建國初期內(nèi)地電影音樂的創(chuàng)作特征

羅鈞梅　馮　堅

摘要新中國成立以后，中國的電影創(chuàng)作也如火如荼地展開，當(dāng)時中國內(nèi)地電影音樂發(fā)展的歷程以民族化、歷史化、學(xué)習(xí)化的大趨勢逐漸前進(jìn)。而在這樣的趨勢下涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的、至今使入耳熟能詳?shù)慕?jīng)典的歌曲和配樂。本文圍繞解放初期中國內(nèi)地電影音樂發(fā)展的特點及歷史化等問題對中國電影音樂展開研究和探討，以引起人們對這一時期電影音樂的關(guān)注。

關(guān)鍵詞電影；民族；配樂；技術(shù)；發(fā)展

一、前言

從解放到“文革”前是中國電影音樂創(chuàng)作的一個黃金時期。這一時期由于時局穩(wěn)定，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，電影事業(yè)也空前繁榮。這一時期產(chǎn)生了大量優(yōu)秀且蜚聲海外的電影作品。同時作為電影藝術(shù)的一部分，電影音樂創(chuàng)作以黨中央關(guān)于文藝創(chuàng)作上“革命化、民族化、群眾化”要求為指導(dǎo)，電影音樂創(chuàng)作的主要特征呈現(xiàn)出百花齊放的特征。隨著長春、北京、上海三個電影制片廠的成立，電影樂團(tuán)的相繼建立，為電影音樂創(chuàng)作創(chuàng)造了客觀的條件，為電影音樂創(chuàng)作方面取得可喜的成就奠定了一定基礎(chǔ)。筆者就這一時期電影音樂創(chuàng)作上的特點及形成原因加以闡述，為廣大電影愛好者提供探討。

二、時代背景

進(jìn)入上個世紀(jì)50年代后期，隨著“百花齊放，百家爭鳴”文藝高潮的到來，電影音樂與電影也隨之一同進(jìn)入中國文藝的興盛時期，電影音樂也取得了更為自由的發(fā)展空間。特別是1953年以后，中央電影局音樂處一方面選派大批干部出國學(xué)習(xí)；另一方面組織了為期一年半的作曲干部訓(xùn)練班，由有豐富電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的電影音樂作曲家王云階、雷振邦等教授專業(yè)課，李煥之、楊蔭瀏等教授音樂理論和音樂史。培訓(xùn)班還觀摩了國內(nèi)外的影片，研究電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，這個訓(xùn)練班的學(xué)員在新中國的電影音樂創(chuàng)作中，起到了重要的作用。同時由于當(dāng)時中國和前蘇聯(lián)關(guān)系非常密切，中國電影音樂也受到了不小的影響，在當(dāng)時的電影音樂中不難看到有前蘇聯(lián)電影音樂的影子。這一時期還有一個重大政治背景，就是以粉碎以美國為首的“聯(lián)合國軍”對朝鮮民主主義人民共和國的侵犯、抗美援朝、保家衛(wèi)國為背景而涌現(xiàn)出一批有關(guān)抗美援朝的優(yōu)秀電影作品。這些都促使中國的電影音樂創(chuàng)作更加成熟起來。

三、電影音樂創(chuàng)作的特點

1器樂電影音樂的出現(xiàn)

電影音樂在20世紀(jì)30年代單一的電影歌曲的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了器樂電影音樂創(chuàng)作。出現(xiàn)了如：《林則徐》《甲午風(fēng)云》，《早春二月》等等以器樂音樂來表現(xiàn)情緒的影片。如影片《林則徐》，作曲家運(yùn)用民族管弦樂的交響性和民樂的古樸厚重參與渲染場面氣氛，表現(xiàn)影片的情節(jié)敘事，為電影音樂開創(chuàng)了新的藝術(shù)視野。《甲午風(fēng)云》中琵琶演奏的古曲《十面埋伏》表現(xiàn)了主人公的復(fù)雜的內(nèi)心世界，刻畫了人物性格，特別是影片中對海戰(zhàn)的描寫，主人公面對敵人侵略視死如歸的戰(zhàn)斗精神。影片《小兵張嘎》中奶奶犧牲時，民族管弦樂以渾厚的音色奏響的河北民間音調(diào)，影片中對日寇的滿腔氣憤一下從音樂中爆發(fā)而出?！兜氐缿?zhàn)》中老忠叔深夜發(fā)現(xiàn)日寇偷襲快速奔跑敲鐘時的音樂，高亢激昂的板胡音調(diào)把緊張的影片節(jié)奏與故事情節(jié)有機(jī)串聯(lián)起來，仿佛是即將拉響的導(dǎo)火線。又如這個時期交響樂式的影片音樂也比較突出，如《早春二月》的音樂就是當(dāng)中的代表。這給后來的影片闖出了以器樂音樂表現(xiàn)情節(jié)情緒的路子。

