“世界的耳朵”

關(guān)鍵詞:浪漫主義 完整性 洞穴 哲學(xué)

摘 要:青年詩人黃金明是當(dāng)代一位重要的詩人。他的詩歌的總體風(fēng)格屬于一種現(xiàn)代性的浪漫主義。他把詩人看作是“世界的耳朵”，即世界的一個感受器官，但同時借古老的“洞穴”之喻表明了自己的哲學(xué)立場:世界本身的有限與無限、完整性與不完整，人與世界之關(guān)系等，永遠是混沌不明的。

……雨點像釘子

撒落了一地，我的皮鞋

被刺穿了。

——《老街的傷感之歌》

黃金明的這句詩，最初之所以一下子打動了我，是因為在我看來，這句詩其實是他本人的一幅最精確的自畫像，雖然是從腳下畫起的。同時，這也是當(dāng)代那些在頹靡的現(xiàn)代大都市中踽踽獨行的詩人們的共同畫像:穿著漏水的皮鞋，緩慢地穿行在大街小巷，感受著現(xiàn)代都市的人情冷暖，尋覓那過去時代夢想的遺跡……

這幅自畫像“畫”于2001年，它使我相信，黃金明至今還是一位浪漫主義詩人。當(dāng)我講到“浪漫主義”，是雙重意義的“舊話重提”:一是1997年，我在給黃金明的第一本詩集寫的序言中，第一次稱其為浪漫主義詩人。當(dāng)我今天試圖再對這位早已今非昔比、算得上當(dāng)代一位重要的詩人重新進行考量時，我還是只能將他判定為浪漫主義詩人。二是“浪漫主義”一詞本身也算得上是舊話重提了，新一代詩人對它已經(jīng)是那么的陌生!所以我們先要說說浪漫主義。

一、浪漫主義

浪漫主義誕生于18世紀(jì)末的德國，后很快成為席卷整個歐洲的浪潮，影響到科學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等各個領(lǐng)域。一般的人都只是簡單地將浪漫主義歸為曾流行英美的一個文學(xué)流派，這是不全面的。實際上，浪漫主義主要是現(xiàn)代科學(xué)和德國古典哲學(xué)的產(chǎn)物。

十七、十八世紀(jì)是現(xiàn)代科學(xué)迅猛發(fā)展的時代，人們愈來愈相信科學(xué)的偉大力量，生活上也愈來愈依賴科學(xué)。但與此同時，人們卻發(fā)現(xiàn)科學(xué)無法解決人生的更為根本的問題，即價值觀、倫理觀等問題?！罢窃谖ɡ碇髁x和經(jīng)驗主義以為大功告成的十七、十八世紀(jì)，浪漫思潮在歷史的沉淪中卻應(yīng)運而生了。它與以數(shù)學(xué)和智性為基礎(chǔ)的近代科學(xué)思潮拼命抗?fàn)?，竭力想挽救被工業(yè)文明所淹沒了的人的內(nèi)在靈性，拯救被數(shù)學(xué)性思維浸漬了的屬人的思維方式?！北粍⑿髁袨槔寺娬艿牡聡说拿钟?康德、席勒、費希特、施勒格爾、諾瓦利斯、謝林、叔本華、尼采、荷爾德林、海德格爾等長長的一串。今天，人們已經(jīng)非常熟悉他們的主要思想和巨大影響了，只是大都不知道他們實際上在思想上代表著“浪漫主義”的思潮及其發(fā)展罷了。而浪漫主義的使命是從屬于哲學(xué)的古老旨趣的:探尋人生的終極意義和價值:“終有一死的人，在這白日朗照、黑夜漫漫的世界中究竟從何而來，又要去往何處，為何去往?有限的生命究竟如何尋得超越，又在哪里尋得靈魂的皈依?”就詩人而言，荷爾德林如此，里爾克如此，艾略特也是如此。因此，西方有一種影響越來越大的思想，傾向于將所謂“現(xiàn)代主義”，看作是浪漫主義的發(fā)展和深化。

“浪漫主義”作為工業(yè)時代到來之后，出現(xiàn)在西邊天際的一抹濃重的理想主義余暉，至今仍有它的魅力，因為“世界之夜將達夜半……”——荷爾德林這句詩絕非空泛的感嘆，而是有著深刻的所指，不過很少有人愿意去深究而已。

