電影中的長鏡頭

蒙太奇作為電影藝術最重要的表達方式和技術手段，它對于電影的意義是毋庸置疑的。隨著蒙太奇理論的不斷完善，再加上愛森斯坦、格里菲斯等大師在實踐方面的推波助瀾，越來越多的電影創(chuàng)作者對蒙太奇頂禮膜拜，甚至一些導演對后期剪輯的重視程度超過了電影的前期拍攝。馬丁·西科塞斯就曾經說過，電影不是拍出來的，而是“剪”出來的。對于蒙太奇的過度依賴甚至是濫用導致一批電影理論家和創(chuàng)作者挺身而出，挑戰(zhàn)蒙太奇的霸主地位，他們提出了長鏡頭理論，引發(fā)了電影史上有名的蒙太奇與長鏡頭之爭。

這里說的長鏡頭不是攝影里面的長焦鏡頭，而是指電影中連續(xù)拍攝的、持續(xù)時間比較長的鏡頭。所謂時間的長短沒有硬性的規(guī)定，只是相對于一般的短鏡頭，實際上更是觀眾心理上的一種感受。如果拋開長鏡頭的物理或心理特性，真正的長鏡頭指的是在一個統(tǒng)一的連續(xù)的時空中完整地表現一個事件的鏡頭段落。這樣的拍攝方法沒有蒙太奇造成的時空不連續(xù)感和撕裂感，而是有比較強的紀實風格，意大利新現實主義大量使用這種方法，而安德烈巴贊則通過他的努力將長鏡頭變成了和蒙太奇同等重要的美學表現理論。

巴贊是法國現代電影理論大師，曾經創(chuàng)辦了著名的刊物《電影手冊》，是法國新浪潮運動的精神教父，巴贊的長鏡頭理論實際上包含了長鏡頭加景深鏡頭兩個方面，巴贊認為，只有長鏡頭才能展現真實世界的自然流程，是現代電影應當遵守的敘事原則。根據巴贊的理論，只有長鏡頭才能保持現實的透明和多義，而不是強加信息于觀眾，從某種程度上說也是對觀眾的尊重。長鏡頭更具真實感，它對于時空連續(xù)的完整的展示以及在時間上的積淀讓觀眾在選擇信息上有了很大的自主，不是通過快速的鏡頭拼接來嚴格限定觀眾所要接受的信息，而是盡量把完整的現實展示給觀眾。

包括巴贊理論在內的長鏡頭理論深深的影響了電影的創(chuàng)作實踐。在大多數導演用幾萬個鏡頭拼接一部電影的時候，也有不少導演用不超過十位數的鏡頭來完成一部長片。甚至出現了由一個鏡頭組成的影片。撇開一些極端的例子，長鏡頭確實成為了電影重要的表現手段和美學特征之一，此中也不乏高手大家。日本的溝口健二和小津安二郎利用日本民居特有的空間結構，大量使用平拍或輕微仰視的固定長鏡頭，成為了電影史上重要的一種創(chuàng)作風格。中國的侯孝賢和賈樟柯把這種手法移植過來，于是有了《悲情城市》和《站臺》。安哲洛浦羅斯在《霧中風景》中表現希臘悲劇劇團海邊的排練，用了一個360度的旋轉長鏡頭，讓人過目難忘。就連以剪輯為看家本領的馬丁·西科塞斯也會在電影里時不時的用上一次長鏡頭?！稇嵟墓！肪陀兄娜趵鰣龅倪\動長鏡頭，一氣呵成，如行云流水，讓觀眾看得如癡如醉。

前面說過蒙太奇和長鏡頭都有各自的擁躉，雙方還曾起過爭執(zhí)。但是無論身處哪個陣營，誰都不能保證不使用對方推崇的手段。按照咱們傳統(tǒng)的中庸思想，電影中的蒙太奇和長鏡頭應該是不偏不倚、各盡所長、和諧共處、相得益彰，當然，許多追求極致個人風格的電影創(chuàng)作者們可能不會同意。