2音樂劇、新歌劇的電影出現(xiàn)

這一時期出現(xiàn)了廣大民眾非常喜歡的音樂片式的電影，如《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》《白毛女》《蝴蝶泉邊》等等?！段宥浣鸹ā肥且徊棵窀枋降挠捌浩械拇罅棵褡甯枨鸵魳窞橛捌南矂⌒栽鎏砹瞬簧儆哪溨C的色彩效果，其中許多情歌的對唱還飽含了豐富的詩情畫意。在影片音樂與影片的結(jié)構(gòu)中《劉三姐》《白毛女》都把音樂融入到影片中，前者出自廣西彩調(diào)，后者出自新歌劇，兩者都較好地保留了原作音樂的優(yōu)點，但前者在保持原作基礎(chǔ)上跳出了彩調(diào)的約束，調(diào)動電影音樂的表現(xiàn)力，使影片中優(yōu)美的歌聲與桂林山水相得益彰，達(dá)到了水乳交融的美學(xué)境界。

3片中歌曲表現(xiàn)形式更廣泛

影片中的歌曲大都為影片而作，也采用流行和歷史歌曲作為配樂，但它們不是以主題歌曲面目出現(xiàn)，也不全是以獨(dú)唱的形式出現(xiàn)。如《戰(zhàn)火中的青春》所用的《戰(zhàn)斗進(jìn)行曲》，影片中并沒有采用片中人物演唱，而是采用合唱隊的配音演唱。

電影音樂在解放初期，交響樂、民族樂并存，主題歌曲已擺脫每部電影必有一歌的模式，影片音樂的表現(xiàn)力取得了自主的地位，同時主題歌曲也仍占有一定的位置。整個“十七年”的電影展現(xiàn)了一片生機(jī)勃勃的繁榮景象，影片音樂也呈現(xiàn)了一派百花齊放的局面。而進(jìn)入十年的浩劫后，電影音樂和電影同樣墜入中國歷史上的文化低谷，直到撥亂反正后電影的重新復(fù)蘇，電影音樂也才隨之步入新的時代。

4音樂創(chuàng)作更具有專業(yè)性

1953年以后，中央電影局音樂處一方面選派大批音樂骨干出國學(xué)習(xí)；另一方面組織了為期一年半的作曲干部訓(xùn)練班，因此新中國電影音樂創(chuàng)作更具有專業(yè)性的特點。涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作人員，如上海電影制片廠的王云階、長春電影制片廠的雷振邦以及作曲家劉熾和上海電影制片廠的葛炎。此外，電影《白毛女》的音樂創(chuàng)作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃準(zhǔn)、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當(dāng)時很有實力的電影音樂作曲家。當(dāng)時的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，電影音樂概念被澄清，很多創(chuàng)作方法被很好地總結(jié)出來，促進(jìn)了電影音樂的成熟。由于有了成熟的創(chuàng)作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了“拼貼”的傳統(tǒng)，大部分電影配樂都是原創(chuàng)音樂。這就使人們對音樂與影片的結(jié)合有了更多的探討，認(rèn)識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應(yīng)與畫面有更加緊密、更多層面的結(jié)合。在音畫的配合上，藝術(shù)性更強(qiáng)了，電影音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式更多了。

5具有前蘇聯(lián)電影音樂的影子

由于剛成立的新中國與前蘇聯(lián)關(guān)系密切，因此當(dāng)時的中國電影音樂也受到了其不小的影響，早期的電影音樂中不難看到有前蘇聯(lián)電影歌曲的影子。而當(dāng)時風(fēng)靡一時的《小路》《喀秋莎》《莫斯科郊外的晚上》《共青團(tuán)員之歌》等，也在當(dāng)時人們心中留下了很深刻的影響。中國電影對于前蘇聯(lián)電影的接受首先注重的是其革命的思想內(nèi)容。我們從眾多的前蘇聯(lián)電影作品中認(rèn)識到了無產(chǎn)階級革命的理想?？吹搅藷o產(chǎn)階級取得政權(quán)與鞏固政權(quán)的復(fù)雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯(lián)電影中獲得了共產(chǎn)主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》《鄉(xiāng)村女教師》等等。這些電影在當(dāng)時確實給了正在進(jìn)行革命和社會主義建設(shè)的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大的影響。正像夏衍同志所描述的：“以蘇聯(lián)電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業(yè)的

影片。而這一切在我國20世紀(jì)五六十年代的電影作品中可以看出來，像《鋼鐵戰(zhàn)士》《紅日》《紅旗譜》《南征北戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》等影片中不難看到蘇聯(lián)電影的影子。可以說蘇聯(lián)不但影響了中國電影的發(fā)展，也影響到中國電影的潛在發(fā)展，更加影響了中國一代人的思想和電影審美觀念?！?/p>

