悲哀、悲壯與悲憫

胡 疊

“歷史劇”作為中國話劇中一個重要的題材類別,由來已久。一方面固然是由于中國具有悠久的歷史,每個時代都有可供劇作家選擇的具有豐富戲劇性的歷史人物和歷史事件;另一方面,“以史鑒今”、“古為今用”的傳統(tǒng)以及強烈的社會責(zé)任感更是眾多劇作家創(chuàng)作歷史劇的心理動機。雖然在很長的歷史時期里,后者被過分強調(diào),使得歷史劇創(chuàng)作陷入“題材決定論”和“庸俗社會學(xué)”的泥潭里,但近年來,隨著戲劇本體越來越受到重視,歷史劇也逐漸擺脫了以往觀念上的束縛,由重視歷史事件的社會意義轉(zhuǎn)向了重視歷史事件中的人,重視挖掘事件背后人物的動機,以及表現(xiàn)人物的深層情感。正如譚霈生先生所言,歷史劇的題材,“也并非指歷史事件的進程,還應(yīng)包含著人物行為動機。前者只能是劇作的素材,劇作家對歷史生活的創(chuàng)造性建構(gòu),主要也在于對歷史事件參與者的個性生命的創(chuàng)造,賦予事件以靈魂——行動的動機,把素材加工改造為題材?！?譚霈生:《中國當(dāng)代歷史劇與史劇觀》<下>,《戲劇》1995年第2期,第10頁)

從戲劇本體而言,歷史劇的創(chuàng)作原則和一般戲劇并無二致,不同的是,在選用人們所熟知的歷史事件進行戲劇詮釋時,歷史劇往往面臨著更多困難,如在無法以情節(jié)的新奇取勝的情況下,如何創(chuàng)造出引人入勝的戲劇懸念?在著名的歷史人物已有定論之時,如何塑造出觀眾“熟悉的陌生人”?如何處理歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系?

賀文鍵的新編歷史劇《國難:1898》(刊于《藝海》2009年第5期)自然也面臨著這些困難,他選取百余年前的戊戌變法為背景,以六君子之首譚嗣同為主人公。一般說來,描寫這一時期的戲劇,總是以感天動地的悲劇或千秋凜然的正劇為多,但該劇卻另辟蹊徑,以史詩劇的方式,描寫了譚嗣同短暫生命中“起承轉(zhuǎn)合”的四個關(guān)鍵點,從情節(jié)細節(jié)的擷取,到人物情狀的描摹,從矛盾沖突的營造,到戲劇懸念的構(gòu)建,均可見出劇作者的匠心獨具,鬧劇、喜劇、正劇和悲劇的因素有機地熔鑄于一體,使得全劇呈現(xiàn)出悲喜交織、傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代視野融合的多重意境,既塑造出譚嗣同這一情感豐富、個性鮮明的獨特的悲劇英雄形象,又由此展現(xiàn)了劇作者個人視野中的那個風(fēng)云激蕩的大時代,并試圖挖掘悲劇釀成的更深層動因。

譚嗣同是國人皆知的歷史人物,他臨終前“我自橫刀向天笑,去留肝膽兩昆侖”的壯烈情懷,曾激勵了不少有為青年投身革命,推翻帝制,而后人對他的景仰,也往往來源于此,一個劍膽琴心、慷慨悲歌的英雄就這樣長留在人們心中。也就是說,在一般觀眾的歷史經(jīng)驗里,譚嗣同屬于“有定論”的人物。但是,在《國難:1898》中,這位悲劇英雄卻與人們心中固有的形象大相徑庭:他不再僅僅有人們所熟知的憂國憂民、心懷天下的一腔熱血,還是一個令人啼笑皆非的“科盲發(fā)明家”,一個充滿童心童趣的青年,一個疼兒子的父親,一個孝順而又執(zhí)拗的兒子……更是一個百無一用的書生,手無縛雞之力,亦無降龍之器,卻徒勞地想以赤手空拳拉回大清這艘即將沉沒的老船,終究一事無成,最后以身殉道,與其說是甘灑熱血寫春秋的英雄氣慨,毋寧說是面對暮氣沉沉的夕陽帝國,難以喚醒的東方睡獅,痛徹心扉的無奈之舉,以及我不入地獄誰入地獄的悲憫情懷。尤令人覺得悲哀的是,這以身殉國的壯舉,竟然是譚嗣同短暫一生唯一一次完成的“事業(yè)”——生有何歡,死有何懼?臨刑前,譚嗣同請求妻子理解自己的選擇,一席話猶如預(yù)言:

