在古典文化與現(xiàn)實(shí)生活之間

馬小青

[摘要]賴聲川的《暗戀桃花源》和陳國(guó)富的《我的美麗與哀愁》，代表了上個(gè)世紀(jì)90年代臺(tái)灣電影創(chuàng)作的一個(gè)流向。在這兩部作品中，他們都不約而同地在中國(guó)經(jīng)典文學(xué)中尋找自己創(chuàng)作的靈感，在劇作結(jié)構(gòu)上也部形成了別具一格的敘事構(gòu)架；同時(shí)形成了影像在視覺(jué)空間上的拓展，而這種拓展是基于將中國(guó)的古典文化精粹，形象地展現(xiàn)在銀幕上，與當(dāng)代的社會(huì)生活的對(duì)比和交叉，在絢麗華彩中有效地傳達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)生活的觀察和對(duì)哲理性的思考。由此而生發(fā)到電影敘事時(shí)空的一次實(shí)驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]古典；現(xiàn)實(shí)；實(shí)驗(yàn)；唯美

20世紀(jì)90年代的臺(tái)灣電影，經(jīng)過(guò)80年代新電影運(yùn)動(dòng)的洗禮，一些新銳導(dǎo)演在渴望獲得突破的同時(shí)，并未將以前的歷史當(dāng)成包袱，而是客觀地將個(gè)人的從業(yè)經(jīng)歷背景，如舞臺(tái)劇、電視劇編導(dǎo)、廣告攝影、影評(píng)人等藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，投射到隨后的電影創(chuàng)作上，無(wú)論在主題上，還是藝術(shù)形式上都展現(xiàn)了后工業(yè)社會(huì)里新人類的獨(dú)特人文氣質(zhì)。他們除了在題材上傾向于對(duì)都市次文化的描述，尤為突出的是在敘事中將中國(guó)的古典文化與超現(xiàn)實(shí)主義、極致寫(xiě)實(shí)主義等手法結(jié)合起來(lái)，為自己的影片涂上了濃重的作者色彩。

賴聲川的《暗戀桃花源》和陳國(guó)富的《我的美麗與哀愁》等實(shí)驗(yàn)性的作品代表了20世紀(jì)90年代臺(tái)灣電影創(chuàng)作的一個(gè)流向。在這兩部作品中，他們都不約而同地在中國(guó)經(jīng)典文學(xué)中尋找自己創(chuàng)作的靈感，在劇作結(jié)構(gòu)上也都形成了別具一格的敘事構(gòu)架，同時(shí)形成了影像在視覺(jué)空間上的拓展，而這種拓展是基于將中國(guó)的古典文化精粹，形象地展現(xiàn)在銀幕上，與當(dāng)代的社會(huì)生活的對(duì)比和交叉，在絢麗華彩中有效地傳達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)生活的觀察和對(duì)哲理性的思考。由此而生發(fā)到電影敘事時(shí)空的一次實(shí)驗(yàn)。

“一個(gè)講故事的人即是一個(gè)生活詩(shī)人，一個(gè)藝術(shù)家，將日常生活、內(nèi)心生活和外在生活、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一首濤，一首以事件而不是以語(yǔ)言為韻律的詩(shī)。長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的比喻，告訴觀眾：生活就是這樣!”對(duì)電影敘事的理解，羅伯特·麥基認(rèn)為，電影敘事的創(chuàng)作是有其原理和規(guī)則的，但是，發(fā)掘生活的真理，對(duì)實(shí)際發(fā)生的事件進(jìn)行思考才是電影劇作的本質(zhì)。這一點(diǎn)我們?cè)凇栋祽偬一ㄔ础泛汀段业拿利惻c哀愁》這兩部影片中恰好得到印證。

一、賴聲川的“桃花源”

公演在即，《暗戀》和《桃花源》兩出話劇意外地在一個(gè)劇場(chǎng)里彩排。電影一開(kāi)始就是《暗戀》劇組張望著，打量著進(jìn)入到了故事的舞臺(tái)。青年時(shí)代的江濱柳和云之凡相互傾心。一起感嘆人生的戲劇性和對(duì)時(shí)局的困惑，并相約日后。導(dǎo)演的介入讓觀眾知道了這無(wú)非是電影里面的話劇。

