相聲劇能稱為“戲劇”嗎?

如果是一場鶯歌燕舞的綜藝節(jié)目，那就去演播廳內引領歡笑吧!如果是一場胡言亂語的女性對白，那就去咖啡館內相互傾吐吧!如果是一場樂己娛人的插科打諢，那就去歌舞廳內盡情發(fā)揮吧!應該說，任何一種表演形式都有其歸屬的舞臺，并且通過相應觀眾群的認可，借以體現(xiàn)自我的存在價值。然而，近年來，一些 “相聲劇”，如《這一夜·WOMEN說相聲》頻頻在各地的劇院上演，它誤導了人們對于演劇表演的基本認識。身為執(zhí)著的藝術追求者，我無法接受這一種舞臺行為;身為嚴謹的戲劇研究者，我更不能認同所謂“相聲劇”的穿鑿附會、郢書燕說。因此，當我們秉持研究的目光來衡量其功過得失之余，更應該以嚴謹的態(tài)度來進行深沉反思。

舞臺上的演出形式何止千百，但能夠被稱之為“戲劇”者，除了必須具備相應的演劇元素之外，還得契合一些本質性的藝術規(guī)則。亞里斯多德在《詩學》第一章中提到“循著自然的順序，先從本質的問題談起”(《詩學》第27頁，陳中梅譯注，商務印書館1996年出版)，戲劇的第一個本質是表演，“表演者以自身的形象(如形體、動作、語言、服飾等)進行摹仿另一個不同的形象，而表演者又不會在既有的真實體上轉變成其所扮演的對象” (董健:《戲劇藝術十五講》第6頁，北京大學出版社2004年出版)。換句話說，戲劇舞臺的表演與歡場酒肆的“作秀”是截然不同的。戲劇表演本著“三位一體”的摹仿精神，表演中具備模擬、轉化、呈現(xiàn)、還原的過程;而娛樂表演則是保持一種展現(xiàn)才藝、標榜自我、愉悅大眾的功利目的，所以在表演過程中，藝人刻意突顯自身的才華與技能，并不具備藝術本質的摹仿精神。縱觀《這一夜·WOMEN說相聲》這一相聲劇在演出過程中，演員肆意運用各種手勢、肢體、語言來制造舞臺價值，顯然就是一場娛樂性的綜藝表演，根本不足以和戲劇表演相提并論。與此同時，戲劇表演中必須蘊含一種“假定性”的意境，意即演員與觀眾之間存在一份約定俗成的契約——承認形象的轉換并不是真實的質變，而是一種短暫的表演行為。“相聲劇”的演員僅憑著源于傳統(tǒng)相聲的言語技巧來烘托舞臺效果之外，不存在任何戲劇表演的深度與意境，于藝術審美上毫無獨立的創(chuàng)新，只能夠在消遣娛樂的領域中體現(xiàn)其短暫的歡樂價值。

戲劇是人類精神的對話以及靈魂的拷問，更是具有嚴肅性的舞臺行為，只有通過演員連續(xù)性的肢體語言，才能夠完整呈現(xiàn)戲劇的思維。一般來說，所有專業(yè)的舞臺演員踏上舞臺的一剎那間，總是懷著戒懼謹慎的態(tài)度面對這場演出，并且發(fā)自內心地尊敬臺下的觀眾，無論他們是扮演悲劇角色或喜劇角色，其內在的莊嚴都是一致的。至于“相聲劇”演員們在臨場演出時的內心世界是否莊嚴，我們確實無法得知，但根據現(xiàn)場觀演回饋的情況來看，演員為了博取觀眾“三分鐘一次大笑、五分鐘一次鼓掌”的心態(tài)，即使硬性要求演員內心嚴肅起來，恐怕也是緣木求魚。根據亞里斯多德《詩學》的觀點，“戲劇是摹仿人類的行動，它的媒介是‘裝飾’的語言”( 《詩學》第6頁，陳中梅譯注，商務印書館1996年出版)。從本質上而言，“相聲劇”類似于將舞臺調度減少到最低限度的“語言戲劇”，上世紀80年代的先鋒戲劇就傾向于使用語言的形式來進行舞臺實驗。但是，先鋒戲劇乃以人性為出發(fā)，組合零碎、片段、無序的呢喃來體現(xiàn)劇作者的思維，反映人們內心世界中虛無縹緲的情結?？墒恰跋嗦晞　敝皇侵塾趯ΜF(xiàn)實社會的調侃，所承載之主題絕無深沉的意境，演員們使用的言語盡是生活化、俚俗化的市井口語，相互之間的對白更是喧囂夸張、扭捏造作。

