長(zhǎng)袖善舞是女妖

江 冰

阿袁的《鄭袖的梨園》(載《小說(shuō)月報(bào)原創(chuàng)版》2008年第5期)是中國(guó)小說(shuō)排行榜2008上榜作品。傳統(tǒng)戲曲般華麗鋪陳的語(yǔ)言,溫庭筠閨閣艷詞溫婉撩人的感覺(jué),李商隱暗藏玄機(jī)欲言又止般的意亂神迷,在作者阿袁的筆下構(gòu)筑成一個(gè)屬于作品女主人公鄭袖、也屬于作者自己的梨園。梨園有戲有舞有佳人,梨園有情有色有風(fēng)波。中國(guó)傳統(tǒng)文化的典型場(chǎng)景,中華古典詩(shī)詞的特殊韻味,男人女人對(duì)峙掙扎的東方表達(dá),無(wú)不在作者阿袁的精心鋪排中。端個(gè)是曲徑通幽,風(fēng)生水起,一步三搖,一詠三嘆,舞臺(tái)中心舞動(dòng)長(zhǎng)袖雖然是那個(gè)女人鄭袖,但舞臺(tái)大幕后面真正的操縱者卻是作者。男人是鄭袖的裙前臣子,鄭袖是阿袁的手中玩偶。

阿袁的控制力除了語(yǔ)言上對(duì)某種氛圍的營(yíng)造外,鄭袖心理的把握也算是絲絲入扣,無(wú)微不至。雖然外在沖突并不強(qiáng)烈,但心理流程的暗波洶涌,內(nèi)在張力十分強(qiáng)勢(shì)。阿袁時(shí)而“把玩式”的心理口味,時(shí)而懸念式的以心理活動(dòng)推進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的情節(jié)發(fā)展,人物活動(dòng)的場(chǎng)景與筆下女主人公的心理渾然一體,現(xiàn)實(shí)世界正常時(shí)間的推進(jìn)與心理世界兒時(shí)回憶“倒敘”的水乳交融,一切均在阿袁敘述節(jié)奏的控制之中,阿袁的獨(dú)特之處表面看似古典韻味的小說(shuō)語(yǔ)言,其實(shí)恰恰在于她對(duì)小說(shuō)敘述方式嫻熟把握。小說(shuō)語(yǔ)言的特殊韻味與敘述的情節(jié)推進(jìn),在阿袁的作品里總能像左手摸右手般的自然與默契:鄭袖又一次搖身一變。鄭袖總這樣,能冷若冰霜,也能艷若桃李,能蟄伏其中,也能破蛹成斑斕之蝶。鄭袖就是要在朱紅果的地盤(pán)上舞槍弄棒。鄭袖就是要把朱紅果的江山打得落花流水。鳩占鵲巢的甜蜜,是隱藏在鄭袖肉中的刺。鄭袖想方設(shè)法,要讓它不得安生。前一段文字既推進(jìn)了情節(jié),表明鄭袖又找到了報(bào)復(fù)對(duì)象,又在斐然的文采中描寫(xiě)了人物;后一段則是在交待情節(jié)的同時(shí),透露了女主人公內(nèi)心的動(dòng)機(jī)。