二、憂傷

堅持荷爾德林式的靈魂自救，在一個“貧乏的時代”中尋求價值和意義，這正是黃金明的詩歌不同于流俗的可貴之處，他自稱這是“一種對現(xiàn)實和時代存在著深度關(guān)懷”的“有覺悟的寫作”(黃金明《一份詩學(xué)提綱》)。在一個理想全面崩潰、人類慘遭各種有形無形的極權(quán)主義蹂躪和咎由自取式的自我踐踏，而且如無期徒刑般漫長的黑暗時代，詩人不可能不表現(xiàn)出他的憤怒、憂傷、追求、沉思以及那被世俗污染長滿黑癍的愛情。黃金明的詩可以說是所有這些因素混合而成的一種復(fù)雜的情緒結(jié)合體，但其基調(diào)卻是一種無可奈何、古老而又古老的憂傷。我經(jīng)常懷疑一個不懂得憂傷的詩人，能不能算一個詩人?屈原是憂傷的，因為一種理想的挫敗;曹操是憂傷的，因為一種生命的流逝;陶淵明是憂傷的，因為表面瀟灑的人生背后卻隱藏著一朵苦澀的“菊”;李白是憂傷的，因為他想做神仙卻謫之為人;杜甫是憂傷的，因為頭頂上的茅屋總是漏雨;蘇軾也是憂傷的，因為大江一直東去……

憂傷的情緒總是一樣的，憂傷的根源卻各有各的不同。黃金明的憂傷有著上述古代詩人們共同的成分，但更多的是這些古代詩人未曾體驗到的另外的情緒，它們是現(xiàn)代生活的產(chǎn)物，這一點不言而喻，也毋須多做說明。

問題是當(dāng)代的詩歌確實很少有憂傷，要么被憤怒的烈火所裹挾，要么被冷漠的冰面所遮蓋;好比喝酒的人，不是爛醉如泥，就是滴酒不沾，終究都是不懂得酒的。從古以來，憂傷就是詩歌的代名詞，可是，我們這個時代沒有憂傷，這多么可怕!反過來說，黃金明的憂傷是多么可貴的一種詩歌品質(zhì)!

花朵的呼喊淹沒了工廠的噪音

我像那最憤怒的一朵，高出大地一寸

——《音樂重新升起》

我們看，面對一個無形野蠻的世界，詩人多么希望能像農(nóng)民起義一樣地表現(xiàn)自己的“憤怒”!可是他只有紙張和墨水，他的全部憤怒都慢慢地轉(zhuǎn)化為憂傷了!他只有憂傷——僅僅是“高出大地一寸”的憂傷?！拔沂且豢脴?跟身上的花朵對話。我是一尾魚/在自己的河流上呼吸”，詩人身上的傷口，最后都集聚到了一顆憂傷的心上:

我終于說到了黑暗中的噴泉/說到了潸然淚下的往昔/黑暗中的舞者，那結(jié)束的旋轉(zhuǎn)/恰好為盲目的世界所環(huán)繞。沒有歌聲/大地上的歌手，已失去火焰般的舌頭/沒有樂器，木琴仍在一棵大樹中沉睡(《黑暗中的噴泉》)

在渾身是嘴的時代，我藏好自己的鋼琴/在遍地罌粟的傍晚，我是一株孤傲的醉菊/撤離大霧中的秋天(《世界的耳朵》)

三、完整性

詩人為時代憂傷、為世界憂傷，也為一粒沙、一只螞蟻而憂傷，因為世界是一個整體。正如詩人在闡釋“完整性寫作”的理念時所說，“完整性寫作不是一種寫作形式，不是一種詩學(xué)的境界，而是詩學(xué)的本體性體現(xiàn)。世界是如此的，所以它非如此不可。完整性是飽滿、渾圓和循環(huán)的。它沒有缺陷，缺陷是一種空無;它沒有雜質(zhì)，雜質(zhì)是一種多余。譬如水是完整的，但海水、河水、湖水是不完整的，前者是噴泉的循環(huán)之圓，盡管后者也可以納入這個完整的循環(huán)系統(tǒng)，但作為個體是不完整的，因為它們既有缺陷又有雜質(zhì)。同理，閃電是完整的，但被閃電劈開的烏云是不完整的;蘋果是完整的，樹上的任何一個蘋果都是不完整的。寫作的完整性面對的永遠是一個整體，而完整的寫作本身則是一個整體?！?黃金明《完整性詩學(xué)提綱》)由于事物之“存在”的完整性與存在個體的非完整性的矛盾，詩人追尋“存在”本體，就必然要求完整性寫作;反過來，存在者個體必然性的非完整性，則使詩人陷入憂傷，這是憂傷的本質(zhì)和最深的根源:

