余極:又癢難撓的抉擇

余極畫過油畫，表現(xiàn)性的政治波普，表達中國知識分子對紅色經典復雜紊亂的歷史心態(tài)。余極常常被人定性為行為藝術家，也自以為這是一種身份的歸宿。

余極還做過不少裝置作品，特點之一是喜歡轉借古典概念，這大概和他從小接觸傳統(tǒng)戲曲、喜歡文學閱讀、寫過詩歌有關。

……

余極也做影像、圖片，通過對日常生活的重組來展開新的詮釋。

他說：創(chuàng)作的理由十分單純，就是藝術業(yè)已成為我存在的感性方式，好比撓癢——他把即將舉辦的上海個展命名為《動物后背：自己撓癢撓不到的地方》——不斷的嘗試正是為了觸及藝術神經的最癢處。

行為藝術是理念

整桑：我覺得你過去的作品很另類，當代藝術普遍對暴力、色情一類很感興趣，甚至有些主題是政治化的，而你這一類作品比如《對水彈琴》、《余對魚說》、《高古游絲》等，一般看起來是對中國古典寓言的再闡釋，但我看來還有點個人的東西，文化的隱喻要多些，有書卷氣，甚至還有些詩意，行為藝術與書卷氣在本質上是沖突的，聚合在一起來表達文化反諷的東西，但是很晦澀，我看到能產生對禪宗的聯(lián)想。有個禪宗的公案，懷讓禪師看到馬祖打坐，跟他打招呼，馬祖根本不理不睬，于是懷讓就拿塊磚頭在他面前地上磨，這下馬祖忍不住問他在干什么，答曰磨鏡子，可磚頭怎么可以做鏡子呢?打坐也不能成佛。馬祖頓悟。禪宗其實有些類似行為藝術的表達。

余極：禪宗是教化手段，是工具，而行為藝術本身不是工具，它是理念，表達精神。

楚桑：另外一種就是社會記錄，比如《洗足圖志》。

余極：這有兩個不同的作品。作為行為藝術的洗腳是挪用，把商業(yè)的日常行為，功能是身體享樂的非藝術行為，挪用到展覽空間，非日?；D化為藝術作品。另一個是攝影《洗足圖志》，主題不是洗腳的過程和洗腳本身，而是服務人員在工作狀態(tài)下的肖像，她們是特殊的人群，在華燈初上時開始工作，生存狀態(tài)很曖昧，我實際上是做一種田野報告式的東西，展現(xiàn)她們的狀況，揭發(fā)潛藏于人們內心深處的權力期待心理、享樂主義、虛情主義甚至一種虐戀的施暴情結。

楚桑：還有一類就是身體行為藝術，更接近我們理解的行為藝術的本意，比如《尤物之吻》、《想要偷渡》一類的?！队任镏恰酚腥苏f是表達了一種暴力思想，但我覺得不完全是暴力，暴力只是很表層的東西，實際上你讓對象窒息的時候，自己也在窒息。而我更喜歡《凱撒》，給了更多的解讀，如果純粹是生理和心理的，作品本身很單純，但太容易被復制，反而很多更曲折的想法更獨特，行為藝術首先是個時間藝術。在一個很局限的范圍內能表現(xiàn)，需要高潮。

余極：西方有個凱撒的雕塑很出名，他拿著權杖，我模仿了這個動作，用衛(wèi)生紙在裸體上包裹成長袍，手執(zhí)木棍象征權杖，而觀眾則邊喝準備好的酒水邊噴射我，直到紙衣破落。

楚桑：《想要偷渡》也做得很好。從作品設計到過程情節(jié)性都表達得很完整，從著衣的文明假象到裸體，從中式衣服到西式衣服，從中國的傳統(tǒng)文化語境過渡到西方語境，兩個象征在起作用，濃縮了中國最近幾十年的文化的演變。作品的綜合性強，從你做行為藝術的構成，演化出時間的概念，這在此之前的作品里是沒有的。

余極：《想要偷渡》有個初衷，想談文化的轉譯，在轉譯的過程中母體文化支離破碎，我們得到的只是表面的外在的，而不具備內在。

楚桑：能從這些作品中看出內在的邏輯關系，第一類是表達人的一種困境和受迫的關系，比如《舔紙呼吸》等，這些是一種生理抑制，實際上是對自身的暴力的一種理解；第二種是《凱撒》，表達一種挑逗，一種恥辱感，實際上是一種心理暴力；再就是《想要偷渡》。這樣從生理暴力到心理暴力再到文化暴力，我最后讀出來暴力的主題一以貫之，但這不是通常意義上理解的暴力。而后期作品又從暴力過度到虛無，比如《圈禁24小時》。

