意象之美 妙造自然

Performing Arts of directed by Linzhaohua

談林兆華在話劇《櫻桃園》中的導演藝術

高爾基曾說寫出《櫻桃園》的契訶夫是殘酷的。他對契訶夫說:“您正在殺害現(xiàn)實主義，而且您很快就會把它殺死——一命嗚呼，永不超生。”而林兆華較之契訶夫似有過之而無不及，他不但把契訶夫筆下的這些人物裝進了歷史的墳墓，并制成了“木乃伊”——他導演的《櫻桃園》，是“歷史深厚土層下的墓葬”，里面的人們是“層層裹尸布里的木乃伊”。由此，舞臺意象的本質(zhì)含義昭然若揭，導演思想的冷峻和犀利不言而喻?？梢哉f，迄今為止很少有中國導演能像林兆華那樣接過契訶夫思想的那把寒光閃閃的“歷史的手術刀”。

在《櫻桃園》中，契訶夫天才地預言了一個飛速發(fā)展的經(jīng)濟時代的到來;林兆華則借由契訶夫的思考流露出新的憂患，即在把舊時代打包送進墳墓的時候，人類還會面臨物質(zhì)和精神的沖突與困惑，有時甚至會以犧牲文化作為發(fā)展經(jīng)濟的代價。櫻桃園的砍伐，就是一種代價、一種無法彌合的傷痛;包裹著繃帶的油畫、鋼琴、書架，就是一種代價，它告訴我們?nèi)丝梢猿蔀榻疱X的暴發(fā)戶，就像買下櫻桃園的奴隸洛巴辛那樣，但是文化是不可以暴發(fā)的。于是，沒落了的時代和漠視文化而暴發(fā)的時代均被導演全部做成“干尸”，送進墳墓。

于是該劇成了林兆華的預言，也是他的“第二主題”。導演的思想就是那透射進深厚墓層的光，它照亮了那個“發(fā)霉的塵封的時代”，又層層揭開“麻質(zhì)的裹尸布”，讓觀眾懷著一份驚愕和好奇參觀了那些曾經(jīng)活在櫻桃園里的、活生生的生命。它們是怎樣地活著?怎樣地沒落?怎樣地風化?

總體而言，《櫻桃園》是一部得“意”(審美之意)而忘“象”(實物之象)的佳作。

實體空間只有一個，人就活動在“園子”里，放一個枕頭躺下，臥室的空間就出現(xiàn)了;吊桿上放下一個木制書柜，書房呼之欲出，居然書柜會自行倒下，像被賦予了靈性似的。它的倒塌是一種言說，歷史、記憶、文化、精神寄托一股腦兒都在女主人郎涅夫斯卡婭的面前倒塌了。顯然，她對這樣的倒塌無能為力。掉落的時鐘永遠定格在了那一個黑暗的鐘點，往地上隨便一放的咖啡，那充滿咖啡芳香的十九世紀貴族生活情調(diào)，便靈動起來……這不正是與中國戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)方式有著異曲同工之妙嗎?這不正是突破有限的審美創(chuàng)造嗎?真正的藝術，不是去陳述世界的表象，而是要超越世界之表象揭示其隱藏的生命之實質(zhì)。

這種妙造自然的意象，并非是可以在技術層面加以模仿和套用的，林兆華所謂“一戲一格”的藝術境界，就在于此。有許多作品的形式雖很新穎，但不能打動人心，原因就在于只拿捏了“技”卻未觸及“道”，只是招數(shù)的展覽和堆砌，稱不上真正的意象，也并非真正的藝術。《櫻桃園》用盡“妙筆”，成為整體“妙筆”。如此“妙筆”，沒有宇宙觀、人生觀和審美觀的圓融通達，是不能得到的。

那么，圓融通達從何而來?

自2000年的《風月無邊》開始，林兆華的作品中就滲透和彌漫著老莊和禪的氣息。過士行在《林兆華導演方法之我見》中提到這樣一件事，說林兆華很早就擁有《五燈會元》這本禪宗公案，三卷本放在他的案頭。禪宗的精髓是一元論，對于事物的觀照是統(tǒng)一的。我突然明白，為什么“唯心”和“唯物”，“寫實”和“寫意”，“體驗”和“表現(xiàn)”，“傳統(tǒng)”和“形式”的矛盾或爭論，林兆華都不會持執(zhí)著之心去看待。他說——

你想創(chuàng)造什么?你想怎樣去創(chuàng)造?你去做就是了。什么寫實、寫意，唯心、唯物，什么荒誕、象征，還有什么后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代等等，都叫它們站立在我的周圍等待新生兒的誕生——戲劇觀是我創(chuàng)造的。藝術創(chuàng)造最生動的是你內(nèi)心流動著的行云飄忽的感覺，這個戲是這個模樣，另一個戲是另一個德行。愛情必須專一，戲劇要一夫多妻才行。我早想通了，還是少談些教條，落得個自由自在地去排幾個好戲，就開心得很。(林兆華《“狗窩”獨白》)

沒有“執(zhí)著之心”的較勁兒，沒有任何“主義”的困惑，不尋找“派別”的歸屬，無宗無派、自由自在。

《櫻桃園》雖然一景到底，但客廳、臥室、樹林卻無所不在，轉換自然而然、隨心所欲?！讹L月無邊》中，舞臺空間是多重復合的;《趙氏孤兒》中，皇宮、城樓、古道只輕輕那么一點，也就完成了轉換……“實景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”，無外乎這樣的揮就。如果拘泥于實物實景，就不可能做到氣韻生動;唯有虛實結合，才能氣韻生動，達到神妙藝境。

大學生彼嘉從吊著的懸梯上探下身子與朗涅夫斯卡婭對話，你能說他們在哪個具體的空間里?然而空間的真實感已不重要。走廊、客廳，任你想象，而重要的是彼嘉這個永不畢業(yè)的大學生對現(xiàn)實的理解和對未來的預見。那一個世紀對于櫻桃園里的人們來說，無異于“癡人說夢”，所以，他的靈魂和精神都被高懸在空中，唯有在得到安妮雅的理解之后，他才能夠從高高的天上回到人間。懸空的狀態(tài)，可憐的知識分子悲劇，這是一種多么精彩的象喻、一種多么深刻的真實!

現(xiàn)實的時空、歷史的時空、心理的時空、思想的時空并不矛盾地重疊在了一起。即將告別櫻桃園的人們在舞臺的各個角落沉思、獨白、徘徊，同一空間呈現(xiàn)出諸多時空的并行交織。這一幕，仿佛是不經(jīng)意的即興表演結果，又好像是刻意捏塑的痛苦群像。一切都是過往，一切都是過程，沉默的櫻桃園，嘈雜但最終沉默的人影。這是自然所得，又是功力所致。不贅一筆，就能道盡時代更迭的滄桑和落寞。也許有人會將“寫意”的帽子加在他的頭上——不是常有人認為西方舞臺藝術強調(diào)“再現(xiàn)”、“模擬”，而中國傳統(tǒng)戲曲則強調(diào)“表現(xiàn)”、“寫意”嗎?其實，這樣的觀點既沒能很好地領會西方傳統(tǒng)美學，也沒能真正地把握中國古典美學。林兆華的藝術頓悟，并沒有建立在這兩種所謂的派別之上，他著意的不是簡單的表現(xiàn)，更不是機械的模仿，而是以身心之氣與自然之道的化合，一有俱有，一無俱無，根本不是“寫實說”或者“寫意說”能概括得了的。林兆華不是用邏輯、科學之眼，而是以詩性、生命之眼來觀察世界的——這正是莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的藝術精神。