傳統(tǒng)戲劇的藝術性圍繞在“演員中心”的基礎上，舞臺演劇乃以演員為本，演員在舞臺上的表現(xiàn)乃為一場演劇是否成功的主要因素。長久以來，中國傳統(tǒng)戲曲的確只有“舞臺”的觀念，并沒有演進“劇場”的觀念，因此獨樹一格具有濃厚的民族特色，演出形式中充滿假定性與寫意性，給予觀眾無限的想象空間。在舞臺布局方面，“一桌兩凳”即可扮演出許多劇目來;演出道具上，布幕、馬鞭、車輪也都有著象征性的意義?！啊褡鍛蚯难輨∈遣槐苤M演戲意識的，它時時提醒人們‘這是舞臺’、‘這是演戲’，強調舞臺上發(fā)生的并非真實的生活，而是生活的藝術表現(xiàn)……”(胡星亮:《二十世紀中國戲劇思潮》第401頁，江蘇文藝出版社出版)。就此而言，“相聲劇”看上去也算是延續(xù)了這種精神，導演、編劇、舞美通通淪為陪襯性質的名詞，演員躍然成為演出的焦點，他們刻意賣弄花俏風情，博取觀眾的掌聲。因為它并不嚴格要求舞臺動作的統(tǒng)一性，演員在舞臺上的調度、走位都是隨興所至，顯然未曾經過正規(guī)的舞臺訓練，乃至于臺上不時呈現(xiàn)“大背臺”、“圍攏”、“并排”等現(xiàn)象。在舞美觀念上，“相聲劇”看似也是承襲了傳統(tǒng)戲曲的邏輯思維，對演出場地沒有特定的要求，無論劇場、演播室、歌舞廳、露天野臺都行，劇中的戲劇環(huán)境可以隨著角色的變換而自動調整，“以虛、簡、神、少的物、色、形，通過演員的表演與觀眾的聯(lián)想，使景物環(huán)境呈現(xiàn)在觀眾的想象里?！? 文興宇:《發(fā)展戲劇，也要揚長避短》人民戲劇，1982年第八期)雖說如此一來，這確實強化了“相聲劇”的機動演出個性，但是過度抽象化、虛擬化的結果，無形之中又否定了戲劇的專業(yè)性。在此層面上，我們說，“相聲劇”與舞臺劇的嚴謹態(tài)度還是截然不同的。因為舞臺劇導演還是必須得通過戲劇理論的演繹，對文本進行二度創(chuàng)作的詮釋，去擇選外在的舞美形式，以配合整體劇作的精神風貌。

所以說，既然“相聲劇”不存在高深的理論與艱辛的技藝，那么其非專業(yè)性的表演模式絕對是任何人都可以信手拈來、東施笑顰一番的。如果以“全民戲劇”的角度來看待“相聲劇”，倒是一種值得推廣的演出模式，它可通過社會大眾對于戲劇的關注，借以擴大藝術的氛圍。因為它不追求舞臺的儀式感，所以并不適于嚴格意義的劇場，倒是十分適合在聯(lián)歡性質的晚會中配合歌舞表演一起演出。于此前提下，“相聲劇”短暫消遣的個性非常明顯，乃屬于“單元性”的綜藝節(jié)目，可以與其他類型的舞臺表演相互搭配，并且不需要高規(guī)格的專業(yè)素養(yǎng)來支持。凡是對于表演略具天賦與興趣之人，無分男女老少皆可粉墨登場，盡情發(fā)揮“人樂己樂”、“全體共樂”的效果。

當然，在“相聲劇”的演出過程中，觀眾席的確會不時掀起歡樂的掌聲和笑聲，這體現(xiàn)出今日一些觀眾的趣味低俗與審美失序，也著實令人無奈。不過，究竟如何來引導觀眾的審美觀點、如何滿足觀眾的藝術需求，以及如何吸引觀眾回歸劇場，這一些都是戲劇研究者所面臨的時代課題。但同時，辯明戲劇藝術的真諦、駁斥虛假戲劇的喧囂，卻也是我們這些戲劇研究者刻不容緩的首要工作。