論電影音樂的美學特征

陳　輝　高　鵬

[摘要]現(xiàn)代電影是由電影畫面和電影音樂所構(gòu)成的統(tǒng)一整體。電影音樂的美學特征隨著電影藝術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)展。本文提出的電影音樂的美學特征包括：電影音樂在傳遞給觀眾的過程中具有中介性；電影音樂與畫面是對立統(tǒng)一的關(guān)系；電影音樂以明顯的主題意識對全劇進行總體觀照。

[關(guān)鍵詞]電影音樂；美學；中介性；主題意識

現(xiàn)代電影是由電影畫面和電影音樂所構(gòu)成的一個統(tǒng)一整體。電影音樂具有記錄客觀現(xiàn)實和揭示現(xiàn)實內(nèi)涵的美學功能和藝術(shù)表現(xiàn)力，其美學特征伴隨著電影藝術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)展。獨立的音樂元素和電影在最初結(jié)合時，并不具有明確的審美目的性，也并沒有形成綜合藝術(shù)特有的形態(tài)。當電影經(jīng)過一段時間發(fā)展后，人們越來越懂得運用電影這個綜合藝術(shù)的特性，并且以審美的要求來進行創(chuàng)作。經(jīng)過100余年的發(fā)展，電影音樂已經(jīng)具有深厚的美學價值，本文對此問題進行了一些探討。

一、電影音樂在傳遞給觀眾的過程中具有中介性

電影音樂是通過錄音、放映等特殊技術(shù)傳遞給觀眾的。由于在電影的制作過程中，電影音樂需要錄音，這就使得它與音樂廳里演奏的音樂有很大的不同。電影音樂在錄音時，可以根據(jù)需要強調(diào)某一種樂器，使本來音量很弱的樂器變得很響，就像電影攝影的特寫鏡頭一樣，這是因為把這件樂器靠近了錄音話筒的結(jié)果。日本當代音樂評淪家秋山邦晴把這種只有電影音樂才有的特殊現(xiàn)象稱之為“微音器(麥克風)藝術(shù)的電影音樂”。

同時，由于電影在錄音時，還有一個混錄的過程，即把音樂、對話、音響效果混合起來錄在電影膠片上。一般情況下，電影人物的對白總是放在最重要的層次的。當多種音響因素在某一片斷同時出現(xiàn)時，必須從藝術(shù)表現(xiàn)的要求出發(fā)，使這種多因素組合的音響井然有序、層次分明。有時，為了突出音樂的表現(xiàn)效果，其他因素退后襯托，音樂就被凸顯出來。有時為了突出某種效果聲，音樂可能就要退到背景的位置?；熹浀倪^程，就是對音響層次把握和調(diào)整的過程。因此，每一段電影音樂的創(chuàng)作都必須考慮，在這一段落中音響有幾個層次，音樂在哪一層面上以及所起的作用。任何優(yōu)秀的影片，它的音響總是那么協(xié)調(diào)、自然。

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，電影音樂的音響和音效不斷得到發(fā)展，其藝術(shù)表現(xiàn)力和美學價值不斷得到提升。幾十年以前電影的聲音都是從一只揚聲器中重放出來的，這就是單聲道放聲。顯然這與音樂廳里現(xiàn)場演奏的聲音有很大的差別。在音樂廳里聆聽音樂，可辨別樂器聲音的方向和音樂廳的混響效果，單聲道相當于一個點聲源，當然無法重放這些效果，所以它的現(xiàn)場感受到很大限制。

1991年，杜比實驗室和日本先鋒公司研究成功數(shù)字環(huán)繞立體聲AC3系統(tǒng)，采用數(shù)字壓縮編碼技術(shù)的新型環(huán)繞立體聲制式。它的出現(xiàn)標志著多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)進入數(shù)字化時代。AC3具有以下四大特點。

首先，該制式設(shè)有各自獨立的前置三聲道(左主聲道、中置聲道、右主聲道)，后置雙聲道(左環(huán)繞聲道、右環(huán)繞聲道)以及0.1的超低音聲道。標準表示為5.1聲道。

其次，該制式中的五個聲道沒有任何頻帶限制，是一個全頻道的立體聲結(jié)構(gòu)。因而，除聲場感更自然外，移動感和定位感也變得更加明顯。

第三，超低音聲道可以重現(xiàn)200Hz以下的低頻信號，并可獨立控制。

第四，該制式采用的是全數(shù)字信號，因此頻帶寬，動態(tài)范圍大，相位特性優(yōu)良。

此后，立體聲電影在全世界的電影制作中成為主流。數(shù)字立體聲的使用，可以很容易將觀眾包圍在銀幕世界的敘事空間之中，即我們常說的讓觀眾“身臨其境”已經(jīng)成為不折不扣的可能。影片的戰(zhàn)爭場面、自然災害場面以及生活場面，其聲浪甚至可以直接作用于觀眾的全部感官，引起觀眾的某些直覺。在對白上，利用數(shù)字技術(shù)，以及高超的錄音設(shè)備可以使得對白本身更加清晰逼真，同時可以使電影對白更加符合電影場景，創(chuàng)造出更加逼真、真實的藝術(shù)效果。

