(zhì)薄透貼體，面形圓潤，五官緊湊，神態(tài)溫和。但必須指出的是馬土臘造像在貴霜王朝時(shí)期尚處于發(fā)展階段，藝術(shù)風(fēng)格并不十分成熟，此風(fēng)格的成熟期要到笈多王朝時(shí)期。進(jìn)入笈多王朝的馬土臘造像藝術(shù)，不僅雕刻技術(shù)臻于完善，而且在原有造像風(fēng)格上體現(xiàn)了佛教精神的完美表達(dá)，其藝術(shù)形式已達(dá)到極高水準(zhǔn)。此藝術(shù)風(fēng)格不僅具有印度本民族熱情奔放的世俗風(fēng)貌，同時(shí)兼具犍陀羅佛像內(nèi)斂、典雅的氣質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了入世與出世、開放與內(nèi)省、印度佛教藝術(shù)與民族本土藝術(shù)的完美結(jié)合。 笈多時(shí)期的馬土臘造像其藝術(shù)特征可以大致歸納為五點(diǎn)：(1)頭部：發(fā)際線清晰平直，頭頂密布右旋螺發(fā)，肉髻突顯。(2)五官：額頭飽滿，無白毫相。雙唇寬厚，下唇更為突出，下巴短小，眼瞼下垂，鼻梁直挺，表情豐富、微妙傳神。耳垂肥碩、配有耳環(huán)。頸部有三條皺褶，俗稱“三道彎”或“蠶節(jié)紋”。(3)身材：四肢、軀干各部位比例協(xié)調(diào)，完全符合造像量度規(guī)律的要求。衣著薄透，緊貼皮膚，軀體起伏變化十分明顯，接近半裸。(4)服飾紋理：著通肩袈裟，衣紋細(xì)密，從肩部以下呈U字型平行分布，線條流暢。衣薄貼體，極富裝飾性。(5)頭光：外形為圓形，雕刻精細(xì)，手法上為淺浮雕處理。裝飾華美，所有紋樣皆按圓形來布局，由里向外逐層分布，各圈裝飾各異，最外圈是火焰紋，各圈之間疏密有致，有較強(qiáng)的發(fā)射性和聚心力。

笈多時(shí)期的馬土臘藝術(shù)確立了一種半抽象的程式化樣式，這種樣式將佛教造像的神性致力于世俗生命的完善，在神性與世俗間游走，其高度難以逾越。公元5世紀(jì)時(shí)的佛教造像，將佛性與人性相結(jié)合，臉型塑造一般呈現(xiàn)為短而圓的特征，著通肩裹腹袈裟，衣紋就像階梯似地從雙肩以U字形向下方擴(kuò)展，衣服透薄，軀體幾成半裸，毫不掩飾對生命本體的膜拜。立像身材高挑，四肢修長，兩腿分立，一反犍陀羅佛像衣飾層層疊疊的沉重臃贅之感。可以說笈多時(shí)代的馬土臘佛像已經(jīng)完成了犍陀羅佛像的印度本土化過程，成為印度佛像藝術(shù)的最高范本。

馬土臘藝術(shù)與犍陀羅藝術(shù)樣式的本質(zhì)區(qū)別就在于，前者一直是根植在印度民族傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的；而后者則是在希臘或羅馬雕塑風(fēng)格影響下形成的，更接近西方藝術(shù)類型。就現(xiàn)有出土造像分析，早期兩種風(fēng)格接觸很少。笈多藝術(shù)興起后犍陀羅與馬土臘之間的藝術(shù)交流才明顯頻繁起來。這期間的印度西北部，處于犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)并存階段，但笈多藝術(shù)占有主流地位，這時(shí)期正是印度佛教造像史上最繁榮的時(shí)代。

三

大約在兩漢之際，佛教傳入我國，最初佛教也只是作為一種思想體系在貴族士大夫中流行。兩晉時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，民不聊生，佛教才有了被普通大眾接受的土壤，同時(shí)統(tǒng)治者出于鞏固統(tǒng)治的需要更是大力提倡佛教。作為宣傳佛教的需要，在北方于東晉十六國時(shí)期開窟造像開始興盛。