……一粒沙子/離開了沙漠。兩只螞蟻/被大海隔開。在空曠的屋頂下面，一把椅子/想起遙遠的森林、風(fēng)聲和雨水。一滴水滋長的孤獨/僅僅因為想起了海洋。(《我想起大海的孤獨》)

這里表達的憂傷和孤獨是具體的(“沙子”、“螞蟻”)，又是廣大無邊的，它使詩人的內(nèi)心超越了普通的現(xiàn)實生活，而深入到事物的“存在”本質(zhì)。詩人反對“反映性寫作”而提倡“呈現(xiàn)性寫作”(參黃金明《詩論》)，原因就在于“反映性寫作”只能反映事物的表象，而詩人希望通過“呈現(xiàn)性寫作”呈現(xiàn)出事物的“存在”。因為，只有“存在”關(guān)乎世界的整體性，是唯一的完滿，詩人的任務(wù)就是要追求完滿。

但顯然，詩人理解的“完整”(“存在”)是無法直接呈現(xiàn)的。詩人說:“蘋果是完整的，樹上的任何一個蘋果都是不完整的?！钡姼杌蛉魏畏绞蕉紵o法呈現(xiàn)“蘋果”，只能呈現(xiàn)出“樹上的任何一個蘋果”，這是世界上所有的詩人、藝術(shù)家都必然遭遇的困境。

哲學(xué)家想解決這個矛盾，他們說，每一個體本身就是完整的，它在單相中包含著共相，即本質(zhì)寓于現(xiàn)象，“存在”存在于“存在個體”;上帝既是整個世界，同時也存在于世界的所有時間和空間的“點”，而且每一“點”的上帝也都是完整的上帝?！按嬖凇焙蜕系鄱紱]有整體和部分之分。

這里，詩人顯然有值得向哲學(xué)家學(xué)習(xí)的地方，哲學(xué)家靠邏輯，詩人憑直覺，直覺達不到的地方，邏輯有可能達到;反之亦然。二者可以互為補充，共同達到對世界的完整認識。

四、少女

黃金明認為個體是不完整的，但有一個例外，頗值得注意。

他的詩中，“少女”是關(guān)鍵詞之一，它代表著“理想”，因而是唯一具有完整性的以個體存在的事物。“少女”使詩人產(chǎn)生迷惑，很多時候他實際上將某個理想的少女與作為“存在”的少女于不自覺中統(tǒng)一起來了，因而詩人此時跟上述的哲學(xué)家們走到了一起:

在什么時候，耀眼的愛情/像對折的刀片那樣打開?我懷抱中的少女/滑入了流動中。(《音樂中的噴泉》)

在黃金明的詩中，噴泉是一個重要意象，它的循環(huán)特征，代表著完整性。他說“水是完整的，但海水、河水、湖水是不完整的，前者是噴泉的循環(huán)之圓……”(黃金明《完整性詩學(xué)提綱》)?！吧倥保蚕駠娙粯?，由于其光滑、渾圓等特質(zhì)，使詩人聯(lián)想到循環(huán)、或自足性的“流動”特征，從而獲得了完整性。

當(dāng)然更重要的是“少女”代表著愛情，這是所有詩人或所有人共同的理想。她之所以等價于“理想”，是因為她在現(xiàn)實中永遠“缺席”:“男主角愛上了那個缺席的/女觀眾”(《拆散的筆記簿》);或者，“兩個永不相遇的人/守護著夜晚的花園”(《遼闊》)。“愛情”在此是廣義的，我們完全可以理解為詩歌、美、理想、終極價值，等等諸如此類的完整或完美的事物。正是因為這樣，我們才有必要在此專門一談“少女”這個詞:

……我要寫詩，去寫那首/我不可能完成的詩篇。我要去愛/不顧一切地愛，去愛那個不可能愛我的女子(《遼闊》)

