武術(shù)與京劇武生藝術(shù)

京劇是在徽班的基礎(chǔ)上豐富發(fā)展而形成的。一說形成于道光年間，一說形成于光緒年間，不管是形成于何時，武生的出現(xiàn)，是京劇成熟的重要標(biāo)志，而武生武打藝術(shù)又直接來源于武術(shù)。武打藝術(shù)在中國戲曲中占有重要的位置，它既是戲曲卓立于世界藝術(shù)之林的重要特色之一，也是它作為獨(dú)立的表演藝術(shù)發(fā)展成熟的里程碑。

京劇的前身徽劇中有不少武戲，當(dāng)時演員也都學(xué)習(xí)武術(shù)，大量運(yùn)用武打在舞臺上表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面。明人張岱在他的《陶庵夢憶》中，曾描繪過明末“剽輕精悍、能撲跌打”的徽劇班子，演出目連戲時的武技奇巧，如變索、舞綆、翻桌、翻梯、斛斗、博蜓、蹬壇、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類。當(dāng)時觀眾反應(yīng)熱烈，萬余人齊聲吶喊，以至驚醒了正在知府后衙安睡的太守熊某。熊太守以為是海寇侵犯，急忙爬起來吩咐差官前去偵察。張岱所記敘的這些武技，有的是武術(shù)，有的卻是古已有之的雜技項(xiàng)目。王思任在《米太仆萬鐘傳》提到明末做過江西按察使的米萬鐘家的戲班子，在演宋金交戰(zhàn)故事時，用真刀真槍對打，以至客座皆驚。當(dāng)時戲曲藝人的武術(shù)技藝之高可見一斑。傳說武術(shù)大師甘鳳池青年時代就曾在米家戲班教過武把子。從明末到清道光年間，經(jīng)過一百五十多年的熔鑄冶炬，徽班的武技，自然更有火候?；瞻噙M(jìn)京后，每場演出都有專重跌打撲斗的武戲，從王夢生的《梨園佳話》看，當(dāng)時戲曲演員的武藝已經(jīng)很高:

“武劇，以余所見于京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉(zhuǎn)身軀如敗葉;一胸能勝五人之架疊，……目眩神搖，幾忘為劇?！?/p>

徽班中雖然有武戲劇目不少，但在角色行當(dāng)中卻只有老生、小生、旦、老旦、凈、丑之分，并沒有文武之分，凡劇中表演年齡大的人物，不論是文臣還是武將，都是由掛髯口的老生扮演的;凡劇中年輕不戴髯口的男角色，不論是文弱書生還是少年英雄，全是由小生行來承當(dāng)。這就要求演老生和小生的演員都要文武兼通。到了京劇興盛，并且在北京舞臺上成了梨園魅首之時，由于新的劇目不斷產(chǎn)生，根據(jù)劇本內(nèi)容的需要，武生作為一個獨(dú)立的行當(dāng)出現(xiàn)了，隨后旦行中有了武旦;凈行中有了武凈(武花臉);丑行中也有了武丑。京劇武打藝術(shù)的豐富多彩，行當(dāng)?shù)耐晟?，?shí)乃戲曲表演藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。由于廣大觀眾對武戲的喜尚，武生表演藝術(shù)得到了迅速的發(fā)展和豐富。特別是武生三大流派的創(chuàng)始人俞菊笙、黃月山、李春來漸次成名之后。當(dāng)時在貼演武戲的戲報(bào)時，為了突出劇情是以武戲?yàn)橹?，特意把所有演出的配角演員名字省略，統(tǒng)稱“全武行”，借以招徠觀眾。而當(dāng)年一看到“全武行”的戲報(bào)，票房價值確實(shí)增高。為什么會出現(xiàn)武劇和武行的鼎盛呢?考其根源，還是與清末武術(shù)在北京的蓬勃發(fā)展有關(guān)。