其實,我也很想與你白頭到老,但是你看當(dāng)下這個時局,大清國這個樣子,我活下去就是尸位素餐,行尸走肉!不,我不能這樣,我也不要這樣!閏,你問我的死值得嗎,我現(xiàn)在告訴你,值!我說了你也不信?？墒堑鹊揭话倌曛?那時我們的國家強盛了,大家就會明白,我究竟死得值不值!閏,你是我的人,你就讓你的夫君,做一件他想做的事吧!請你成全!

在全劇五分之四的地方顯得并不完美,甚至表現(xiàn)出無知、幼稚和沖動的譚嗣同,常常引發(fā)觀眾善意的笑聲,但到此時,在這一席悲愴又懇切的話面前,那所有的笑聲都頓然變成了錐心之痛,引發(fā)自省:是什么樣的環(huán)境將一個人逼成了英雄?一個需要英雄的時代,又是多么讓人覺得悲哀,難道只有淋漓的鮮血,才能真正警醒民眾?

對觀眾而言,賀文鍵筆下的“這一個譚嗣同”,是鮮活的、生動的,當(dāng)然算得上是“熟悉的陌生人”,但能否經(jīng)得住苛刻的歷史學(xué)家或歷史愛好者對歷史真實的質(zhì)疑呢?

戲劇的對象是一個完全感性的經(jīng)驗世界,對劇作家而言,塑造任何一個歷史人物,都是一次有著個體心靈印記的全新創(chuàng)造,都浸透了劇作家個人生命的體驗。因此,即使是在歷史劇的創(chuàng)作中,劇作家也依然有著在虛構(gòu)的藝術(shù)天地里縱橫馳騁的自由。他們所需要遵循的,不是歷史研究的原則,而是必須在自己精心設(shè)置的戲劇情境里,去塑造出歷史人物真實又獨特的性格。這種性格,受制于特定的歷史時代,因此總是帶有鮮明的時代烙印,同時,又融合了劇作家自身的個性特點,以及他對歷史事件深層動機的探詢和感悟。唯有這樣,對有定論的歷史人物,戲劇家才可能創(chuàng)造出多姿多彩、生動豐富的藝術(shù)形象,而不是千人一面,人云亦云。

《國難:1898》中的譚嗣同,正是劇作者將歷史的可能性、對歷史的獨到感悟糅合創(chuàng)作出來的鮮明形象。在劇中,不僅是主人公有別于傳統(tǒng),其他配角,如榮祿、陳寶箴、剛毅、袁世凱等,雖著力不多,但卻都表現(xiàn)出性格塑造上的新意。如榮祿這一著名的大反派,劇作者并未將之簡單地加以臉譜化,在譚嗣同臨終一場戲里:

榮 祿:(走近譚嗣同,作揖地)譚大人,我有一事不明,不知可見告否。

譚嗣同:請說。

榮 祿:事發(fā)當(dāng)夜,聽說梁啟超那賊曾來湖廣會館 報信,你為何不避呢?

譚嗣同:我上為君,下為民,為何要避?何況大丈夫做事,敢作敢當(dāng)。

榮 祿: (深受感動,嘆了口氣)譚大人,譚兄,其實,你算得上是個經(jīng)世之才。

在劇中,榮祿與譚嗣同因陣營不同、政見不同而屢屢對立,但在譚嗣同生死之際,直言不諱,訴說衷懷時,榮祿卻深深地感動了,震撼了,最后沉默了。作為大清帝國的重臣,榮祿絕非無能之輩,在刑場這一特殊的環(huán)境里,面對將死之人,其言也善的狀況,他完全有可能放下政治立場上的尖銳對立,而僅以大清臣民的身份來重新審視這位令他驚訝的不怕死的年青人。立場決定態(tài)度,態(tài)度決定視角,當(dāng)對立的身份扭轉(zhuǎn)之后,榮祿對譚嗣同慨然赴死的行為由不能理解,到為之撼動,久久不能語,當(dāng)是題中應(yīng)有之意。

