戲劇對(duì)電影的染著力

京劇《廉史于成龍》經(jīng)導(dǎo)演鄭大圣轉(zhuǎn)化為電影之后，曾為許多評(píng)論家看好。不少人認(rèn)為，作為一部“戲劇電影”，即通常被認(rèn)為是以電影的形式記錄下戲劇表演過程的作品，鄭大圣為彌合戲劇的“虛”與電影的“實(shí)”，在電影中盡量體現(xiàn)出戲劇的劇場(chǎng)感、在展現(xiàn)戲劇表演全過程中則盡量運(yùn)用電影手段這樣的雙重努力，應(yīng)該給予極大的肯定。特別是一些從事中國(guó)電影史研究的學(xué)者，更是從電影發(fā)展史的角度，以100多年前中國(guó)最早的電影《定軍山》和1948年由費(fèi)穆導(dǎo)演的《生死恨》為例，指出中國(guó)電影跟戲劇之間的淵源關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了《廉史于成龍》在保留“戲劇電影”這一品種方面的功績(jī)。有一位教授先生甚至還作了一份統(tǒng)計(jì)，說是中國(guó)電影104年中共出過390部“戲劇電影”，但是自從1987年的豫劇藝術(shù)片《丫環(huán)傳奇》之后，上海影界居然一直保持了零產(chǎn)品記錄，所以，2009年《廉史于成龍》的推出，可以稱是對(duì)“荒敗”景象的大突破了。

《廉史于成龍》的成功，延續(xù)了我國(guó)“戲劇電影”的發(fā)展進(jìn)程，也再次證實(shí)了戲劇與電影進(jìn)行嫁接和拼裝的可能性、以及這兩種藝術(shù)之間的共通性。但是，我們?nèi)绻接憫騽∨c電影之間的根本關(guān)系，就不能將眼光僅僅停留在“戲劇電影”這單一類型上了。這是因?yàn)?，戲劇作為人類藝術(shù)史的最古老的一個(gè)品種，它對(duì)電影這個(gè)后起之秀的染著力是如此之強(qiáng)，它的影響是全面性，而且可以說是深入骨髓的。

時(shí)至今日，許多經(jīng)典的戲劇作品，仍是各國(guó)電影藝術(shù)家競(jìng)相改編為電影的母本，或者說，這些經(jīng)典劇作里的故事情節(jié)、戲劇沖突、甚至人物設(shè)計(jì)和語言對(duì)白，如同某個(gè)家族的遺傳基因，代代相傳地體現(xiàn)到了各國(guó)別各民族各年代的電影作品里。古希臘的三大劇作中的那些戲劇角色，比如舍生取義帶來火種的英雄普羅米修斯、逃不脫命運(yùn)播弄弒父娶母的俄狄浦斯、復(fù)仇女神美狄亞，在后來的100多年電影中頻頻出現(xiàn)，只不過是改了名字、換了服飾、重畫了一張張臉譜而已。至于劇壇泰斗莎士比亞的一些代表作，更是不但為勞倫斯#8226;奧立佛、黑澤明、格里戈里#8226;柯靜采夫等世界級(jí)導(dǎo)演改成了基本保持原貌的電影，而且還在更多的電影藝術(shù)家的手里，被變異成了多種樣式的類型電影。最典型的例子，莫過于莎翁的《哈姆雷特》了。且不說早期的《王子復(fù)仇記》，就是近年的動(dòng)畫片《獅子王》，也一樣可以從“辛巴”的身上看到哈姆雷特的影子。美國(guó)的電影理論家霍華德#8226;勞遜說電影“反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個(gè)新階段”， 或許正是從這個(gè)角度立的論。