后期作品從形態(tài)上看和早期有差別，但是前后思想是一貫的，都在探討易朽性，過去是對生命轉瞬即逝的不信任，以自身的身體為道具闡述自身的感受，看和社會發(fā)生互動時會產生什么東西，后來延伸到《浮煙落照》一類作品，群體布景，給予他們自由空間，像舞臺的煙幕出現(xiàn)又消失，制造時間的幻覺，還是一個類似滄海桑田的隱喻。整體作品很悲觀，身體靠不住，個體靠不住，在群體中人與人之間發(fā)生關系時也靠不住，甚至在《變臉》里我們的表情也是不真實的。這就從個體的困境到群體困境，從個體心理進入到群體心理，從個體社會學進入到群體社會學，從個體生命存在的狀態(tài)過渡到群體。

身體在場很重要

楚桑：我比較感興趣的是你對道具的選用，雨衣，軟紙，面粉，出現(xiàn)的次數和頻率很高，我想這不是隨機的選擇，雖然不應該過度闡釋，但是對一些道具的偏愛，提示了你在選擇象征物。

余極：雨衣是半透明的，具有遮蔽的效果，雖然不完全，但讓我在心理上覺得被遮蔽了是對自我的保護，在公共場所文化的屬性讓我產生道德上的羞恥感，我穿上雨衣，感覺要自然一點，給我找到了理由。這是種很矛盾的心理，既想展示又想遮蔽。同時它又很朦朧，很神秘，給人聯(lián)想，裸體穿雨衣很異樣，是非日?；?，實際上是在制造一種效果，在給我的心理安全的同時，給觀眾一種想象，把握裸體的度，設置了一種界限，一種遮蔽，不讓他一眼洞穿，但又不是徹底的屏蔽。潛在的也許還有我對“套中人”的想象，有種神秘和恐怖的力量。

而面粉是很澀的，潤而澀，有摩擦力和阻礙力，柔中帶剛。它不像散沙，膠合力非常強大，它非常窒息，密不透風，但又很溫潤，對人的傷害是潛在隱藏的。如果非要當作象征物的話，雨衣和面粉在我心里潛在和女人有關，女性是柔軟但同時又很強大。還有紙，打濕后的力量也很強大，覆蓋在臉上能成為殺人的工具，強大的殺傷力還暗合了中國傳統(tǒng)文化的力量，很強大，很有韌勁。

楚桑：在你很多行為藝術中，這幾個道具成為主體，原本溫柔的東西變得暴力。你對道具的選擇，對其性狀的改變，是否暗喻文化也會改變性狀?關鍵是怎么使用。

余極：當它們失去了本身的詞義和功能性時，比如雨衣，從避雨到遮蔽甚至成為引發(fā)窺視的觸媒，你能體會和臆想它們另一面。

楚桑：你的作品有個特點，有些批評家已經提到，就是你的儀式感，但是我覺得對道具關注不夠。

余極：行為藝術在西方發(fā)生了很多流變，分階段在不同的情形下有不同的傾向和含義，比如偶發(fā)藝術、激浪派藝術、觀念藝術、身體藝術、展演藝術等等，我做的是身體藝術，道具其實是輔助，作品的主體還是人，身體的在場很重要。很多時候我們意識不到在場性，比如桌上的杯子，如果我不喝水時它即使存在也無存在感，當我需要喝水時，即使它不在了，但它的在場性也被凸顯出來了。為了讓我和觀眾意識到身體的在場，我用了很多道具，這個過程使我在場。

楚桑：你的身體在場主要有兩種途徑，通過生理的反應和心理的反應來表達，身體是軀體，成為工具甚至成為道具，借助其他的附加道具和觀眾的反應來完成表達，身體成為表達的機器，傳達出身體的另一部分功能，思想。

余極：我的體會是現(xiàn)場心理的反應是主要的，道具出現(xiàn)是想呈現(xiàn)我身體的在場，但我的感覺是忘我的，身體不在了，很虛妄。我通過眼角的余光能意識到，我在現(xiàn)場，但我看不到自己的身體，只是在用意念操控身體。

行為藝術還是視覺的藝術

楚桑：你在現(xiàn)場使用身體這個器皿，所以忘了它，但你在做之前是有構思的，應該有能貫穿的某種想法，當代的行為藝術很多并不像你的那么有邏輯比較完整。這些作品是深思熟慮還是即興發(fā)揮?