戊戌變法的題材,應(yīng)該說是沉重的、悲涼的,難言輕松,但劇作家偏偏以舉重若輕之勢,將這一歷史事件中蘊含的多重意蘊挖掘出來,構(gòu)成了一個具有多層情感意蘊的舞臺時空。戲謔手法的使用,在《國難:1898》中尤為突出。戲謔常用于輕喜劇,營造輕松愉快、詼諧調(diào)侃的效果,但本劇里的戲謔卻總是在令人捧腹的喜劇效果里傳達出深深的悲哀來,使人在忍俊不禁之后陷入長久的反思中。

大幕拉開,譚嗣同已經(jīng)身陷牢獄,前來探望的外國傳教士馬摩提太回憶起兩人的初次相會:那是在譚嗣同家鄉(xiāng)瀏陽的一個傍晚,馬摩提太帶來一個天文望遠鏡,希望讓大家通過望遠鏡認識“上帝的世界”,但即使是免費“看星星”,鄉(xiāng)民們也無動于衷,覺得星星抬頭就看到了,沒啥意思,反而對這個長得稀奇古怪的外國人更有興趣,覺得這個“可能是馬變的人”肯定是發(fā)癲乃至發(fā)情了。見免費宣傳都無人來看,馬摩提太索性倒貼,從看一眼給一文錢,到十文錢:

馬摩提太:(見大家遲遲疑疑,不敢向前,決然地)看一看吧,瞧一瞧呀,看看天上的月亮和星星啊,誰來用這只望遠鏡看一眼,我付他十文錢!(把錢玩得更響)

[鄉(xiāng)民們像炸了鍋。

鄉(xiāng)民們: (奔走相告)看一下就給十文錢!十文錢!

[一群堂客聞訊也圍了過來。

鄉(xiāng) 紳: (頗有見識地)我看不是,聽說西洋有一種攝魂機,只要對著你這么個一打閃電,你的魂魄就進了他的匣子。之后,他要干什么你就干什么。就是要睡你老婆,你也會給他睡。

鄉(xiāng)民們: (醒悟地)哦,難怪難怪……

面對這群“精明”的人,無奈的馬摩提太只得繼續(xù)提高價碼,卻不想在重賞之下,雖然有少許勇夫蠢蠢欲動,但卻引發(fā)了更大的騷亂:

馬摩提太: 各位先生、女士,現(xiàn)在我慎重宣布,誰過來看一看,我付他一百文錢!

[大家更是亢奮不已。

鄉(xiāng)民們: (紛紛地)這還得了,看一下就給一百錢,天下哪有這樣的好事!看不得,千萬看不得!

堂客們:(更是瘋狂)一百錢,一百錢哪!

堂客一:看一下就一百文,發(fā)財了,我去看!

[一個堂客欲上前觀看,鄉(xiāng)民一一把拖住她。

鄉(xiāng)民一:你發(fā)寶氣呀,小心懷孕生怪胎。

[一個男人欲上前觀看,被堂客拖住。

堂客二: 你干什么,那個像炮一樣的也能看啊?打瞎了雙眼我和孩子可怎么辦?

正當(dāng)人群紛紛攘攘,眾說紛紜,情緒越來越躁動,馬摩提太不知如何是好之時,青年譚嗣同聽聞鄉(xiāng)民與洋人起了些糾紛,前來問個究竟,畢竟是初生牛犢不怕虎,一心以為月亮上有嫦娥的譚嗣同不顧?quán)l(xiāng)親和堂客閏娘的反對,以“真理越辯越明”的精神走向了天文望遠鏡……