五、洞穴

黃金明經(jīng)常在詩歌或相關(guān)文章中用“洞穴”的隱喻來表達他的哲學(xué)思考。這個隱喻最早來自于柏拉圖，我猜想它可能跟人類早期的穴居生活有關(guān)，“挖洞”則有如海德格爾般尋求存在之居所的意思。那么，作為“存在”的居所，它自身的存在就更應(yīng)得到關(guān)注:“洞穴”存在何處?如何存在?為何存在?是否存在?存在到何時?更重要的是，洞穴之為居所，同時必然意味著限制和非完整性。

黃金明寫有長詩《洞穴》，他是這樣談?wù)撨@首詩的:“這是一首純理念的詩，但它在局部和細節(jié)上具有逼真和細膩的效果，理念不是孤立于語境中，而是在日常經(jīng)驗的細微之處顯現(xiàn)，這得益于抽象概括和敘事藝術(shù)的深切結(jié)合。這是一首試圖回到漢詩源頭并在全球本地化的語境下重新生長的詩，它希望確立詩人在新時代的嶄新形象，至少確認我作為一個詩人的身份。這首詩中的理念包含了主與客、此與彼、虛與實之類傳統(tǒng)詩學(xué)的重要理念，因此，與其說它是關(guān)于理念的詩，毋寧說是一首詩學(xué)的詩，事實上，它就是一篇詩學(xué)的宣言，儼然是我相關(guān)理論的縮微版本。”(黃金明《“我反復(fù)地書寫以完成那首詩”》)

顯然這首詩集中代表了詩人黃金明向哲學(xué)靠攏的意圖。前輩詩人鄭敏曾說“詩與哲學(xué)是近鄰”，世界現(xiàn)代詩歌的主要推動力顯然來自于哲學(xué)，而且最主要的是德國的浪漫哲學(xué)，這是不爭的事實。黃金明在擺脫了少年時期的浪漫主義輕度抒情之后，一步步往深處窺探，終于走到了詩與哲學(xué)的臨界點上，表現(xiàn)出異乎尋常的詩歌之重。

黃金明出版過一本散文集《少年史》，他的散文中有一些重要的章節(jié)寫到“挖井”、“燒窯”等與“洞穴”相關(guān)的勞動行為?！熬?，是一個空間，也是一個時間的缺口;“挖井”，是對空間的創(chuàng)造，意味著身體的隱喻性擴張，但同時也是對時間的另一種占有?！按u窯”是一個“洞穴”。人們把它挖出來，向里面填充一些事物，使這些事物變成另外的事物。宇宙是一個洞穴，時間是一個洞穴，空間也是一個洞穴。時間和空間相交(或相對立而統(tǒng)一)，即是宇宙。但同時，時間和空間又是人的一種想象，它有還是無?連“有”和“無”的觀念也是想象;“想象”也是想象。

洞穴并非出自某人的發(fā)現(xiàn)，更不是某人的創(chuàng)造

它本來就存在于泥土中

只要把多余的泥土搬走，它就會顯露出來

然而那挖出來的泥土，無論放在哪里

對別的洞穴來說都是一種多余之物

那個持著鐵鍬挖洞的人

苦惱于新挖出來的泥土，已經(jīng)填滿了原先的洞穴。

也就是說，“挖掘”看起來是在顯露出“洞穴”，其實是在將本“有”的洞穴(洞穴的實有之物)挖走，使之變成“無”?！岸囱ā睆摹坝小弊儭盁o”，于是洞穴就形成了。就空間形式而言，一個洞穴形成，意味著另一個洞穴的消失或還原成隱藏著的洞穴。整個過程就時間而言等于一次循環(huán)，等于不存在——時間的不存在。時間只是一種想象。所以一個少年既是一個未出生的嬰兒，也是一個垂垂老者，生命的經(jīng)驗具有時間和空間的共有性。這個生命的過程既是悲劇也是喜劇。

他要親手挖一個洞穴

這就是悲劇的敘事之初

洞穴是有限與無限的統(tǒng)一。人們通過挖掘制造出一個洞穴的邊界的同時，宣告了另一個洞穴的廣大無邊，因為它就是“這個”洞穴之外的整個世界。

他所觸及的并不是真正的洞壁

而是另一個洞穴的邊界

當(dāng)人進入一個洞穴，恰好同時進入了另一個更大的更黑暗的以反方向存在的洞穴。畢竟前一個洞穴讓你感受到了空間，后一個洞穴則只見時間的黑暗。但兩者互為存在的前提，其實是同一個。