而在音響方面，電影立體聲所提供的全方位的空間造型手段，由于數(shù)字技術(shù)，以及模擬技術(shù)的無限可能性，對在普通人聽覺范圍之外的聲響都能夠重現(xiàn)和模擬，使得電影空間的環(huán)境造型意識更為鮮明和更加擴展，我們可以更加真實地聽到子彈出膛的聲音、雨滴落地的聲音、兩劍相搏的聲音，甚至還可以將畫內(nèi)、畫外空間融為一體并互相轉(zhuǎn)換，進一步增強了環(huán)境聲和背景聲參與敘事，表達情緒與思考的表現(xiàn)功能，使得電影的敘事和造型手段更為豐富。

例如，在電影《英雄》中我們看到影片的開頭，無名坐在馬車上，到皇宮去見秦王這場戲中，用有節(jié)奏的鼓聲來表現(xiàn)緊張行進的軍隊，用馬頭琴的聲音來塑造無名這個孤獨的英雄形象，用低沉的弦樂齊奏來表現(xiàn)秦王龐大的軍隊，以及輝煌的皇家氣勢。而整個音樂的輕響，三個聲部的顯隱又根據(jù)畫面的主題、鏡頭的遠近，以及故事內(nèi)部的所有聲源的音響的出現(xiàn)與否做調(diào)整，達到了非常好的藝術(shù)效果。

二、電影音樂與畫面是對立統(tǒng)一的關(guān)系

電影音樂作為一種藝術(shù)形式，它所具有區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特質(zhì)，是由影片中音樂與畫面之間的矛盾所構(gòu)成的。

首先，電影音樂與畫面是處于對立之中的。電影畫面是以運動的方式，在延綿不斷的時間過程中來展示客體的。而電影音樂所表現(xiàn)的主要是藝術(shù)家個人在一定思想觀念影響下所產(chǎn)生的對客觀世界的情感體驗。因此，一般地說，影片畫面具有較為強烈的客觀性因素，而電影音樂則具有較為強烈的主觀性因素。因此，影片畫面同音樂在本體上是存在著差別的，而這種差別就是矛盾的體現(xiàn)。

其次，畫面與電影音樂在影片中又是統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的。從辯證的觀點看，影片中畫面與音樂能夠相互作用，統(tǒng)一在一個整體中，二者相互吸引、彼此要求、相互補充。影片畫面本身所具有的那種較強烈的客觀性和具體性要求在音樂方面得到補充，使之獲得一定的主觀性和概括性。而音樂本身的那種“無對象性”“不確定性”，則要求從畫面方面得到補充，使之獲得一定的具體性和明確性。在這里正體現(xiàn)出矛盾的雙方相輔相成、相互滲透、相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系。

同時，影片中畫面同音樂相互作用，促使音樂產(chǎn)生質(zhì)的變化。在獨立的音樂作品中，音樂是以連貫不斷的時間運動和嚴謹?shù)那浇Y(jié)構(gòu)形式來表達音樂作品的內(nèi)容的，而電影音樂沒有這種優(yōu)越性，它喪失了音樂在時間上的連貫性，因而造成對音樂思維展開的限制。這對于個性強的、不習慣電影音樂創(chuàng)作的作曲家來說，有時無法忍受這種被切斷、被束縛住樂思發(fā)展的創(chuàng)作思維活動。但是，從另一方面來說，由于視聽藝術(shù)的結(jié)合，使電影音樂在能夠更生動、更具體地反映生活這一方面獲得了補償，也是獨立的音樂元素所無法達到的。因此，在電影音樂的構(gòu)思上必須同時完成兩個方面的審美要求：由于它是以分段陳述形式出現(xiàn)，它要求在影片結(jié)束后在音樂結(jié)構(gòu)上給人們留下具有一定的統(tǒng)一性和完整性的印象，在另一方面還必須同時完成同其它藝術(shù)元素在綜合時產(chǎn)生自然的、完美的、豐富多樣的視昕藝術(shù)上的審美要求。

音樂和畫面結(jié)合的形式是千姿萬態(tài)的，既包括同步結(jié)

合也能非常態(tài)結(jié)合。同步結(jié)合即音樂和畫面的表現(xiàn)意義相同或相近的聲畫結(jié)合，所具有的電影美學意義是比較一般的。而非常態(tài)結(jié)合，亦即音樂和畫面的表現(xiàn)意義相反或相差別的聲畫結(jié)合，則具有更濃厚的電影美學意義，常常給電影語言以煥然一新的感覺。例如一旦氣勢磅礴、千軍萬馬喧騰的戰(zhàn)爭畫面，配上暗淡、孤寂而哀怨的音樂，就完全改變了畫面原有的意義，而給人以新的藝術(shù)感受。