電影作品所普遍重視的敘事性，更是集中表現(xiàn)出了它與戲劇之間的承繼關(guān)系。盡管許多新潮的富有開創(chuàng)性的電影人畢其終生致力于讓電影從敘事藝術(shù)中掙脫出來，我國(guó)的鐘惦棐先生在上世紀(jì)80年代還喊出了讓“電影與戲劇離婚”的口號(hào)，可是直至今日，我們還是不得不承認(rèn)，無論哪國(guó)哪年代的電影，主流的受歡迎的獲獎(jiǎng)的受關(guān)注的有高票房高回報(bào)的的，依然還是那些富有敘事性的作品。如果說，以德國(guó)的帕格曼為代表的非敘事電影在歐美國(guó)家還占有一席之地，那么，在我們中國(guó)，曾經(jīng)也涌動(dòng)過一陣子的“第六代導(dǎo)演”的探索努力，如今好象已經(jīng)煙消云散了，甚至，一些當(dāng)年追求“個(gè)人體驗(yàn)表達(dá)”、張揚(yáng)著要與傳統(tǒng)決裂之大纛的領(lǐng)頭人，也不得不在自己的新作品中加濃了戲劇化色彩，被招安地進(jìn)入了敘事表達(dá)大軍。這主要是因?yàn)?，我?guó)的電影從一開始就眾多的電影人和電影藝術(shù)接受者認(rèn)為是一種“影戲”，它被習(xí)慣于戲劇思維的國(guó)人濃濃地打上了中國(guó)式文化審美觀的烙印。無論是制作人，還是觀影人，都難以真正擺脫對(duì)戲劇化情節(jié)的依賴。早在上世紀(jì)20年代，第一代影人兼理論家的侯曜就在他的《影戲劇本做法》中公開宣稱:“電影是戲劇之一種，凡戲劇的價(jià)值它都具備?！庇纱怂岢隽恕皠”局行闹髁x”，說“電影的劇本是電影的靈魂”，而劇本則應(yīng)有“危機(jī)”、“沖突”、“障礙”三要素。這樣的“影戲理論”，幾乎就是戲劇藝術(shù)觀的翻版了。

毋庸諱言，從戲劇藝術(shù)觀脫胎而出的“影戲理論”，長(zhǎng)期地深刻地影響著我國(guó)電影的創(chuàng)作。上世紀(jì)20年代的明星公司推出過18集之長(zhǎng)的《火燒蓮云寺》，其實(shí)就是傳統(tǒng)的“連臺(tái)本戲”的變種;30年代的左翼電影代表作《漁光曲》、《桃李劫》等，也是依著戲劇的路數(shù)，精心營(yíng)造了人物之間的矛盾沖突，有頭有尾在敘述了一波三折的悲情故事。自建國(guó)之后的17年電影和那10年中的“文革電影”，更是強(qiáng)調(diào)了典型環(huán)境中的典型性格，在“三突出”號(hào)令下進(jìn)一步發(fā)揮了戲劇表演中的夸張性，而電影與戲劇在“直觀性”、“空間性”和“時(shí)間性”上的區(qū)別，幾乎到了被抹煞的邊緣。比如那幾個(gè)“樣板戲”，舞臺(tái)上的戲劇表演跟鏡頭拍攝出來的電影，何止是我們通常說的“姐妹”，簡(jiǎn)直就成了同模同樣的雙胞胎。即使是到了“第五代導(dǎo)演”組成集團(tuán)軍殺出的改革開放后，大量的國(guó)產(chǎn)電影，還是沒有從根本上擺脫“影戲論”，他們的大部分作品，基本上還是“影戲”，僅只是更多地調(diào)動(dòng)了電影的手段、一定的量變?cè)斐闪擞邢薜馁|(zhì)變而已。比如張藝謀的《菊豆》、比如陳凱歌的《霸王別姬》，比如王建新的《五魁》等等，都還是老老實(shí)實(shí)地遵循了侯曜所規(guī)定的“危機(jī)”、“沖突”、“障礙”三要素原則，構(gòu)建出一個(gè)個(gè)完整的故事來。戲劇對(duì)于電影的染著力，在我們這塊土地上，真是顯得格外地強(qiáng)大。