明、清以來，隨著都會經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，各大商埠之間，銀錢貴貨往來增多，因此興起了專門以武裝護(hù)衛(wèi)行旅和財(cái)貨的鏢行業(yè)。鏢行成了武林豪杰棲身謀生和顯親揚(yáng)名的一個重要場所。北京當(dāng)時已是全國政治經(jīng)濟(jì)中心，富商顯宦最多，因此各大鏢行都在此開業(yè)。鏢行同時又是武術(shù)學(xué)校，各拳派的鏢師都在這里演練武藝或傳授徒弟。對于武術(shù)的發(fā)展，起著一定促進(jìn)和交流作用，恐怕這也是太極拳、八卦拳、形意拳、炮捶等幾大派武術(shù)此時定型于北京的原因之一。清末名盛一時的源順鏢局神鉤周亮和會友鏢局的創(chuàng)辦人大刀王五，都曾在鏢局設(shè)館授徒。這些徒弟中就有京劇武行的演員。被時人譽(yù)為大俠的王五，既曾作過戊戌變法的主將譚嗣同的武師，也曾與在程長庚領(lǐng)導(dǎo)的“三慶班”以演武戲一度領(lǐng)銜的夏奎章切磋過武藝，由于武壇活躍，武林名宿佳話頻傳，一些反映鏢客生活和武林豪杰的說部和長篇評書應(yīng)運(yùn)而生，一大批反映鏢師和綠林豪杰生活的武戲劇目也出現(xiàn)在北京戲曲舞臺上。如《惡虎村》、《連環(huán)套》、《花蝴蝶》、《拿李佩》等，幾乎都或多或少地涉及到鏢師們的生活 。這些戲劇的內(nèi)容，決定了它必須有精湛的武功，必須有專工的武行，這就是京劇武行、武生藝術(shù)豐富發(fā)展的根本原因。

有趣的是，隨著鐵路的修筑、電信的發(fā)達(dá)，特別是帝國主義的火炮快槍，轟醒了沉睡的古老中華的酣夢。鏢行業(yè)冷落下來，正如老舍先生在他的小說《斷魂槍》里描寫的那樣，曾經(jīng)馳騁江湖的鏢師們，或淪為街頭耍槍舞棒的賣藝人，或側(cè)身梨園，當(dāng)了武戲演員，有些不能唱的，就專門在臺上打上下手。改行的鏢師們來表演他們自身的生活，自然輕車熟路，武打技巧也自然火爆逼真。鏢行業(yè)由盛而衰的同時，京劇武行蓬勃崛起，此中因果是很明顯的。

從一些著名京劇演員的家世來看，也可以找到實(shí)證。譚派創(chuàng)始人譚鑫培的先人就做過鏢師，他本人演戲期間，因嗓子倒嗆，一時不能上臺，也曾到豐潤縣為史姓大戶作過護(hù)院鏢師。1990去世的著名京劇表演藝術(shù)家李洪春先生，在他的藝術(shù)生活回憶錄《京劇長談》第一節(jié)“武術(shù)世家”中，就細(xì)敘了他先人世代學(xué)武，在南京打通巷以家傳十二只金錢鏢和一口“三刃竹板刀”稱雄一時的家史。他的曾祖到山東武定落戶后，惟一的謀生方法就依靠武術(shù)，成為魯中道上頗有名氣的鏢客，被稱為“花鞋李三”。到李洪春先生祖父這一輩，流落北京，由于鏢行業(yè)的冷落，他們投靠北京萬勝鏢局不成，就被薦到程長庚的“三慶班”看門護(hù)院，兼教學(xué)員武術(shù)。由此可以想到科班當(dāng)時都是聘有專職武術(shù)教師的，這個傳統(tǒng)一直繼續(xù)到解放前焦菊隱先生創(chuàng)辦的中華戲劇學(xué)校。正是由于這份淵源，李先生的父親才進(jìn)了科班學(xué)戲，他的家庭才從武術(shù)世家變成了梨園世家。這是個極典型的例子。

京劇武生從武術(shù)中吸取藝術(shù)滋養(yǎng)，至今仍在繼續(xù)著。這種吸收也是從形似到取其神韻，化為上乘技藝的反復(fù)深化的過程。京劇武打藝術(shù)開始力求逼真和勇猛，進(jìn)而發(fā)展到武戲文唱，文戲武唱，運(yùn)用武打和武功細(xì)致入微地表現(xiàn)各種類型的人物。

