繼承與創(chuàng)新的結(jié)合

歐陽駒

湖南花鼓戲《蔡坤山犁田》為已故湖南花鼓戲老藝人何冬保先生的代表劇目。該劇取材于湘潭縣志,據(jù)清乾隆44年(即公元1779年)縣志記載:明正德皇帝朱厚照南巡至云湖橋鎮(zhèn)石井鋪顏角組,腹中饑餓,恰逢蔡坤山在垅中犁田,蔡妻魏氏送來午飯,便分一半給正德充饑,受到正德皇帝嘉獎,贈蔡坤山良田三十畝。該劇最早流傳于湘譚、益陽地區(qū),進(jìn)入長沙后,經(jīng)何冬保先生加工整理,逐步形成了現(xiàn)在具有長沙方言特色、深受群眾喜愛的湖南花鼓戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。

作為優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目,此劇從劇本結(jié)構(gòu)、表演形式、音樂唱腔等方面深深地打上了湖南花鼓戲詼諧、幽默、樸實、鄉(xiāng)土氣息濃厚的特色印記,劇本情節(jié)離奇,人物表演形象夸張,語言風(fēng)趣幽默,在同一個時間、同一個地點,讓一個當(dāng)朝皇帝與一個“作田漢子”在田間地頭相遇,因誤會而發(fā)生沖突,因施與而得到嘉封,人物命運(yùn)在一念之間天上人間。不論歷史真相如何,作為劇本題材,這委實是個大膽而夸張的創(chuàng)造。而在長期的舞臺演出實踐中,老藝人們根據(jù)故事內(nèi)容展開想象與創(chuàng)作,結(jié)合本地語言特點竟相施展個人藝術(shù)才華,通過與觀眾進(jìn)行交互式的演出互動,不斷增加新的演出“亮點”、“彩頭”,并加入具有地區(qū)特色的俗語、俚語等喜劇元素,形成了一種生動、自由、輕松、活潑的表演風(fēng)格,那些“犁田”、“趕?！?、“上牛套”、“吃飯”等形體動作,幾乎就是生活原型在舞臺上的再現(xiàn),是區(qū)別于舞臺上的其它劇目、其它劇種演出風(fēng)格獨特形式,也是《蔡坤山犁田》一劇標(biāo)志性的特色動作,因此,此劇一經(jīng)登臺上演,就尤如開啟一壇陳年老酒,淳香四溢,醉人心扉。

演出中,演員與角色渾然一體,觀眾與演員呼應(yīng)相隨,特別是對于廣大農(nóng)民觀眾來說,那簡直就是他們自已生活的真實展現(xiàn),是他們喜怒哀樂的真情表達(dá),蔡坤山這個人物,已不是人們傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣中的那個舞臺藝術(shù)形象,而是他們的“朋友、鄰居”甚至是“親人”?？梢赃@樣說,離奇的故事情節(jié)吸引和牽動著觀眾的獵奇心理,而蔡坤山的本鄉(xiāng)本土的“再現(xiàn)式”表演,則是溝通觀眾思想、滿足審美情趣、感染觀眾情緒、影響觀眾行為的根本所在,隨著演出活動的開展,演出地域的擴(kuò)伸,市場對演出的需要,此劇在湖南已出現(xiàn)了幾個不同版本,有代表性的有“長沙路子”、“湘潭路子”、“益陽路子”,它們相繼出現(xiàn)在湖南各地的舞臺、廟宇、堂會、田間、街頭,一時間群星薈萃,好角輩出。因此,此劇也成為了湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系劇目教學(xué)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)保留劇目。