印度佛教造像在貴霜王朝時(shí)期有兩個(gè)風(fēng)格中心：一為西北部的犍陀羅，另為印度中部地區(qū)的馬土臘。魏晉之際，犍陀羅式、馬土臘式的佛教造像樣式經(jīng)絲綢之路傳人我國，現(xiàn)存最早開鑿的石窟在新疆，建于公元三世紀(jì)左右。絲綢之路是一條橫貫歐亞的佛教文化通道，石窟造像樣式的傳播由這條通道從西向東，源自古代印度，經(jīng)中亞、新疆、甘肅等地，最終到達(dá)中原腹地洛陽。在這條交通線上主要分布有新疆克孜爾千佛洞、甘肅敦煌莫高窟、甘肅炳靈寺、天水麥積山石窟、山西大同云岡石窟、河南洛陽龍門石窟和河北的響堂山石窟等。就中國本土而言，愈向西，外來成分愈濃，愈向東，造像愈加中國化，愈易被中原文化融會貫通后而接受下來，融合并改造成為能夠充分表達(dá)漢民族特性的石窟造像樣式，然后再通過原來的路線，向西方傳播，又反過來在很大程度上影響西域文化。新疆石窟婆娑飛舞，敦煌彩塑細(xì)膩古樸，麥積山典雅生動，云岡石雕的粗獷彪悍，龍門石刻雍容大氣，所折射出的就是人們在對待印度早期造像樣式——犍陀羅藝術(shù)樣式與笈多藝術(shù)樣式在傳播過程中因地域、民族、社會的文化審美特征的差異進(jìn)行取舍、轉(zhuǎn)化、再造的態(tài)度與能力。西晉十六國時(shí)期至北魏時(shí)期從最初的照搬模仿、到本土化、民族化的改造，歷經(jīng)了三百余年的時(shí)間，最終形成了漢民族特性的石窟造像樣式。

四世紀(jì)初貴霜王朝被笈多王朝取代，由王朝的更迭引發(fā)了印度造像風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，這兩大風(fēng)格趨于融合，出現(xiàn)了本土化特征明顯的笈多風(fēng)格，造像重心也發(fā)生變化，分別為馬土臘和薩爾納特(鹿野苑)。同期的犍陀羅地區(qū)已失去了往昔的地位，造像風(fēng)格越來越為笈多式同化。隨著貴霜犍陀羅造像在印度的式微，原先主要影響中國北方十六國時(shí)期的犍陀羅風(fēng)格為笈多風(fēng)格所替代。笈多王朝統(tǒng)治印度的時(shí)期有幾百年，正是與中國古代涼州地區(qū)幾處大型石窟開鑿的時(shí)期在時(shí)間上相吻合。因此，從傳入時(shí)間的先后順序以及時(shí)間的長短上判斷，笈多王朝的佛教及佛教造像藝術(shù)對中國早期造像藝術(shù)的影響遠(yuǎn)比犍陀羅藝術(shù)要大。由河西、關(guān)隴等早期造像注重對人體的刻畫可以看到這類笈多風(fēng)格產(chǎn)生的影響，雖然在對衣紋的線刻處理方式上還滲有貴霜時(shí)期馬土臘造像遺風(fēng)。北方對笈多風(fēng)格還未進(jìn)行全面的吸收，就因太武帝滅法一度受到扼制，其后，雖有文成帝復(fù)法，佛教造像得以復(fù)興，其風(fēng)格仍歸涼州一脈，至孝文帝改制，西來影響就此停滯(可能同時(shí)也與佛教西來傳播路線中斷有關(guān))。從此北魏造像風(fēng)格主要由南線傳入。孝文帝改制后，南式“秀骨清像”造像大規(guī)模出現(xiàn)在北魏，并以洛陽為中心，由東向西傳播。至此，南朝已取代印度及西域諸國，成為向北方地區(qū)輸出佛教造像樣式的主要地區(qū)。

關(guān)于我國長江以南地區(qū)佛教造像藝術(shù)淵源的研究，近年隨著海上絲路探索的深入而有所發(fā)展。上世紀(jì)90年代初，由南京博物院、南京藝術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)和日本龍谷大學(xué)四家聯(lián)合組成的中日聯(lián)合研究組，對長江流域地區(qū)進(jìn)行了一次深入調(diào)研，通過對一些遺存實(shí)物資料的研究，一些學(xué)者開始提出，與自新疆而東傳入我國北方地區(qū)的佛教藝術(shù)北傳系統(tǒng)相應(yīng)，由印度馬土臘地區(qū)經(jīng)東南亞陸、海兩種方式傳入我國南方地區(qū)，其中以長江流域?yàn)榇淼姆鸾趟囆g(shù)構(gòu)成了南傳系統(tǒng)，兩個(gè)系統(tǒng)在中原龍門匯合。早期南方多受貴霜馬土臘風(fēng)格影響，后來則主要受笈多藝術(shù)影響。

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2095-4654(2015)11-0068-03

2015-08-10

J309.9