6抗美援朝影響下英雄主義音樂的特點

以抗美援朝為背景涌現(xiàn)出的一批優(yōu)秀電影。如《上甘嶺》《奇襲》《英雄兒女》《長空比翼》《北緯三十八度線》等優(yōu)秀作品。而在優(yōu)秀電影本身電影音樂也是不得不提的，如一提起電影《上甘嶺》，立刻會讓人想起那首遼闊的《我的祖國》，在炮火硝煙的戰(zhàn)爭間隙中插入抒情歌曲，給戰(zhàn)場上的人們和影院的觀眾帶來了一絲安慰，起到了對影片節(jié)奏的調(diào)節(jié)，有力地配合了影片情節(jié)的展開和情感的描寫。提起《英雄兒女》也不禁要唱起《英雄贊歌》《烽煙滾滾唱英雄》。每當(dāng)《英雄贊歌》響起，人們眼前浮現(xiàn)的，首先是王成緊握爆破筒和王芳在戰(zhàn)火中引吭高歌的光輝形象，而《烽煙滾滾唱英雄》更是唱出了在抗美的戰(zhàn)爭中人民解放軍在炮火硝煙中英勇作戰(zhàn)，而當(dāng)歌聲響起時滿山的烽煙滾滾地涌來，戰(zhàn)士們英勇向前，完美地和電影融為一體。這種英雄主義和民族主義的音樂情懷，在那一時期表現(xiàn)得淋漓盡致，影響了一大批中國的熱血青年。這也給中國電影音樂在歷史長河里留下了不可磨滅的篇章。

7電影音樂民族化、地方化的特征

這一時期電影音樂研究者和創(chuàng)作者始終沒有忘記對電影音樂民族化、民族風(fēng)格的研究和探索。在電影音樂發(fā)展的幾十年歷程中，電影音樂的民族化、民族風(fēng)格問題始終是電影音樂工作者在研究和創(chuàng)作中十分重視的問題。20世紀(jì)30年代左翼領(lǐng)導(dǎo)下的電影藝術(shù)創(chuàng)作，著力體現(xiàn)電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格，密切了電影與生活的聯(lián)系。新中國成立后，作為電影審美內(nèi)容重要組成部分的電影歌曲的創(chuàng)作更是十分注重從生活和民間音樂中汲取營養(yǎng)，形成了電影音樂創(chuàng)作體現(xiàn)民族風(fēng)格和地方風(fēng)格的傳統(tǒng)，如：《五朵金花》描寫的是云南白族人民的美好愛情生活的情景?！秳⑷恪访鑼懥藦V西壯族人民的民間故事，《阿詩瑪》描寫了云南撒尼族一段凄美的愛情神話，《花兒為什么這樣紅》以戰(zhàn)爭為背景描寫了新疆各族人民對愛的不懈追求等，這些民族和地方性質(zhì)的歌曲，讓人們不僅更加熱愛生活和祖國，更讓人們了解了我們優(yōu)秀的民族和地方音樂文化藝術(shù)。

四、結(jié)語

解放初期中國電影音樂工作者對電影音樂民族化、國際化、地方化、戲劇化進(jìn)行了大膽而有益的嘗試。繼承了前輩學(xué)人開創(chuàng)的優(yōu)良傳統(tǒng)和成功經(jīng)驗，在理論研究和創(chuàng)作實踐中對其研究內(nèi)容進(jìn)行了豐富和發(fā)展，在電影音樂民族化、國際化、地方化、戲劇化問題認(rèn)識上的不斷深化，推動了電影音樂創(chuàng)作之路的拓展。隨著電影音樂人對電影音樂性質(zhì)認(rèn)識的深化，電影音樂創(chuàng)作者逐漸認(rèn)識到電影藝術(shù)自身具有的綜合性以及表現(xiàn)題材的廣泛性，便于實現(xiàn)對不同風(fēng)格的融會。這些認(rèn)識逐漸激發(fā)起電影音樂創(chuàng)作者敢于在創(chuàng)作中盡可能多地展現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)思，體現(xiàn)自身創(chuàng)作的藝術(shù)個性和風(fēng)格。電影音樂創(chuàng)作中創(chuàng)作主體感受的表達(dá)和個人風(fēng)格的顯現(xiàn)越來越受到重視，為后來電影音樂的創(chuàng)作開辟了更寬闊的道路。隨著中國經(jīng)濟(jì)逐漸強(qiáng)盛，文化開放，中國電影也融入了世界電影舞臺，從新中國的成立到改革開放至今，電影音樂的發(fā)展也逐漸成熟，希望在不久的將來中國電影可以取得更大的進(jìn)步，隨著中國電影的發(fā)展，中國電影音樂也會邁入嶄新的天地。