男歡女愛(ài),男爭(zhēng)女斗,大千世界無(wú)非男女,男女之間可謂兩性間的戰(zhàn)爭(zhēng),從古到今,烽火連天,硝煙不斷,自是文學(xué)作品表現(xiàn)的重要篇章。古今多少妙筆佳作,情意綿長(zhǎng),細(xì)致入微,數(shù)不勝數(shù)。何況,中國(guó)大陸自上世紀(jì)90年代以來(lái),漸入欲望自由化時(shí)代,情愛(ài)小說(shuō)更是眼熱,但阿袁仍有自己的獨(dú)門(mén)兵器,一是“韻味”。上文所述古典詩(shī)詞傳統(tǒng)戲曲之韻味,于“把玩”中盡顯風(fēng)流;二是別致。描寫(xiě)別致似有幾分張愛(ài)玲的風(fēng)格。比如寫(xiě)鄭袖勾引男人的武器——“更含蓄更具有形而上意味”的那雙女人之手,十指如蔥,風(fēng)情萬(wàn)種,如花如蝶,如巫如蠱;三是“狠毒”。阿袁把鄭袖推到一個(gè)歹毒、冷酷、無(wú)情,近于妖的角色定位,童年時(shí)代母親被鳩占鵲巢的“幼年記憶”再次證明了精神分析大師弗洛伊德的情結(jié)理論,郁結(jié)于心,無(wú)以宣泄,轉(zhuǎn)而報(bào)復(fù)天下之“鳩”,鄭袖在征服男人的行動(dòng)中,實(shí)際完成的是對(duì)男人身邊女人的打擊,一往無(wú)前的攻城掠地,處心積慮的英勇無(wú)畏,脈脈含情的披堅(jiān)執(zhí)銳,風(fēng)生水起的梨園顛覆,全為了十二歲時(shí)的傷痛。

鄭袖因此而狠毒,因此而變態(tài),因此證明了“女人比男人更冷酷”。阿袁為了證明筆下人物性格的合理性,也不動(dòng)聲色地安排了不少筆墨,情感處理也到了十分決絕的地步。與導(dǎo)師的一場(chǎng),玉石俱碎。與沈俞的一段,則以葉青蹊蹺車(chē)禍當(dāng)場(chǎng)氣絕收?qǐng)?。然而“鄭袖被驚得魂飛魄散”。她驚的不是對(duì)手的香消玉殞,而是遺憾對(duì)手的消失,沒(méi)有葉青,哪有三千寵愛(ài)在一身的楊貴妃,沒(méi)有楊貴妃,哪有驚破霓裳羽衣曲,接過(guò)玄宗親賜丈二白綾,還要唱“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”呢?

鄭袖真是彷徨了,孤獨(dú)了,一個(gè)人站在燈火闌珊的戲臺(tái)上。沒(méi)有了唱對(duì)手戲的女角,她生命也就沒(méi)有了目標(biāo),在她的眼里,征服男人僅僅是手段,戰(zhàn)勝鳩占鵲巢之“鳩”才是她真正的目的,生命全部的快感所在。阿袁正是把這樣一個(gè)人物放到了“無(wú)可救藥”喪失人性的角色框架里,才使她的作品有了一種異樣的深度和“片面的深刻”。

阿袁此作的成功之處,也是我想追問(wèn)之處。在我看來(lái),一個(gè)作家最后是寫(xiě)出好小說(shuō)、優(yōu)秀小說(shuō),還是偉大的小說(shuō),除了技巧的嫻熟和體驗(yàn)的豐富以外,精神境界會(huì)起到?jīng)Q定性的作用,境界非幾句話(huà)說(shuō)得清楚,但大智大愛(ài)的結(jié)合是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?；氐洁嵭?這個(gè)人物因?yàn)橛啄陚炊谘?無(wú)視倫理,冷酷到底,少了內(nèi)心的猶豫與軟弱,由于少了更為復(fù)雜的內(nèi)涵反而近于戲曲舞臺(tái)上的一個(gè)類(lèi)型人物。莎士比亞式的豐富性似乎少了一點(diǎn)。金庸筆下的滅絕師太固然武功高強(qiáng),卻難比內(nèi)心柔弱的小龍女更加動(dòng)人,更加魅力持久。

另外,阿袁嫻熟的技法,自如的控制,也在流暢之余,少了點(diǎn)笨拙,少了點(diǎn)火氣,少了點(diǎn)寬厚,少了點(diǎn)暖意。當(dāng)然,這些話(huà)題也許已經(jīng)逸出了“梨園”的格局,屬于本篇作品的題外話(huà)了。