同樣是面對陌生的事物,譚嗣同與鄉(xiāng)民們的反應(yīng)迥異,劇作者在這場戲中想要表達的自然不僅于此。鄉(xiāng)民們愚昧無知和譚嗣同的勇于探索形成一重矛盾,此外,鄉(xiāng)民的為數(shù)眾多和譚嗣同的孤身一人,又形成另一重矛盾。這兩重矛盾便是一種戲劇懸念的構(gòu)成,昭示著日后戊戌變法時,變革者所面臨的不被理解、不被支持的巨大困境。作者用看似輕松滑稽的對話,刻畫出荒唐可笑的群像,構(gòu)成一個夸張而真實的滑稽場面。但戲謔并不僅僅以逗樂為目的。相比于嚴肅正面的批判而言,這樣的方式更富有感染力,它構(gòu)建出一個多重意境的戲劇場面:在明快的花鼓戲歌聲里緩緩展開來的,是世俗生活的熱鬧喧囂,這是第一層的鬧劇意境;馬摩提太與民眾對話產(chǎn)生的令人忍俊不禁的滑稽感,是第二層的喜劇意境;事件本身和群體性無知的荒誕感,又構(gòu)成了第三層的悲劇意境。這三重意境在不同的觀眾看來,會造成不同的體會與感受。對以娛樂為追求的觀眾而言,這一場面里呈現(xiàn)出來的鬧劇和喜劇效果顯然會令他們笑不絕口,心滿意足,而對那些渴望獲得更多情感體驗?zāi)酥劣谔嵘嚼硇运伎嫉挠^眾來說,他們當(dāng)然也可以在第三層意境里長久地徘徊,嘆息,體驗到劇作家面對那個羸弱蒼白年代時,心里抱有的深切的哀痛之情,并由此發(fā)出非革命不足以扭轉(zhuǎn)民族命運之強烈感受。

另一個細節(jié),也同樣體現(xiàn)出劇作家戲謔手法的成熟。譚嗣同用馬摩提太給的科學(xué)書,“發(fā)明出”一臺“格致機”,譚嗣同自己對這部“依據(jù)西方國家尖端科學(xué)制造出來的機器”期望甚高,但是他的期望說出來,卻如同傳統(tǒng)戲文中對英雄好漢的渲染一般不靠譜,和科學(xué)二字毫不沾邊:“可上九天攬月,可下五洋捉鱉。假如有一天跟他們洋人交火,萬軍之中取他們的上將首級如囊中探物!”這番話說出來引得兒子淮生向往不已,想要坐一坐:

譚嗣同: 也好,難得你小小年紀,這么熱愛科學(xué),就讓你先試上一試。

[譚嗣同將淮生抱上格致機的座位,把各種電線安在淮生的頭上和四肢。

譚嗣同:好了,可以開始了。

淮 生:哦,我就可以上月亮上去嘍!

譚嗣同:準備好了,就要開動了……(搖動一個小發(fā)動機的把手,淮生被電得在椅子上抽搐起來,并且翻了白眼)

譚嗣同:淮生,淮生,你怎么啦?

淮生:爹……我看到了好多、好多……小星星……

這一個細節(jié)的描寫,就好像周星馳的黑色幽默一樣,既令人發(fā)笑,又讓人心酸,喜與悲在須臾間,難以分開,不笑似乎不可能,但笑了之后心里更加難過。譚嗣同已經(jīng)算得上國人里的佼佼者,然他對科學(xué)仍然無知到如此程度,更可見出整個國度、整個民族的無知到了怎樣令人觸目驚心、令人不可想象的程度。當(dāng)這些具有卓越見識的先鋒人物參與變法時,民眾廣泛支持的基礎(chǔ)固然不存在,他們自身許多認識和方法上的缺乏也是一種缺陷。當(dāng)然,這種局限的造成,卻不是個人能力的原因,而是整個時代的問題,是大的歷史情境的限制。試問,在這樣的時代,這樣的變革,如何有成功的可能?面對這樣的場景,又怎么能讓人不為之動容,扼腕嘆息?雖然,劇作者并未在劇中正面描寫他對戊戌變法失敗原因的深入分析,但這些理性的思考,卻總是以具體、形象、生動乃至于有趣、調(diào)侃的方式,在細節(jié)里呈現(xiàn)出來。戲謔手法便具有這樣的力量,它迂回地對某些事件、某些狀態(tài)進行變形的、夸張的、詼諧的描寫,以反諷的方式,柔和地傳達出遠比批判更強烈的戲劇效果。