藝術(shù)教育的基礎(chǔ)是繼承傳統(tǒng),戲曲藝術(shù)的教學(xué)尤其如此?！恫汤ど嚼缣铩分陨钍苋罕娤矏?歷演不衰,一個重要的因素就是它那生活化的表演風(fēng)格。過去的花鼓戲老藝人,他們幾乎是清一色的農(nóng)民,農(nóng)忙作田,農(nóng)閑唱戲,日出而耕,日落而歌,所以這些在今天的學(xué)生看來十分新鮮有趣的“犁田”、“趕?！?、“上牛套”等表演動作,對于他們而言不過是自己生活、生產(chǎn)的復(fù)制與再現(xiàn)。生活化、自然化、平民化是此劇獨具藝術(shù)魅力的風(fēng)格所在,脫離了這種獨特的表演風(fēng)格,也就失去了此劇的表演精髓,同時也失去了此劇的教學(xué)意義。因此,我們在教學(xué)此劇時,力求讓學(xué)生以生活為基礎(chǔ),拜農(nóng)民為師,學(xué)習(xí)他們的言談舉止,學(xué)習(xí)他們的精神面貌,仔細(xì)觀察他們的生產(chǎn)生活,模仿他們的神態(tài)變化,特別是結(jié)合課堂教學(xué)需要學(xué)習(xí)、模仿他們犁田、趕牛等勞動生活,讓學(xué)生有一個直觀的生活依據(jù),然后再回到課堂分段進(jìn)行生活小品練習(xí),這時學(xué)生由于有了一定的生活基礎(chǔ),有了一定的人物形象積累,他們就會在自己的心中“臆造”出一個蔡坤山的形象,并努力地去把它制作出來,讓人們先看到一個外形酷似蔡坤山的“人物塑像”,再通過老師對劇本、人物的分析,給這個“人物塑像”注入血液、靈魂,由外及內(nèi),由表及里的一點一點讓人物“活現(xiàn)”出來,這時,學(xué)生有了生活基礎(chǔ)和老師的系統(tǒng)指導(dǎo),通過不斷的加工排練,他們忘記了自己的學(xué)生身份,擺脫了戲曲程式化的表演束縛,從內(nèi)心感到“我”就是蔡坤山,我就是一個作田人,他們就會不留痕跡的保持住這種自然、樸實的表演狀態(tài),同時也就最大程度地保證了此劇表演風(fēng)格的學(xué)習(xí)與繼承。

在音樂唱腔的繼承方面,我們也是以保留、繼承為主。此劇的音樂主要是以湖南花鼓戲傳統(tǒng)曲調(diào)中的“四六調(diào)”和“木馬調(diào)”貫穿始終,音樂旋律簡單、流暢,通俗易記,上下句結(jié)構(gòu)反復(fù)出現(xiàn),初聽起來有些重復(fù),但當(dāng)溶入在人物表演之中時,你又感覺是恰到好處,如果要用一些優(yōu)美動聽的旋律,豐富多變的配器來表現(xiàn),反倒是有點畫蛇添足,不倫不類,甚至是破壞了整個表現(xiàn)風(fēng)格的完整統(tǒng)一,另一方面,從觀眾的認(rèn)知、認(rèn)可角度也是如此,在長期的演出實踐中,觀眾已經(jīng)完全認(rèn)可、接受了這個音樂形象,你若妄加改變,盡管聽起來比原來的優(yōu)美,人們也不見得就會予以承認(rèn)、欣賞,何況此劇音樂從它一出現(xiàn)就“長”得一付蔡坤山的面孔,輕易地改變它,觀眾從欣賞習(xí)慣來說也難以接受。所以,在此劇的音樂方面,我們也是完全徹底地把它繼承下來。

然而,從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看,戲曲藝術(shù)的美是固定的,也是流動的。優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目是一個在特定歷史環(huán)境中、經(jīng)過無數(shù)的藝術(shù)家、藝人的改造與創(chuàng)新而發(fā)展起來的藝術(shù)產(chǎn)物,它所包涵的“美”從一開始就伴隨著演出人員自身藝術(shù)觀的差異,藝技水平的高低、社會影響力的大小及當(dāng)時受眾群體的審美趣向而發(fā)生改變的,如《蔡坤山犁田》一劇在湖湘大地的流傳一樣,之所以出現(xiàn)那么多的演出版本,分別出具有地區(qū)差別的“戲路子”,正說明了戲曲藝術(shù)這種“流”與“傳”的發(fā)展關(guān)系和規(guī)律,通俗的講,藝人們的“入鄉(xiāng)隨俗”(即順應(yīng)當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝狼槿?使演出能為觀眾接受、喜愛,奠定了劇目的生存基礎(chǔ),而他們那種“與時俱進(jìn)”的改革創(chuàng)新勇氣,則使得傳統(tǒng)藝術(shù)得以如流水涓涓不斷、流傳至今。在今天而言,對傳統(tǒng)藝術(shù)“死”的繼承與“活”的運(yùn)用,始終是我們藝術(shù)教育者所面臨的重要課題與挑戰(zhàn)。

基于此,本人在重排《蔡坤山犁田》一劇中,秉承“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、取其精華,去其糟粕”的教學(xué)原則,在充分尊重、理解、認(rèn)識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,對此劇進(jìn)行了一些探索性的修改、補(bǔ)充。

