論吳冠中的“筆墨等于零”

[摘 要] 本文圍繞吳冠中的“筆墨等于零”一文來解讀吳冠中對于傳統(tǒng)的“筆墨中心”的開拓與革新的藝術觀點,以此進一步闡述傳統(tǒng)筆墨在當代的發(fā)展趨勢狀態(tài),提倡要在葆有中國畫的東方氣質與民族特征的同時不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。這不僅是繼承傳統(tǒng)藝術精華的問題,還是意味著如何看待傳統(tǒng)文化精神價值的一個大問題,是具世界意義的文化戰(zhàn)略問題,沒有創(chuàng)造就沒有傳統(tǒng)。

[關鍵詞] 吳冠中;筆墨;傳統(tǒng);現(xiàn)代;創(chuàng)新

說到中國畫,必然會說到筆墨,縱觀歷來的傳統(tǒng)中國繪畫,雖然不乏不斷的探索與創(chuàng)新,但是“筆墨之美”仍舊是中國畫創(chuàng)作與品評的重中之重,“筆墨中心”處于控制地位。

當然,筆墨是中國畫特有而不可或缺的視覺語匯,是歷代畫家在漫長的歷史演變中潛心研究出來獨具民族精神的藝術結晶。曾經有位古代畫家就說過:“有筆有墨謂之畫,也就是說只有了筆墨,才能稱之為中國畫,沒有筆墨就不成其為中國畫,或者說有筆無墨或有墨無筆,都不能算是好畫。就如唐末大畫家荊浩曾對當時的畫圣吳道子及水墨山水名家項容提出了批評,他說:“吳道子有筆無墨,項容有墨無筆”。不過這里所謂有筆與無筆,有墨與無墨里有“有”與“無”并不是作為字面的本義解釋,而是指運用筆墨的完善與否,以及筆與墨在描繪的相互關系上所起的藝術作用如何。由此可見,筆墨對于中國畫來說是有舉足輕重的地位。

脫離了具體畫面而孤立存在的筆墨,其價值等于零。吳冠中在其《筆墨等于零》一文中第一句話開誠布公地直言到“筆墨等于零”,當然這個“零”是有前提條件的。可是這對于傳統(tǒng)筆墨的地位來說,是一次沉重的打擊與顛覆,因此還掀起張仃“無筆墨等于零”的與之針鋒相對的辯論高潮。然而,在仔細解讀他這句話時,我們不難看出他想表達的并不是對于中國畫傳統(tǒng)筆墨的否定與摒棄,而是筆墨本身并不是具有獨立的價值,它需要相應的形式體現(xiàn)出來,要反思中國畫除了筆墨之外的其他的一些諸如形式、材料、思想,觀念等要素的重要性問題以及包括筆墨在內的技法要素的開拓創(chuàng)新與不斷發(fā)展的問題。

我國傳統(tǒng)繪畫大多用筆、墨繪在紙或者絹上,筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體。因此評畫必涉及筆墨繼而逐漸舍本求末,人們往往孤立地評論筆墨,喧賓奪主,筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標準。很顯然,吳冠中強烈地質疑了中國畫一直堅持沿襲“筆墨至上”的傳統(tǒng)。他認為,構成畫面,其道多矣,點線面塊都是造型手段;黑、白、五彩渲染無窮氣氛,為求表達視覺美感及獨特情思,作者尋找任何手段,不擇手段,擇一切手段,以求真貼切地表達了作者的內心感受成為杰作。其畫面所使用的任何手段,或曰線、面,或曰筆、墨,或曰……,便都具有點石成金的作用與價值,價值源于手法運用中之整體效益。這段話進一步地闡述了中國畫除了筆墨之外,構成其畫面的要素和手段是豐富多彩的,不斷變化發(fā)展的,筆墨只是其中一員。我們審視中國畫時應該從把握畫面的整體效果出發(fā),這個整體效果就是構成其畫面的各種因素,而這些構成因素與表現(xiàn)手段都是為了表達作品的視覺美感以及隨著作者的獨特情感的變化而變化的,為了強調這種“畫面的整體效益”,他在這篇文章中還舉了一個很形象生動的例子:威尼斯畫家維羅內則(Veronese)指著泥濘的人行道說:“我可以用這泥土色調表現(xiàn)一個金發(fā)少女。”他還說到,“就繪畫中的色彩而言,孤立的色彩,赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫,無所謂優(yōu)劣,往往一塊孤立的色彩看來是臟的,但在特定的畫面中它卻可以起到無以替代的效果”。既然孤立的色彩無所謂優(yōu)劣,則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。