中國人曾經(jīng)非常聰明地把一門關(guān)于事物空間形式的學(xué)問用一個時間概念來命名:幾何?！皩飘?dāng)歌，人生幾何?”——“人生幾何?”完全可以解釋為“你占有了多大的空間?以怎樣的形式占有著空間?”兩者完全等價。因此關(guān)于事物的空間形式的學(xué)問就叫“幾何”，但空間是運動的、變化的，受著時間的支配，所以這門學(xué)問又是一門關(guān)乎時間的學(xué)問，沒有時間軸的靜止的幾何學(xué)只是幾何的一個特例而已。

另外，“洞穴”作為“身體的隱喻性擴張”，表達了詩人的個體生命中某些隱秘的愿望:以“洞穴”作為通道，進入世界的內(nèi)部，偷聽世界的秘密;假如往反方向看呢，“洞穴”又像是母親的產(chǎn)道，“人”(不只是“詩人”)可以通過它退回生命的初始狀態(tài)或原始起點。這也是人類的一種沖動，人總有一種窺探生命奧秘的愿望，但要實現(xiàn)這個愿望，唯一的途徑或許就是讓時間倒流，從生命的終結(jié)走回生命的開始。這在實際中是不能做到的，只能在詩歌的想象或哲學(xué)的邏輯中加以推演。

詩人曾說“我是世界的耳朵”(《世界的耳朵》)。這話非常突兀，并不容易理解。假如把“我”跟“洞穴”聯(lián)系起來，也許就能夠領(lǐng)會了。

“洞穴”無論在結(jié)構(gòu)上還是功能上，都與耳朵相似。一方面它是人與世界整體之間的信息通道;一方面它又體現(xiàn)了人類自身的生命循環(huán)(與母體的連通或生命代謝)途徑。但是，“洞穴”只是一種通道，要真正實現(xiàn)“耳朵”的功能，還有賴于“人”在“洞穴”中棲身，就像耳朵要有耳膜一樣。人的身體作為填充物，與“洞穴”合為有機整體，就成為“世界的耳朵”。沒有這種合一，是無法完成“耳朵”的功能的。

“人”最初從“洞穴”中來，最后還是只能在“洞穴”中棲身，否則他就是聾子和瞎子，與世界無關(guān)，甚至根本就不可能有生命感。

六、詩與哲學(xué)之界限

由上述分析，我們已感受到黃金明詩歌的“深度”追求，即哲學(xué)化的趨勢。但有一點需要思考，就是詩與哲學(xué)的區(qū)別。他們之間是否有界限?如果沒有，詩與哲學(xué)以及其它任何文體最終將合而為一。這種文體融合的趨勢確實比較明顯。但同樣有人會堅決反對這種走向，因為完全的融合也就等于同時取消了雙方的存在。

在詩歌發(fā)展的現(xiàn)階段，可能多數(shù)人還是趨向于保持詩歌的文體獨立。這就是說，還有必要注意詩與哲學(xué)的界限問題。之所以提出這個問題，是因為我在黃金明最近的一些作品中看到了太多屬于哲學(xué)的句子和段落。比如《祈禱之詩》:

……正如上帝/在任一時間、任一空間現(xiàn)身/但從來無人目睹過上帝的面容/他在風(fēng)、水、火、土中生長并循環(huán)/他存在于每一種元素，而又大于每一種元素/他是每一樣事物又大于所有事物的總和

再如:

人類的道路就在于不停地上山下山/在路上消耗并完成自己/沒有別的道路。人的價值/就在于對抗荒誕，戰(zhàn)勝虛無/沒有別的選擇……

就我個人的文學(xué)觀來說，我不反對在詩歌中使用任何文體、任何句式，我持一種大詩歌的觀念。但是，如果把哲學(xué)的思維和語言過多地納入詩歌之后，詩歌的生存獨立性必然會成為一個問題被提出。不知黃金明對如何回答這個問題是否已有足夠的準(zhǔn)備?

基金項目:廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目(09GJ-06)

作者簡介:向衛(wèi)國，廣東茂名學(xué)院副教授，南方詩歌研究所所長;主要從事現(xiàn)代詩學(xué)和詩歌的研究。

參考文獻:

[1]劉小楓:《詩化哲學(xué)》，山東文藝出版社，1986年版。

(責(zé)任編輯:呂曉東)

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