湖南花鼓戲源于民間小調(diào)、山歌,演出形式活潑自由,多以通俗易懂、群眾喜聞樂見的表演形式為載體,行當(dāng)以“三小”(小生、小丑、小旦)為主,而劇本也多因演員在演出實踐中的舞臺演出效果而逐漸形成,也就是說,一個四十分鐘的小戲,演員可以根據(jù)觀眾的需要將它延長為一個小時,甚至是一個多小時的節(jié)目,所增加的這部分內(nèi)容往往是根據(jù)演員的演出經(jīng)驗和觀眾口味而即興加入進(jìn)來的,俗稱“水臺詞”。這種隨機(jī)應(yīng)變環(huán)境下產(chǎn)生的演出內(nèi)容,有時也會取到一定的劇場效果,也可能增添演出的戲劇性,成為即興表演的“亮點”,但從嚴(yán)格的舞臺演出而言,也往往留下一些冗長、重復(fù)、拖沓的表現(xiàn)形式與內(nèi)容,使劇本顯得繁贅、零散,也使人物的表現(xiàn)無法生集中,甚至離題千里?！恫汤ど嚼缣铩芬粍∽鳛閭鹘y(tǒng)的花鼓戲,其劇本內(nèi)容、人物語言也同樣打上了這些印記。

在原劇中,人物反復(fù)出現(xiàn)上下場,據(jù)統(tǒng)計,不論是“長沙版本”,還是“益陽版本”,全劇主要人物是三個,上下場卻有十六次之多,中間還有一次場景的轉(zhuǎn)換(環(huán)境由田間地頭轉(zhuǎn)換到蔡坤山家里),出現(xiàn)太監(jiān)上場宣旨,短短的一個小戲,人物的上下場如此之多,這就嚴(yán)重影響了全劇的演出完整,也干擾了觀眾的視覺穩(wěn)定,同時也影響了劇情的順暢展開,影響了矛盾沖突的集中表現(xiàn)。

原劇中由于人物眾多,上下場頻繁,使劇本結(jié)構(gòu)過于松散,而有些情節(jié)、結(jié)構(gòu)也顯得重復(fù),沒有戲劇性,矛盾沖突也不集中。如人物出場,正德皇帝出場后一段唱再接“自報家門”,再又唱一段下場,其唱詞與念白的內(nèi)容基本是一樣的,無非是敘述自己是何人,有什么心思,要到哪里去。接下來是蔡坤山出,又是一段“自報家門”,在傳統(tǒng)戲中這種人物出場自報家門是戲曲表演形式是其特征之一,舞臺上司空見慣,但在今天看來,這種形式的重疊使用就有點顯得機(jī)械、重復(fù)、啰嗦,時間上也拉得太長。所以改編后的劇本刪去了皇帝的每一次出場,直接讓蔡坤山先出,自報家門,正德皇帝的介紹在他后面的出場中用幾句唱詞一筆而過,縮短近一半的時間,同樣起到介紹人物的功能與作用。在正德皇帝與魏氏的一段戲中,主要是描寫魏氏講述自己的身世,家中所遭受的不幸,原劇在這段戲中安排了兩人大段的唱腔,這可能與過去展示演員的唱腔功夫有關(guān),這也是傳統(tǒng)戲曲的功能之一,而且也一定會得到觀眾的賞識和掌聲,但從整個劇情來看,這里卻不是故事情節(jié)的關(guān)鍵點,離開蔡坤山這個人物太長,舞臺上就會顯得有些“冷場”,提不起觀眾興趣,有“拖節(jié)奏”之嫌。所以在改編中,我刪去了這中間的大段唱腔,改用蔡坤山的一段道白,既說明了魏氏的身世家境,又突出了蔡坤山性格的直率和魏氏女性格的含蓄,一動一靜,相得益彰。

原劇有兩個主要場景,戲分為兩個段落,一個是田間地頭,這個全劇的第一個部分,蔡坤山、皇帝、魏氏三人的交流主要是在這個場景中完成;后一個場景是蔡坤山家中,主要是蔡坤山夫妻二人的表演,主要表現(xiàn)蔡坤山受封后的得意之情,從語言和情節(jié)上有一定的喜劇性,也有人物性格,但從一個小戲的容量來說,它又顯得有點“擠”,因為這時主要矛盾已經(jīng)解決,故事的情節(jié)也基本交待清楚,觀眾的心理已得到滿足,全劇在高潮中結(jié)束,應(yīng)當(dāng)是比較完整、順利的,這時再增加“枝葉”,觀眾就容易“松懈”,產(chǎn)生審美疲勞。如何精練劇本,在觀眾已熟知劇情的情況下解決這一矛盾,本人在劇本結(jié)構(gòu)上作了較大膽的修改,即讓蔡坤山與皇帝見面。原劇中蔡坤山是沒有與正德皇帝直接交流、發(fā)生沖突的,為了達(dá)到精練目的,我將兩個場景合而為一,讓這三個主要人物同時聚集在一個空間里,去掉太監(jiān)等人,把矛盾相對集中,讓三個人物“各懷心思”地在一起發(fā)生碰撞,這也就有了前面提到的蔡坤山替魏氏申訴家事的情節(jié),同時保留了蔡坤山風(fēng)趣、幽默的特征,讓他在不知眼前的“漢子”就是當(dāng)朝天子的狀況下盡情地展現(xiàn)他吃醋、埋怨、挖苦、奚落、諷剌、同情、自大等情緒性格,一方面增強(qiáng)了劇本的緊湊性、合理性;另一方面又突出了矛盾沖突,產(chǎn)生出強(qiáng)烈的喜劇效果。