要寫譚嗣同,就不能不寫新政,不能不寫到六君子中其他同仁,不得不涉及官場、朝廷。但如果這樣鋪開來寫變法,便不僅容易陷入雷同,更容易使得全劇情節(jié)冗長、忙于交代。《國難:1898》的劇作者顯然深諳歷史劇創(chuàng)作的精要,他在譚嗣同短暫政治生涯中提煉出“起承轉(zhuǎn)合”的四個具有轉(zhuǎn)折意義的關(guān)鍵點,用洗練的筆法,抒情的筆調(diào),以點帶面,刻畫出譚嗣同可歌可泣的一生。

在辭父去京之時,看透了官場世情的譚父與意氣風(fēng)發(fā)的兒子有一番長長的對話。老父親早已對大清內(nèi)外交困的處境深感絕望,他的擔(dān)憂,不僅是因為兒子過于書生意氣的個性,更是因歷朝歷代辦新政者無好下場的前車之鑒;而兒子的選擇,則是源自對民族、對國家自覺的責(zé)任感,以及知不可為而為之的堅毅與勇敢。父子之間的這段對話,與前面的戲謔場面形成鮮明的對比,充滿了嚴肅、凝重、深沉的氣氛,這樣充滿家國大義的長篇對話,如果處理不當(dāng),極易陷入無趣的說教。劇作者在此時,以充沛深沉的情感,詩意的筆觸,將一個具有浪漫主義精神的悲劇英雄的心聲,描寫得熱烈真摯、扣人心弦:

不,我不能讓這條船沉沒!我的能力雖小……可是這個時候不是考慮進退的時候呀!既然橫豎是個死,我又何懼?幾千年了,我們生活在這里,這里的每一座山,每一條河,每一寸土地,滲透著我們民族的血淚,他們的血如此熱,他們的淚這么咸,他們的笑那么亮爽,每一個人都是我們的至親哪!他們雖然愚鈍,卻又是多么純樸;他們雖然膽怯,可是又是多么善良!我不能讓他們?nèi)w沉沒!即使只有我一個人醒著,我有一口氣在,我也要去填漏,盡量完善船體,扳正舵,讓這艘殘破的老船,離開危險的區(qū)域!

在劇中,這樣長篇的詩意的臺詞出現(xiàn)得并不多,但每一次出現(xiàn),皆是譚嗣同面臨人生最重要的選擇之際。這些擲地有聲的話語,宛如點睛之筆,將譚嗣同內(nèi)心積郁的情感集中地宣泄出來,點點滴滴,滲透著變法先驅(qū)者們憂國憂民的淚與血。這才是在戲謔的表象下一直延續(xù)的全劇的主旋律,充滿天地間的慨然正氣與悲壯,而之前戲謔手法的使用,則好像裝飾音或變奏曲,讓主旋律顯得更加地多變、豐富、層次鮮明。

劇本最后一部分“刑場”,按照一般的編劇手法,此種情境當(dāng)是全劇之“悲”的最強音符,但是在譚嗣同與妻兒老小訣別的悲情戲中,劇作者卻不忘一以貫之地糅入喜劇因素:

劊子手: (清清喉嚨,似唱似誦地)呃——

前世冤孽,現(xiàn)世果報。

水酒三尊,權(quán)當(dāng)珍饈。

送君上路,切莫回頭。

無冤無仇,一醉方休。

(念完后,端碗要喂譚嗣同酒)

譚嗣同:(拒絕地)端開,我不要。

[劊子手尷尬中進退兩難,眼睛向兩位大人求救。

榮 祿: 譚大人,此乃慣例而已,刀斧手只想求個平安。

譚嗣同: 我不吃酒。

剛 毅: 那你想吃什么?

譚嗣同: 我想吃一口辣椒。

剛 毅: 這哪有辣椒!

譚嗣同: 有哇,那邊有了提籃子的女人,籃子里盡是辣椒。

剛 毅: 你如何知道?

譚嗣同: 我能聞到。

剛 毅: (看一眼榮祿,榮祿點點頭)鬼話,我不信,(吩咐另一劊子手)去,把那個提籃子的小娘們帶過來。

[另一劊子手應(yīng)聲下,帶閏娘上。

剛 毅: 小娘子,我問你,你籃中裝有何物?

閏 娘: (紅腫著眼睛,面色憔悴)辣椒,剁辣椒。

剛 毅: (大吃一驚)嗨,好個譚復(fù)生,真神了!

