一種哭腔兩般怨

折子戲《長生殿·哭像》和《還金鐲·哭魁》被稱為昆劇“二哭”。這兩出戲，都以唱見長，且都用了北曲【端正好】套數(shù)，不僅旋律相似，而且其中一些曲牌如【脫布衫】、【小梁州】的唱詞，《哭魁》還明顯地套用了《哭像》。在表現(xiàn)形式上，主人公都面對神像，通過哭訴借以宣泄情感。但“二哭”的區(qū)別在于，《哭像》中唐明皇哭的是愛妃楊玉環(huán)，《哭魁》中窮秀才王御的哭訴對象則是一尊魁星——文昌帝君。無論是年齡還是社會地位，唐明皇和王御都有極大的差別。那么，如何在相似的規(guī)定場景、音樂程式中，刻劃出截然不同的人物性格?這對于演員來說，既是寬廣的藝術(shù)創(chuàng)造空間，又是極大的挑戰(zhàn)。

“二哭”現(xiàn)在已經(jīng)成了蘇州昆劇院青年演員周雪峰的看家戲，僅在唱腔的處理方面，我們就特別能見其功力。在演唱《哭像》時，周雪峰以真嗓真聲為主，假嗓假聲為輔;而《哭魁》則相反，以假嗓假聲為主，真嗓真聲為輔。真嗓的運用，除有利于體現(xiàn)唐明皇的社會地位、年齡等特征外，更重要的是借此作為一種抒發(fā)情感、表現(xiàn)唱腔內(nèi)涵的重要手段。作為一位青年演員，周雪峰曾經(jīng)一度為如何體現(xiàn)晚年唐明皇而苦惱過，但經(jīng)過多年揣摩修煉，他終于通過調(diào)整，通過運用嗓音的厚度、亮度，成功塑造了一個無權(quán)無勢的老年太上皇形象。

然而，周雪峰清晰地認(rèn)識到，對于人物年齡層次的體現(xiàn)，并不能單純地依靠嗓音。他塑造的唐明皇之所以有亮色，除了他的聲音以外，還得益于他對人物內(nèi)心層次的深刻剖析，并將自己的心得融匯于唱腔之中。他認(rèn)為，唐明皇的“哭”，固然是悲痛的抒發(fā)，但在悲痛之中還夾雜著強烈的悔意。在馬嵬坡嘩變之后，他始終在為“救不得月貌花龐”而悔恨，不斷痛苦自責(zé):“昧了她誓盟深，負了她恩情廣”。因此，《哭像》的人物基調(diào)與其說是悲痛，還不如說是悔恨更為恰切。因此周雪峰在唱到【小梁州·么篇】末句“人間天上，此恨怎能償”時，就在“上”和“恨”上加了哭音，又在“能”字后作一停頓，同時又配著身段——緊握水袖，然后把水袖用力向上拋去，又回頭、頓腳，同時唱出最后一個“償”字。此時，滿腔悔恨隨著唱腔噴發(fā)而出，而這句的音樂高潮即用帶有假嗓的樂音落在“償”字上，以“聲嘶力竭”之聲襯示出了人物的極端情感。此時，周雪峰并沒有按照傳統(tǒng)方法演唱，而是結(jié)合自己對人物情感的理解，揉進自己的創(chuàng)造，通過真假嗓的技巧運用和動作的配合，把人物形象和情感豐滿而又準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來。由于周雪峰在《哭像》上的銳意創(chuàng)造和出色發(fā)揮，他在2007年杭州全國昆劇青年演員會演時，獲得了“十佳演員”的殊榮。

《哭魁》又名《訴魁》，劇中主人公王御以“窮生”應(yīng)行。王御雖滿腹經(jīng)綸，卻因科試不第，不得不“忍餓擔(dān)饑”。最后一次應(yīng)試，他的試卷被人偷去冒名，有苦難言，只得向文曲魁星哭訴。與《哭像》相比，《哭魁》盡管在唱腔上用了相同的套數(shù)，且王御與唐明皇所表達的同為一個“怨”字，但唐明皇的情感落點在于“悔恨”，王御則偏于“怨憤”，因此，相同的套數(shù)體式所要體現(xiàn)的人物性格內(nèi)涵，是大有區(qū)別的。

比如，同為【脫布衫】，王御是在指責(zé)魁星不公，不能恪盡職守，不配管理人間的科場。在【小梁州】中怒斥道:“有才的文字”被偷換，卻讓無才無恥之徒“反中什么樣探花”。此時的主人公完全陷于一種病態(tài)、絕望的亢奮之中，從而奠定了唱腔的情緒。王御的表現(xiàn)，并不用像唐明皇那樣需顧及帝皇身份，而是可以聲嘶力竭地盡情發(fā)作。周雪峰在劇中運以假嗓、輔以真聲，可謂另辟蹊徑。特別精彩的是當(dāng)全劇結(jié)束時，套數(shù)以【尾聲】收煞，周雪峰先是痛苦地哽咽，當(dāng)哽咽不足以表達怨痛時，繼而苦笑;當(dāng)苦笑又不足以滿足發(fā)泄時，他忽而掩臉、回頭，用假嗓放聲痛哭下場，從而將一個帶有呆氣、迂氣的末路書生的無奈和凄涼，刻畫得入木三分。在與《哭像》相同的音樂模式中，周雪峰尋求到了不同的唱腔效果，表現(xiàn)了不同的任務(wù)形象，是一種藝術(shù)達到成熟境地的合理選擇。