余極：即興發(fā)揮也做過，但很少。我有一種不自覺，靠本能和感覺，不是我對藝術有一個想研究和追求的主旨，必須符合它，找到方法論，我其實很隨機，沒有限定，憑感覺和沖動——這不是指盲目，但主要是感覺和激情來驅動我去做。

楚桑：這個過程不是理念先行?

余極：在感覺之下，我會想簡單的過程，怎樣控制它，將呈現(xiàn)成什么樣，更主要的是我要想它的場景和視覺的畫面。我始終認為行為藝術還是視覺的藝術，它不是表演，否則我壓根不會去做，我不想成為表演家、演員去從事戲劇藝術。對形式的講究，是希望形成一定的畫面，視覺感要強，這樣它不是不莊嚴的沒有章法沒有結構的時間過程，我想在這個過程中，某個片段能凝固下來成為視覺經驗。

楚桑：你的意思是它最終會呈現(xiàn)在一個平面藝術上?

余極：也不完全，實際上是均衡的，過程的時間性也很重要，這個時間可能并不轟轟烈烈只是一個痕跡，但如果記錄下來，這個痕跡本身也要有儀式感，能產生類似宗教的敬畏，直達心靈，不需要解釋，只把它當藝術來看待，讓靈魂顫動，像心靈被蟄了一下。

楚桑：那這和戲劇表演有什么差異呢，我覺得行為藝術產生的根源是因為人生下來后所有行為都具有表演性，比如小孩生下來啼哭，是一種表達，具有表演性。當藝術發(fā)展到關注身體，把身體作為藝術的題材時，行為藝術就應運而生。

余極：我不認同這樣的說法，這兩者是有區(qū)分的。我們得在狹義范疇上談行為藝術，否則任何行為都寬泛地變成行為藝術了。行為藝術的一個根源是當藝術家關注到人的行為，另外還有個根源是反收藏，反博物館、美術館、畫廊制度，它的初衷是反收藏，就是自我的表達，獨立精神的體現(xiàn)，不受制于任何外界的限制。當然，發(fā)展到后來，藝術之外的機制很強大，它能容納行為藝術，加之技術手段的發(fā)展，可以通過錄像攝影等來收藏行為藝術。

而戲劇表演處處是規(guī)定好的，并且需要故事情節(jié)，行為藝術不強調這些，它的儀式感只是相當于提示。我并不想有最終的效果，這個過程最終做完了，其實沒有結果。而在這個過程中也許會發(fā)生偶發(fā)因素，也許觀眾不接受阻止我，都有可能，雖然有預設性，但我也希望偶發(fā)——當然目前為止沒有出現(xiàn)過。具體環(huán)節(jié)上有和預設不一致的，是內在的小偶發(fā)，我會根據觀眾的反應本能的調整，純粹的偶發(fā)藝術不是這樣做的。所以現(xiàn)場很重要，會出現(xiàn)意想不到的效果。

楚桑：你是在設計時保留了意外和偶發(fā)的可能，但其實本質一樣。我想問的是，比如《失禁》，你是想從生理失禁深入到文化失禁，還是根本不做這樣的探討?

余極：我自身的意圖和觀眾的理解，我認為都是合理并且允許的。關于《失禁》，我做的就是生理失禁本身，這樣更真實更有力量，因為失禁本身也有價值和意義，要挪到象征和比喻意義上，我覺得是延展和變異。所以《想要偷渡》后來我在國外做的時候，結束時中式衣服被剝離后沒再穿上西裝，這樣能有余地，更干凈，就是動作本身，不再指向文化。

楚桑：就是說不要有過多的附加在里面，樸素的東西就以樸素的方式呈現(xiàn)。相當長時間內，行為藝術尋找的契機就是和社會主流觀念發(fā)生爭論，而你的作品更多還是探討方法論的問題，把司空見慣的陌生化。你不是社會學家，也不是革命家，不尖銳，很溫和，更多還是在審美范疇探討問題，尋找新的視覺經驗，不想變成批判的工具，與出位的行為藝術家不一樣。

我更多關注普遍人的問題

余極：還有我的攝影，我想象它是一個電影場景的畫面，背后有故事在發(fā)生，是斷裂的一幀的瞬間凝固。這在嚴格意義上并不很先鋒前衛(wèi)，是很常態(tài)的攝影，沒有技巧，只是一種觀念的直接呈現(xiàn)和表達。比如小芳系列，日常化的場景，突然出現(xiàn)全裸的身體，像楔子～樣突然楔入，身體本身很自然，但畫面感覺很異樣，好像看起來有戲劇性的效果，但其實不是我追求的，我想找到微妙的平衡。有些照片是通過人為技術來達到的，在現(xiàn)實中不可能存在，這不是我想要的，我所做的是構成照片的物件和元素是日常的，而結構畫面和內容是非日常的，但也不是擺拍的。

楚桑：你是否對技術持懷疑態(tài)度?