榮 祿: (上前,附剛毅耳)譚復(fù)生的老婆,我見過。

剛 毅: 原來……嗨,好個譚復(fù)生,敢耍我!

譚嗣同與妻子閏娘在刑場的最后一面,親人即將陰陽兩界,生死相隔,這原本是人世間最大的悲哀,但劇作者卻一反常態(tài)。以這樣的方式讓閏娘上場,一則寫出了譚嗣同面對死亡,談笑自若的機智、風(fēng)趣與從容、淡定,二則以對比的方式,以“笑”的開場,寫“哭”的結(jié)局,悲喜映襯,喜未必真喜,悲則更悲,這種深沉的悲,不僅是生離死別的悲哀,慷慨赴義的悲壯,還有甘愿舍生取義以換取民眾覺醒的深沉動人的悲憫情懷,以及英雄殺頭,民眾圍觀的悲涼情感。劇作者并未為譚嗣同準備太多裝飾性的豪言壯語,但是正因為種種細節(jié)上的精雕細琢,層層悲劇意蘊的疊加,使得譚嗣同的人物形象,在他生命的最后時刻,煥發(fā)出崇高、絢爛的光彩來。

午時三刻到了,劊子手欲帶譚嗣同下,淮生大聲問爹要到哪里去,譚嗣同只是淡淡地說:“兒子,別來,你爹要去尿尿?！焙⒆虞p易地相信了父親的話,因此,在全劇終結(jié)處,沒有英雄就義時慣常的電閃雷鳴或蒼涼的悲歌響起,而只有淮生稚嫩得令人心碎的童音在大聲地喊著:“爹,爹,你要尿遠一些!我給你喊口訣——你聽好了:小弟弟,小雞雞,晚晚上,翹翹起。尿一尿,擠一擠,一泡沖倒洋鬼子旗!”

在最后的這一場戲中,劇作家使用了喜劇性手法,不僅僅是為了傳達批判和反思的意識,也是為了用輕松的方式?jīng)_淡濃厚的悲情,以喜劇性的最高級別——幽默來超越生死,贊美最高尚的人類價值,從而表達出更為豐富的情感意蘊。

中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神提倡樂而不淫,哀而不傷的中和之美,因此在傳統(tǒng)戲曲里,常常采用悲喜交織的手法,或用大團圓的結(jié)局,來沖淡凄婉、悲傷或壯烈的情緒,所以常有傳統(tǒng)戲曲無悲劇的說法。從話劇進入中國之后,悲劇概念大行其道,由于其“陶冶”、“警示”的意義,以及歌頌“崇高”,展現(xiàn)“正義”的作用,悲劇不但很快成為中國話劇創(chuàng)作中最為重要的部分,悲劇的理念還影響到現(xiàn)當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作,被魯迅先生冷嘲熱諷過的“大團圓結(jié)局”漸漸從戲劇舞臺上消退了。

但是,一悲到底、哭斷人腸的戲,一味鏗鏘激昂、大義凜然的戲,終究不能滿足人們更高的審美情感需求。正如卡西爾所言,人的情感表現(xiàn)有豐富性、細膩性、復(fù)雜性和多變性等四種特性,與此相對應(yīng),人們在藝術(shù)中希望獲得的,也正是自身情感的這四種層次的滿足,因此,單一的情緒即使足夠強烈,也未必能長時間地感染人、打動人。就此來看,中國傳統(tǒng)戲曲的悲喜交融,情緒的起伏變化,恰好暗合了人們情感的多重需要,而不僅僅只是“中和之美”的體現(xiàn)。在《國難:1898》中,劇作者大量使用戲謔、幽默等喜劇性手法,其用意之一,也恰在用于調(diào)和悲喜的情緒,但更高遠的追求在于,以喜中有悲、喜中藏悲、悲喜對比以及悲喜融合的場面,表現(xiàn)出復(fù)雜、豐富的情感內(nèi)涵,并由此提供給觀眾進行更深層理性思考的可能,使得全劇呈現(xiàn)出悲哀、悲壯與悲憫等多種意蘊,塑造出令人耳目一新的譚嗣同形象,富有較強的藝術(shù)感染力。

(作者單位:中國戲曲學(xué)院)

責(zé)任編輯:尹雨