20世紀(jì)90年代中國(guó)紀(jì)錄片人文精神表征研究

上世紀(jì)80年代，在思想解放運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)改革的浪潮下，西方哲學(xué)思潮不斷傳人我國(guó)，弗洛伊德與尼采思想在中國(guó)大地上持續(xù)升溫。一系列的沖擊促使剛剛走過眾人失語、學(xué)術(shù)荒蕪、精神苦難的中國(guó)知識(shí)分子開始借助西方哲學(xué)思想。尋求理性回歸，一場(chǎng)突破舊有意識(shí)形態(tài)束縛的“新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)”由此拉開了帷幕。時(shí)代精英們紛紛出場(chǎng)，樂壇歌手以搖滾這種中國(guó)從未有過的音樂形式高聲嘶吼著青年一代的迷茫和憤慨；中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家更是身體力行地投身于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的大潮中：知識(shí)分子們則開始了關(guān)于人文精神的大討論。

然而在歷史行進(jìn)到20世紀(jì)90年代后，這場(chǎng)轟轟烈烈的“新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)”開始漸漸靜寂。但這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的漣漪卻在中國(guó)大眾傳媒內(nèi)泛起。影視領(lǐng)域承襲著80年代這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)的余波開始了自己的征程。而最具文化底蘊(yùn)之一的紀(jì)錄片更是于其中異軍突起，以往默默無聞的紀(jì)錄片創(chuàng)作漸漸地演化為一種新的紀(jì)錄片創(chuàng)作趨勢(shì)。更是在90年代中期達(dá)到巔峰的狀態(tài)。

進(jìn)人新世紀(jì)后，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)由大眾傳媒主導(dǎo)的以大眾文化為主要特點(diǎn)的社會(huì)。中國(guó)紀(jì)錄片在當(dāng)代語境下呈現(xiàn)出人文精神弱化、娛樂性故事性泛濫等特點(diǎn)，就使中國(guó)紀(jì)錄片該往何處去以及紀(jì)錄片是否應(yīng)該并如何重新高揚(yáng)人文精神的旗幟，成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者亟待回答的問題。

紀(jì)錄片與人文精神

紀(jì)錄片的內(nèi)涵。從廣義上說，凡是以紀(jì)實(shí)審美方式客觀地反映事物的影像資料，都可以稱之為紀(jì)錄片。盡管它的結(jié)構(gòu)形式多種多樣、千變?nèi)f化，但思考的鏡頭永遠(yuǎn)對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的自然、真實(shí)的社會(huì)和真實(shí)的人。我國(guó)學(xué)者呂新雨從人文的角度這樣界定紀(jì)錄片的含義：“紀(jì)錄片是以影像媒介的紀(jì)實(shí)方式，在多視野的文化價(jià)值坐標(biāo)中尋求立足點(diǎn)，對(duì)社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境與人的生存關(guān)系進(jìn)行觀察和描述，以實(shí)現(xiàn)對(duì)人的生存意義的探尋和關(guān)懷的文體形式”。由此，我們可以看出。紀(jì)實(shí)藝術(shù)的價(jià)值在于認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)人生。了解人生。它的使命在于“解釋歷史、闡明抉擇、增進(jìn)人類之間的互相了解”。無論紀(jì)錄片以什么樣的手法、方式表現(xiàn)主題，“人”始終是紀(jì)錄片中最核心的價(jià)值主體。

紀(jì)錄片何以承載人文精神。人文精神可以概述為對(duì)人的價(jià)值和人生意義的關(guān)注，對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的追求。因而可以說任何社會(huì)表達(dá)形式只要把“人”這一主體作為自身關(guān)注的核心，只要這種形式不放棄對(duì)人的價(jià)值、社會(huì)的價(jià)值的反思與追問，那么這種形式毫無疑問地會(huì)同人文精神聯(lián)姻。所以以多媒體影像為表達(dá)媒介的紀(jì)錄片，雖然從本質(zhì)上并不必然會(huì)承載人文精神，一旦它開始關(guān)注人、關(guān)注社會(huì)，那么它就會(huì)成為人文精神最佳的“配偶”。