余極：其實我認為技術很重要，技術的嫻熟可能更利于表達，但我的照片絕對不是炫技，不是奇技淫巧，我想不靠技術來呈現(xiàn)真實和不真實之間的東西。

楚桑：微微的異樣，你是在追求一種被隱蔽起來的可能性。我們生活有邊界，但是思想沒有邊界，可以突破，你把生活延伸了。但你最終關注的還是日常，你覺得我們有很多很意外很精彩很深刻的想法，在日常生活中都可以實現(xiàn)，只是沒有表達出來，沒有找到表現(xiàn)的機遇，日常生活太循規(guī)蹈矩太平庸了。是在探討更抽象的終極的東西，比如時間，易朽性，比較晦澀。有些哲學的東西在里面。

余極：我是從文化的角度來做，現(xiàn)實政治我們生在其中，避免不了它的烙印，去表達顯得很刻意，我感興趣的是人精神層面的東西，跟自身的情感、情欲、身體等等之間的關系。

楚桑：你有些作品直接表達肉體。

余極：身體在我看來還不是簡單的肉體，它還是一個文化的身體，有很多層面和含義，有復雜的社會性和文化屬性。它是代表符號，但不是商業(yè)那種抽象符號，而是生動鮮活的，是有情欲的符號，我們的身體本身也是有語言的。

楚桑：這么一個線索呈現(xiàn)的作品形式和形態(tài)，和其他藝術家有什么差別?

余極：有人更多是直接找到中國式的文化符號，我其實并不傾向于這點，我的作品沒有典型的中國符號，我更多關注普遍人的問題。

楚桑：這里面有一個做觀念藝術嚴不嚴肅的問題，和藝術家本身風格的問題。有個理念，終極的，個體的，對時間的關注，你更多想探討本體意義的東西，某種意義上說更哲學。

余極：我是關心這些，但是我這種關注不是古典哲學純粹抽象的對終極的追問，還是基于現(xiàn)實生活的復雜性，畸形變異而來。

等待去重新實驗

楚桑：你在西南地區(qū)的時候作品更多是自身敘述，到北京后的作品開始啟用群眾演員，自身變成第三者，導演了。

余極：北京的作品我自己的身體不在表演中，但我的意向觀念都在，我不是聚光燈下的在場，我在旁邊調度。他們其實是和我之前一樣的身份，不是喜劇表演，沒有程式化的動作，不用舉手抬足都有意味，都是隨機本能的，甚至有些時候是沒法控制的，而且我也不要求，同時這也是我需要。

楚桑：這些作品往往是通過場景來呈現(xiàn)一些東西，有些批評家很感興趣，認為提供了新的視覺經驗，但在我看來進入導演狀態(tài)舞臺布景時，需要表達的東西更多，不能完全擺脫設計的痕跡，過去偶發(fā)的說不清楚的東西反而失去了，變得相對直白。

余極：前一個階段就是從文化的主題角度或文化傳統(tǒng)引申出來的東西，來進行對當代文化的批判和思考。后來的作品削弱了這種立場和態(tài)度，強調更多的是一種身體所代表的一種生理的機體，在某一個情形下體驗現(xiàn)場的復雜關系，以此來探討人與人、人與環(huán)境的一些悖論性的、很不確定的關系。

楚桑：十來年，只是從方法到技術的選擇發(fā)生了變化，但我覺得你基本的想法和意圖還是沒變。

余極：藝術的可能性很多，對一個藝術家而言，有些人的方式是某種形式窮其一生，走得很徹底，有些人善于或者喜歡嘗試，對我而言，繪畫、行為、裝置、攝影之間沒有界限，是不同的我在不同的狀態(tài)下根據不同的條件的選擇。做行為是以為尋找到了更加厲害的藝術方式，繪畫滿足不了我的神經，行為更富有表現(xiàn)力，更加前衛(wèi)，刺激，更有效。當時以為尋找到了，現(xiàn)在看來還遠不是，但是它不是誤區(qū)，是一個途徑，現(xiàn)在是階段性的完成，又有更加好的方式等待去重新實驗。我現(xiàn)在不怎么去堅持再做行為了，是一種等待小結的狀態(tài)。更好的方式是總體的，應該更加后現(xiàn)代的，任何合適的方式，包括裝置，影像，表演，多媒體等等都可以混合在一起，就看自己的方向和條件。