戲劇對(duì)于電影的染著力，不僅體現(xiàn)在劇本編創(chuàng)過程中的結(jié)構(gòu)和模式上。曾經(jīng)有人對(duì)電影《霸王別姬》作過很細(xì)致的分析，從其音樂、對(duì)白、內(nèi)容選取、化妝、道具等多個(gè)方面，來指出“戲曲元素”在電影中的運(yùn)用，說明電影與戲曲之間的復(fù)雜的卻又是和諧的粘著關(guān)系。這當(dāng)然是個(gè)過于特殊的實(shí)例，因?yàn)樵撾娪八硎龅墓适?，恰與戲界有關(guān)。但是，我們的確可以在電影的成品中看到大量的戲劇藝術(shù)元素的運(yùn)用，以致于產(chǎn)生一種似曾相識(shí)之感。比如中國(guó)戲劇中生旦凈末丑的角色設(shè)定，在電影的人物定位中都可以得到對(duì)應(yīng);比如莎士比亞戲劇中以十四行詩作為人物對(duì)白語言，在許多電影中或是被保留被變異或是被延伸運(yùn)用;比如戲劇表演上的舞臺(tái)夸張，本應(yīng)為講求現(xiàn)實(shí)性真實(shí)性的電影所排斥，但是我們卻可在一些優(yōu)秀的電影演員那里看到出神入化的借鑒，并將之提升到了新的表演藝術(shù)高度――國(guó)外的有過去的“卓別林”和當(dāng)代的“憨豆”，國(guó)內(nèi)的有“賀歲片”中的眾多演員，以葛優(yōu)為代表。近年有一個(gè)讓兒童著迷的系列電影《哈里#8226;波特》，雖然是以小說為母本，而不是從戲劇改編的，但是其場(chǎng)景的布置、氣氛的渲染、道具的使用、包括人物的化妝，無一不釅釅地透出了戲劇舞美的意味，我們可以從中推測(cè)，這煌煌巨作的拍攝制作者，很可能就有過從事戲劇藝術(shù)的經(jīng)歷。事實(shí)上，國(guó)內(nèi)外一大批著名的導(dǎo)演，往往就是戲劇和電影的兩棲人。以電影藝術(shù)家約瑟夫#8226;格雷夫斯為例，他在美國(guó)、英國(guó)、中國(guó)導(dǎo)演過近50部古今話劇、音樂劇和歌劇，包括《理查三世》、《仲夏夜之夢(mèng)》《野鴨》、《屋頂上的小提琴手》等，同時(shí)又在電影界導(dǎo)演了《蜜水》和《漢姆與杰克》等有影響的作品。他自己則因?yàn)樵谖枧_(tái)和銀幕上出演過李耳王、哈姆雷特、亨利五世等多個(gè)角色而為世界矚目。他的表演，已能在戲劇和電影這兩塊天地間自由轉(zhuǎn)換，進(jìn)入到亦戲亦影的境界。如今他為北京大學(xué)所聘用，出任了“外國(guó)戲劇與電影研究所”藝術(shù)總監(jiān)。

對(duì)于戲劇與電影的關(guān)系問題，理論界一直持有兩種不同意見。很多人認(rèn)為電影的藝術(shù)特質(zhì)與戲劇十分接近，因此無論是從歷史上分析還是從未來的角度設(shè)想，新興的電影都已經(jīng)或必將從古老的戲劇中獲取有益的營(yíng)養(yǎng)。而一些比較激進(jìn)的學(xué)者，則總是竭力主張兩者該“離婚”，意大利的一位理論家還說過，“首先應(yīng)該消除的錯(cuò)誤就是讓電影從屬于戲劇的錯(cuò)誤”。其實(shí)，我們只要從上文所述的角度觀照一下當(dāng)下電影的現(xiàn)狀，就可以明白，戲劇對(duì)電影的影響是如此地根深蒂固，尤其在我們中國(guó)，要想完全消除戲劇對(duì)電影的強(qiáng)大的染著力，談何容易。