其次在人物語言方面,劇本也作了較大的修改?！恫汤ど嚼缣铩芬粍≈凶罡挥刑厣牡胤绞侨宋锏恼Z言。湖南地區(qū)的俗語、俚語,無不活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出蔡坤山這個鄉(xiāng)下農(nóng)民心直口快、詼諧幽默、勤于農(nóng)事、又充滿封建的“男尊女卑”思想和小農(nóng)意識的藝術(shù)形象,人物語言的豐富、形象,是此劇深受廣大觀眾、特別是農(nóng)民朋友喜愛的主要因素。所以在改編時,這些精采的語言都被原汁原味的保留下來,但劇本中有些語言過于簡單直白,有些非但不能起到很好的喜劇效果,反而會造成人們一種平庸、單調(diào)、繁瑣的感覺,甚至有些聽不懂。因此,為了讓優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目適應(yīng)新的生存環(huán)境,使它們?yōu)楝F(xiàn)在的青年學(xué)生接受、欣賞,煥發(fā)出曾經(jīng)擁有的光彩,也為了探求戲劇系的劇目教學(xué)如何適應(yīng)職業(yè)教育改革的新路子,我嘗試著運(yùn)用一些挖掘人物內(nèi)心活動的手法和現(xiàn)代語言塑造歷史人物。

在人物語言的表達(dá)方面,我也運(yùn)用了一些現(xiàn)在人們開玩笑時的對白,使人物語言更具時代感,人物形象更加生動活潑,從而達(dá)到渲染演出效果,產(chǎn)生新的共鳴目的。如:“老婆哇,老婆哎……哎!耳朵拍蚊子去噠擺(大聲)堂客喂!”、“她是我的堂客我是她的男人,兩口子講戚戚話,你想聽啵?”、“禾解?我講錯噠是啵?人家吃得脹得蚊子一樣,你老館我餓得是滿天星星碰星星,你倒的是哪個的堂客啰?”、“當(dāng)噠外人,莫喊得咯膩煞巴人的啰。”、“咬下看啰。(魏氏咬蔡坤山一口)哎喲!你輕點啰,把它當(dāng)中飯吃哦!”、“夫人請,請,請,請……哎,人咧?禾是連經(jīng)不得兩下請啰,三請兩請就請得冒看見人影子去噠,算噠,我還是去請牛去,它堆伙大些。(發(fā)現(xiàn)牛不見了)咦,我的牛呢?啊!拐噠場,牛把田里的禾都吃完噠,死畜生,你等噠,你莫跑,蔡老爺如今做噠官,看老子不喊一板車的人來,把你抓噠垛噠做牛肉干吃!(哭)我的禾喲!”

魏:夫君屬牛,今年正好四十八。

蔡:你就巴不得我老,你好欺負(fù)我是啵?

魏:你我夫妻,何言欺負(fù)?

蔡:夫妻夫妻,倒過來不就是欺夫欺夫。

這些語言,在原劇中基本上是找不到的,但在今天的日常生活中,人們卻是張嘴就來,脫口而出。把它們用在這里,用在蔡坤山這個人物身上,我認(rèn)為是非常形象、準(zhǔn)確、貼切的,它使傳統(tǒng)的舞臺形象散發(fā)出一種現(xiàn)代的氣息,展現(xiàn)出一種新的生命力,使我們的古老戲曲藝術(shù)以一種新的、充滿生機(jī)的面貌得以繼承、發(fā)揚(yáng)。

以上是本人就繼承、學(xué)習(xí)、創(chuàng)新花鼓戲《蔡坤山犁田》一劇表演風(fēng)格、音樂風(fēng)格等方面所進(jìn)行的闡述,通過對此劇的整理與修改,我深深地體會到:任何優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù),隨著時代的發(fā)展,人們審美觀念的變化,要成為流傳甚廣,群眾喜聞樂見、特別是青年觀眾所接受、欣賞的藝術(shù)形式與行為狀態(tài),不論你愿意與否,都必須正確處理好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系,將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代觀念進(jìn)行深層次的鏈接,讓傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓溶入到現(xiàn)代人們的血液之中,創(chuàng)造出一個像“父親”又不是“父親”的新的“藝術(shù)嬰兒”,這是我們戲劇劇目教師必須面對、思考的問題,也是我們作為戲曲藝術(shù)教育工作者所肩負(fù)的神圣責(zé)任和使命。

(作者單位:湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系)

責(zé)任編輯:黃曉利