1.電視文化作為一種最大眾化的文化。隨著社會(huì)的發(fā)展，電視文化已經(jīng)成為現(xiàn)代文化的主要組成部分。電視的普及以及并隨的軟件設(shè)施的快速發(fā)展已經(jīng)促使電視文化成為了當(dāng)前最大眾化的通俗的文化。就像印刷術(shù)曾支配政治、宗教、商業(yè)、教育、法律和其他重大社會(huì)事務(wù)的風(fēng)格一樣。電視現(xiàn)在已成為統(tǒng)帥。只要簡(jiǎn)略地統(tǒng)計(jì)我國(guó)電視網(wǎng)絡(luò)的普及范圍、存在的各種電視臺(tái)的數(shù)量以及電視節(jié)目數(shù)量。我們就不會(huì)懷疑電視在當(dāng)前中國(guó)文化構(gòu)建以及平常百姓平常生活中的重要作用與意義。所以，以電視為主要傳播媒介的電視紀(jì)錄片，在文化表達(dá)渠道上具備了先天的條件。這也是近年來電視紀(jì)錄片變得很“熱”的一個(gè)重要原因。

2.人物類、事件類電視紀(jì)錄片成為當(dāng)前紀(jì)錄片的主要構(gòu)成。一般而言，從內(nèi)容上可將紀(jì)錄片分為四大類：人物類、事件類、風(fēng)光類、文獻(xiàn)類。由于社會(huì)對(duì)健全人性、重塑人性之美的渴盼，由于大眾對(duì)自身所屬的社會(huì)現(xiàn)狀與未來發(fā)展的認(rèn)識(shí)與企盼，電視紀(jì)錄片也順應(yīng)了這一歷史潮流，形成了以人物類和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的事件類紀(jì)錄片為主的格局。目前，這兩類紀(jì)錄片的制作和傳播可以說空前繁榮，正逐步朝著題材多樣化、結(jié)構(gòu)系列化、篇幅微型化、制作精品化、播出欄目化的方向發(fā)展。

這些以人物訪談和社會(huì)問題與現(xiàn)象為主要關(guān)注對(duì)象的紀(jì)錄片，把鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中感人的人物和事件，或者是對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的不良方面，或揭露或批判。始終體現(xiàn)著對(duì)人的終極關(guān)懷和對(duì)人類社會(huì)的反思與期待。

3.社會(huì)與受眾心理需求。說人性在本質(zhì)上是惡的或善的都沒有充足的依據(jù)。就人所賴以生存的社會(huì)來看，我們很容易就會(huì)相信人性的惡，也很容易就會(huì)流露出人性的善。鋼筋水泥造就的城市用防盜門和形形色色的窗簾在人心之間筑起厚墻，昔日夜不閉戶的鄉(xiāng)村也開始顯露出她的疲憊、躁動(dòng)與荒涼。人們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中似乎不再彷徨，當(dāng)初內(nèi)心深處僅存的對(duì)于“人性”失落的恐慌早已被遺忘。而通過紀(jì)錄片把真實(shí)的社會(huì)的善良面和丑惡面呈現(xiàn)給那些涉世未深的人們，呈現(xiàn)給那些埋頭工作而冷漠社會(huì)的人們，這是整個(gè)社會(huì)的需求。人文關(guān)懷已經(jīng)成為紀(jì)錄片不可推卸的社會(huì)重任。

20世紀(jì)90年代以來中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展及“人文關(guān)懷精神”的表征

從上世紀(jì)80年代末中國(guó)“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”發(fā)軔至今。其文化取向經(jīng)歷了精英文化與大眾文化對(duì)抗、消解的歷程。紀(jì)錄片一直在啟蒙與娛樂、教化與審美的顧此失彼中彷徨。

充滿“人文關(guān)懷精神”的走勢(shì)。中國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作在1994年掀起了第一次高潮，而如火如荼的社會(huì)變革成了它蓬勃生長(zhǎng)的溫床。這其中，雖然紀(jì)錄片的創(chuàng)作形式發(fā)生了復(fù)雜的變化，但其中體現(xiàn)的人文精神上的關(guān)照，從一開始就不曾缺席過。

1994年紀(jì)錄片的繁盛更多的是源于社會(huì)大變革，是中國(guó)紀(jì)錄片的里程碑式的一年，迎來了中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的高峰。張?jiān)投五\川的《廣場(chǎng)》，陳曉卿的《龍脊》，王海兵的《回家》，而剛開播一年的“紀(jì)錄片編輯室”和“生活空間”風(fēng)頭正勁，創(chuàng)下36％的收視率，比當(dāng)時(shí)的電視劇都火爆?！凹o(jì)錄片”這個(gè)概念開始在中國(guó)流傳開來，并逐漸深入人心。無論從思想的深度還是藝術(shù)的成熟度上，都表現(xiàn)出冬眠蟄伏后的力量。