京劇北派武生的創(chuàng)始人俞菊笙的武打就急如暴風(fēng)驟雨。他認(rèn)為演武戲如打仗一樣，開打之后，剽悍異常，招招都是武術(shù)真功夫，同臺下手躲閃不及，往往成傷。他的武功直接得力于武術(shù)，卻又善于變化，他演《挑滑車》就把大槍改為大鏟頭槍。那桿槍是特別沉的，只要把那桿大鏟頭槍往戲園二門外一戳，觀眾就知俞要演此戲，立刻滿座。

作為京劇北派武生繼往開來的大師楊小樓，精研武術(shù)，廣泛從各派拳術(shù)中吸取藝術(shù)滋養(yǎng)，他將這些武打技巧，融化為表現(xiàn)人物、突出主題的表演技巧。該大打時，他急如旋風(fēng)，該穩(wěn)打時，點(diǎn)到為止。如他演《霸王別姬》在進(jìn)山口時與彭越開打，只是用大槍一撥，彭越就翻一個“搶背”，并不大打。這是為突出英雄蓋世的項(xiàng)羽的勇武:“霸王馬前無三合之將”。彭越是不值得大打的。虞姬自刎之后，項(xiàng)羽身陷十面埋伏，滿懷悲憤的突圍之戰(zhàn)，就打得生龍活虎，怒目圓瞪，虬髯飛蓬，活現(xiàn)了此時此刻項(xiàng)羽仇敵之情。楊小樓曾學(xué)過八卦掌，也練過通臂拳和六合門的武術(shù)，他把這些功夫都不著痕跡地吸收到他的舞姿身段中。八卦掌的扣步、擺步、跨步，進(jìn)退有據(jù)，身旋靈巧，他吸收到圓場之中;他把“六合槍”的招法，揉進(jìn)武打之中。刺、挑、兜、蓋，每招中都包含著“啟、用、收”的實(shí)法，部位準(zhǔn)確，打起來似慢實(shí)快，以準(zhǔn)取快，使行家看出門道 ，使觀眾看出武打藝術(shù)之美。

南派武生的代表，以風(fēng)格獨(dú)特、善于表演武林豪杰而享有盛名六十年之久的蓋叫天先生，吸收武術(shù)豐富自己的武打藝術(shù)和人物形體美的造型，不只有著許多珍貴的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而且上升到美學(xué)理論的高度。蓋老的藝術(shù)道路也突出地說明了京劇武行與鏢師武林的淵源關(guān)系。蓋老青年時代在蘇、杭兩地，曾向南直隸有名的鏢師劉四爺學(xué)習(xí)六合刀、三節(jié)棍等武術(shù)真功夫。蓋老成名之后，也曾多次向淪落江湖打拳賣藝的武師學(xué)藝，有一次他見一位在西湖之畔撂地賣藝者七節(jié)鞭練得有功夫，就請到家中求教。蓋老把武術(shù)功底作為武打藝術(shù)的基礎(chǔ)，他認(rèn)為“武術(shù)功底就像音樂家賴以創(chuàng)作樂曲的音符，武戲演員只要能根據(jù)劇情的需要，合理地選擇和組織、融化武術(shù)動作，就會像有限的音符，能夠譜寫成表達(dá)復(fù)雜而豐富的感情的樂曲一樣，構(gòu)造出千變?nèi)f化的舞臺形象，表現(xiàn)各種不同的人物和感情”。蓋老這段高論，無疑是深刻地道出了京劇武生藝術(shù)與武術(shù)的魚水關(guān)系。

京劇武行的武打藝術(shù)，雖然是脫胎于武術(shù)，但是這些武舞程式，很多已經(jīng)固定了半個世紀(jì)或更長時間，這在當(dāng)年還可以滿足觀眾的要求，便隨著武術(shù)進(jìn)入影視藝術(shù)，戲曲的武打也應(yīng)相應(yīng)地從武術(shù)中吸收新的營養(yǎng)，這也正是戲曲界今天大聲呼吁“戲曲要向武術(shù)吸取營養(yǎng)”的原因。當(dāng)然，今天武術(shù)的許多表演項(xiàng)目，也在一定程度上吸收了戲曲武打節(jié)奏強(qiáng)烈和亮相威武的長處。