筆墨只是奴才,它絕對奴役于作者思想情緒的表達,情感在發(fā)展,作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài),無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌,也許將被咒罵失去了筆墨,其實失去的是筆墨的舊的形式,真正的反思應是作品的整體形態(tài)及其內涵是否反映了新的時代風貌。吳冠中指出的是我們不能受制于筆墨已有的形式與內涵,應該放眼世界,敞開胸懷積極深刻地體味當代社會的新風貌,及時更新自己的思維方式,并以此來引導自己創(chuàng)作不斷地走向新的領域。清初年間有位名叫高其佩的人,由于自己在筆畫方向未能獨成一家,因而悶悶于心。偶然在夢中創(chuàng)造了一種以指蘸墨的指頭畫法,之后由夢中的情景觸發(fā)靈感而完成了他的指頭畫,并熱衷于此。潘天壽在談到“指頭畫”時說道:“指頭畫應該說是中國繪畫的一朵花,雖不能說是花王,但作為一朵花來爭艷,這也未嘗不可……而且對于指頭畫這一傳統(tǒng)藝術,我們也得根據(jù)時代的要求,發(fā)揮我們的智慧,一方面加以繼承,另一方面要加以革新和創(chuàng)造。石濤說:“凡事有經必有權,一知其法,即工于化”。道理便是如此。吳冠中作畫時,并不甘于傳統(tǒng)筆墨的材料和技法所束縛,他敢于突破勇于創(chuàng)新。用板刷在畫面上盡情地揮毫潑墨,水墨隨著他情緒的起伏形成富有靈動的墨痕,有時還用漏斗擠出線條,用手托住墨碗或調色碟赤足踏在巨幅的畫紙上,走動潑灑滴淌噴射,通過有節(jié)奏的身體律動,在畫面上形成自然而特殊的肌理效果。這些特殊的效果,具有不可復制性,也不是簡單的繪畫手段所能表現(xiàn)出來的,而恰恰是作者主觀情感的一種釋放。所以有人說,吳冠中的畫是他豐富情感的升華,是“生命激情的燃燒”。在他的水墨畫中,大膽地使用了現(xiàn)代設計中的表現(xiàn)語言,即從生活中提煉概括出來的抽象語言——視覺造型符號。他畫松、畫藤、畫長城,卻不見松沒有藤,也看不見直觀的萬里長城,有的只是蒼莽縱橫、婉約扭動的線條和疏密有致、大小不等的散點,以及方圓不一斑斕閃爍的色塊,點線面的造型符號能過設計構成布局,成為他表現(xiàn)繪畫主題的生動語匯。在表現(xiàn)手法上,他首先打破傳統(tǒng)筆墨對自己的局限,大膽地將中國畫的傳統(tǒng)筆墨包括在內的繪畫技巧與現(xiàn)代藝術表現(xiàn)手法進行結合融會,進行著各方面的設計性的探索與嘗試。

一直以來,傳統(tǒng)的“筆墨中心”與現(xiàn)代的“非筆墨中心”兩派之爭仍然激烈不休。我認為,其實任何一方都不應該絕對化自己的觀點,任何一派都有它存在的道理和意義。只是更應當以一種相互理解,取長補短的心態(tài)去交流和溝通,促進共同的進步和發(fā)展。就傳統(tǒng)而言,筆墨即是形而下的材料工具和具體技法的表現(xiàn)痕跡,更是形而上的精神文化內容,正所謂“技道合一”。所以傳統(tǒng)筆墨有著根深蒂固的特有藝術氣質與民族精神,是不能輕視和否定的,但是傳統(tǒng)要發(fā)展就必須接受改造與重塑,以新時代的新理念去賦予傳統(tǒng)的新面貌和意義。接受外來文化的融合,并在不斷地否定自身中而建立的,這樣才是其正的發(fā)展,才能真正的發(fā)展,這也是吳冠中“筆墨等于零”這篇文章的真正用意。

實際上,就筆墨與整體文化的關系而言,如果筆墨不能表現(xiàn)當代人心理和審美訴求,那么這種筆墨即完全沒有意義。筆墨翻轉為形式——形式不脫離筆墨,又超越筆墨,進而形式又表現(xiàn)為翻出的新內容,這即是當代中國畫所面臨的現(xiàn)代性課題。當然了解別人是為了更好地認識自己,有利于取其所需健康地發(fā)展完善自己,更有利于和別人拉開距離,而決不是要向別人的體系靠攏和看齊,更不能“接軌”,尤其不能站在西方的立場來改造中國畫的基礎,葆有中國畫的東方氣質與民族特征,不僅是繼承傳統(tǒng)藝術精華的問題,還是意味著如何看待傳統(tǒng)文化精神價值的一個大問題,是具世界意義的文化戰(zhàn)略問題,沒有創(chuàng)造就沒有傳統(tǒng)。但是,中國畫只有在民族的優(yōu)厚傳統(tǒng)的基礎上,才可能有更新更高而又符合時代甚至超越時代的創(chuàng)造。

[參考文獻]

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[作者簡介]

張慧光(1982-),安徽省蚌埠人,職稱:助教,本科.