1999年的創(chuàng)作高潮更多的則是源自技術(shù)變革。20世紀(jì)末在紀(jì)錄片領(lǐng)域“興風(fēng)作浪”的主角是小型攝像機(jī)，尤其是DV的橫空出世，催生了一大批新的紀(jì)錄片導(dǎo)演。低廉的成本、方便的操作，使他們幾乎不需要外來投資，也不需要接受長(zhǎng)時(shí)間的專業(yè)訓(xùn)練，就可以操刀上馬。再加上小機(jī)器在抓拍和與拍攝對(duì)象進(jìn)行交流方面更具優(yōu)勢(shì)，使這些作品的生活質(zhì)感更強(qiáng)，即便是技術(shù)上顯得相對(duì)粗糙，但因?yàn)樗鼈兂尸F(xiàn)出與以往紀(jì)錄片不一樣的藝術(shù)品格，因此在各類電影節(jié)上受到歡迎與肯定，使這批新人很快就嶄露頭角。像楊天乙的《老頭》和朱傳明的《北京彈匠》。

此類紀(jì)錄片或記錄邊遠(yuǎn)文明或關(guān)注個(gè)體生命。充滿對(duì)“人”及“人類文明”的注視與熱情。

“大眾紀(jì)錄片”的興起與紀(jì)錄片“人文關(guān)懷精神”的缺失。20世紀(jì)90年代伴隨著“獨(dú)立影像運(yùn)動(dòng)”的還有“大眾紀(jì)錄片”的興起。其契機(jī)便是這一時(shí)期大眾文化的崛起。90年代的中國(guó)，置身在全球化的國(guó)際大氣候中。開始了“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的轉(zhuǎn)移，這也帶來了中國(guó)文化格局的變革：由精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變。在大眾文化的長(zhǎng)驅(qū)直人下，由這種被物化了的文化形態(tài)所支撐的大眾紀(jì)錄片創(chuàng)作目漸紅火。并開始取代精英紀(jì)錄片，成為紀(jì)錄片領(lǐng)域里的主流，它主要以體制內(nèi)的電視臺(tái)為發(fā)展平臺(tái)，中央電視臺(tái)的《東方時(shí)空·生活空間》便是大眾紀(jì)錄片發(fā)展的典范。

然而到了90年代末，紀(jì)錄片昔日的輝煌已不再。那些動(dòng)輒就彰顯文化品位的紀(jì)錄片似乎不再能吸引觀眾的眼球，取而代之的是各種各樣的選秀、各種各樣的“PK”、各種各樣的“同一首歌”。在今天，似乎只有那些關(guān)于愛情的纏綿音樂才能拿得上舞臺(tái)，“娛樂”已經(jīng)成為大眾的心理需求?！皧蕵坊痋"JE成為大眾化紀(jì)錄片的興奮劑。似乎唯有如此，紀(jì)錄片才能在電視熒屏上占據(jù)一席之地。在一切向收視率看齊，向大眾獻(xiàn)媚的媒體節(jié)目景象中，紀(jì)錄片文化景觀呈現(xiàn)出一片噪動(dòng)與迷茫。似乎我們必須回答一個(gè)問題：紀(jì)錄片應(yīng)該為了迎合大眾的心理需求而放棄他曾經(jīng)的“人文關(guān)懷”的使命嗎?紀(jì)錄片應(yīng)該為了盈利而放棄它一開始就擔(dān)負(fù)著的社會(huì)責(zé)任嗎?我們的社會(huì)已經(jīng)完美到不需要對(duì)“過去”進(jìn)行繼承和對(duì)“未來”進(jìn)行思考了嗎?

由上述兩個(gè)方面的粗淺分析。我們不難看出，電視紀(jì)錄片應(yīng)成為社會(huì)人文精神、人文關(guān)懷表達(dá)與宣揚(yáng)的主要和最佳途徑。一方面是因?yàn)殡娨暭捌渚W(wǎng)絡(luò)的普及，另一方面還要?dú)w功于紀(jì)錄片自身的特色。電視紀(jì)錄片的本質(zhì)特征在與以新聞性和藝術(shù)性相結(jié)合的方式來表現(xiàn)真實(shí)社會(huì)生活。雖然允許創(chuàng)作者做藝術(shù)上的加工以爭(zhēng)取更多的受眾，但不會(huì)損害材料的真實(shí)性。在選題上，紀(jì)錄片應(yīng)多反映社會(huì)矛盾，弘揚(yáng)不同民族的文化。人文關(guān)懷也理應(yīng)成為紀(jì)錄片不可推卸的社會(huì)重任和藝術(shù)表征。