總之，只有更好地把握音樂與畫面的關(guān)系，我們才能理解電影本身的內(nèi)涵和美學價值。

三、電影音樂以明顯的主題意識對全劇進行總體觀照

匈牙利著名電影理論家巴拉茲貝拉在談到電影音樂的作用時曾說：“獨具風格的真正的有聲片不會僅僅滿足于讓觀眾聽到人物的對白，他也不會僅止于利用聲音來表現(xiàn)事件。聲音將不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的泉源和成因?！弊鳛槁犛X藝術(shù)和時間藝術(shù)，音樂進入電影綜合藝術(shù)之后本質(zhì)不變，其要素仍是旋律、和聲、節(jié)奏和色彩，但電影音樂創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和音樂形象的體現(xiàn)，都受影片的藝術(shù)總構(gòu)思、總結(jié)構(gòu)和畫面視覺形象的制約。電影音樂通過對“畫面信息”的汲取，從具體場面中升華而出，作為主題意念的化身，直接激發(fā)觀眾的理性思維，從而使音樂成為表達和深化主題的手段。

以明顯的主題意識對全劇進行觀照，并不需要從塑造一個具體形象出發(fā)，但是在一些重要的情節(jié)點上，卻需要觀照所有的場景，也就是說需要電影音樂有廣大的包容量，而且要能包容多種層面。

例如電影《宋氏三姐妹》的主題音樂，從情緒上來講，是一種具有博大情懷的抒情性音樂。它抒情兼有激情，抒情卻又厚重，這其實是整部影片的一個立足點——描述歷史卻又虛懷若谷。而影片《英雄》的音樂之所以如此大氣磅礴，就是因為具有這種觀照全劇的立足點和廣大的包容量。

在我國的電影音樂中，運用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優(yōu)良的傳統(tǒng)。人民音樂家聶耳、冼星海等人在20世紀30年代創(chuàng)作了大量的電影主題歌，如《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》《新女性》等等。新中國成立以后，又涌現(xiàn)了許多成功的電影主題歌，如《送戰(zhàn)友》等，這些主題歌與影片內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，起到了突出影片主題思想的作用。

不僅電影歌曲可以起到深化影片主題思想的作用，電影樂曲同樣能起到這樣的作用，并且比用歌曲的時候多。這種用以表達影片主題思想、概括影片基本情緒或刻畫主人公性格的樂曲，被稱作主題音樂，它是影片音樂的核心，全片音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。在一部影片里，往往在最關(guān)鍵的時刻，用主題音樂對劇情或主要人物進行烘托、渲染，從而達到深化影片主題思想的作用。

在電影中設(shè)置主題歌和主題音樂，實際上是設(shè)置一個具有獨立表現(xiàn)意義的思維空間?！斑@一空間的設(shè)立必須有一種哲學情懷，而這種情懷必須與實際劇情保持一定的距離。這是一種難度很大的高層次藝術(shù)思維，不僅需要編導賦予劇作這樣的潛在空間，同時要求作曲家能捕捉到體現(xiàn)這樣神韻的音樂形象，只有兩者兼?zhèn)?，才能達到預期的藝術(shù)效果?！?/p>

例如，1990年美國熱門影片《漂亮女人》(或澤為《風月俏佳人》)敘述了一個現(xiàn)代“灰姑娘”的浪漫愛情故事。影片中的男女主人公所觀看的歌劇被導演構(gòu)思成《茶花女》。一方面，《漂亮女人》中的Vivian(女主人公)與歌劇《茶花女》中的女主角薇奧列塔在職業(yè)身份上是相同的；另一方面，兩人在妓女生涯中同樣保持著純潔善良的心靈。因此影片通過歌劇《茶花女》的音樂形象來塑造Vivian的形象，是電影音樂人精心構(gòu)思設(shè)計的。而在影片的結(jié)尾時，當男主角與Vivian重歸于好時，歌劇《茶花女》的詠嘆調(diào)再次響起，交響樂隊奏起了薇奧列塔的音樂主題，將劇情推向高潮。此時歌劇所傳達的情感已遠遠超出歌劇本身的內(nèi)容，成了影片的點睛之筆。

總而言之，正如音樂指揮大師孔澤爾說過的那樣：“電影音樂是現(xiàn)代音樂非常重要的組成部分，一些電影音樂在某種意義上甚至比電影本身更具有藝術(shù)價值。”電影音樂以其獨特的美學特征和藝術(shù)感染力，增強了銀幕形象的思維空間感，多層次地豐富了畫面，多側(cè)面地展示了人物的內(nèi)心世界，從而極大地增強了電影藝術(shù)的魅力。