出身于戲劇，并有著豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演賴聲川在整部影片中有效地利用了兩出戲相互爭(zhēng)場(chǎng)地這一意外的事件，自然為影片提供了一個(gè)共用的敘事空間，讓兩出戲之間有了對(duì)話和交融的機(jī)會(huì)。事實(shí)上，影片涉及了三段敘事體。首先，“暗戀”中江濱柳和云之凡由暗戀而離散，最后再次重逢恨晚的故事。這一段敘事的時(shí)間跨度從20世紀(jì)40年代后期到80年代初，前后有30多年的時(shí)間跨度，而敘事的內(nèi)容則涉及了大陸、臺(tái)灣、個(gè)人的一生的悲歡和命運(yùn)?！鞍祽佟庇玫氖钦齽〉氖址▉?lái)表現(xiàn)。第二個(gè)敘事構(gòu)架是沒(méi)有明確的時(shí)間跨度，卻有著更為豐富的空問(wèn)想象“桃花源”的故事中，老陶因?yàn)槔掀糯夯ǖ耐登槎ふ姨一ㄔ?，卻在桃花源里而見(jiàn)到春花與情人袁老板是一對(duì)美滿夫妻，離開(kāi)桃花源回家后，是春花與袁老板結(jié)婚生了，卻并不美滿的生活。在這個(gè)故事的板塊里通過(guò)夸張的動(dòng)作和語(yǔ)言，延用喜劇的形式表現(xiàn)了一個(gè)悲哀的故事；第三敘事線索是較為隱蔽的一條線：一個(gè)不時(shí)地會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)上呼喊、尋找“劉子驥”的女子。劉子驥的名字是《桃花源記》中尋桃花源未果的南陽(yáng)人。在這里沿用這個(gè)名字，作為一種指代，我們從這女子的呼喊中發(fā)現(xiàn)，這又是一個(gè)不夠圓滿的故事。那么她與劉子驥是什么關(guān)系?她會(huì)不會(huì)是又一個(gè)心中存有桃花源，追尋桃花源的人呢?故事到此，似乎不再繼續(xù)。

這部影片的敘事空間和時(shí)間的巨大差異看起來(lái)互相不搭界，如何能夠?qū)⑦@些融為一體，影片成功之處不僅僅在于導(dǎo)演所采用的“互爭(zhēng)場(chǎng)地”的契機(jī)，更是在于導(dǎo)演在劇中所蘊(yùn)涵的主題意旨，才最終將多個(gè)故事融合為一部真正的電影。在劇作結(jié)構(gòu)上，這是一部反結(jié)構(gòu)或者說(shuō)是反情節(jié)的影片。所謂的反情節(jié)就是在經(jīng)典的電影敘事中，混合了多種互動(dòng)模式的背景，其中的故事章節(jié)不連貫地從一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”跳到另一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，借以營(yíng)造出荒誕的感覺(jué)，《暗》片的編導(dǎo)將兩個(gè)故事問(wèn)進(jìn)行隨意的片斷組合，起初由《暗戀》來(lái)開(kāi)始交代一對(duì)相愛(ài)的人的故事通過(guò)他們的對(duì)話，我們了解了《暗戀》故事的起因，并為他們今后的命運(yùn)沒(méi)置懸念。重排的過(guò)程中，《桃花源》的劇組進(jìn)入畫(huà)而，并由此發(fā)生了爭(zhēng)吵。開(kāi)始了《桃花源》“三角關(guān)系”的片斷，，在這里，生活被描述為處處的不如意，三個(gè)人在一起也充滿了吵鬧和不休的爭(zhēng)執(zhí)。充滿抽象的舞臺(tái)布景展示絕望的老陶逆流而上，被打斷的排練被迫進(jìn)入到《暗戀》“臺(tái)北醫(yī)院”的故事場(chǎng)景?！疤一ㄔ础边M(jìn)入到了敘事，老陶所見(jiàn)到的酷似春花和袁老板的阿個(gè)人，實(shí)際上也暗示這也是春花和袁老板的理想世界，“時(shí)間愉悅地過(guò)去了……”但是，現(xiàn)實(shí)又發(fā)生矛盾。舞臺(tái)被分成了兩半，精彩的是兩組演員的臺(tái)詞看似相交混亂，卻址這兩個(gè)故事融合成了一個(gè)故事，因而這一叨也具有了普遍的意義。場(chǎng)地重新交回給了《桃花源》，此時(shí)在武陵中對(duì)生活充滿抱怨的是春花和袁老板。精神受到洗滌的老陶，此時(shí)此地還是打不開(kāi)酒瓶的蓋子。再想逆流而上的老陶的故事被落下的大幕打斷。在大幕里面，《暗戀》的最后一場(chǎng)“相見(jiàn)”還在排演。江濱柳的感慨：“在上海見(jiàn)面了，卻在臺(tái)北沒(méi)能在一起”暗含著對(duì)人生的無(wú)奈和失意。各個(gè)片斷之間能夠彼此呼應(yīng)，看似隨意的碰撞，卻推動(dòng)劇情的進(jìn)展，并且直接指向了影片所要表達(dá)的主旨。正如導(dǎo)演所淪：

“《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺(tái)灣人民潛意識(shí)的某種愿望：臺(tái)灣實(shí)在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當(dāng)中，鉆出了一個(gè)秩序來(lái)，讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了?！?/p>

將現(xiàn)實(shí)文本與理想國(guó)“桃花源”文本的相融，創(chuàng)造了多重的敘事和影像的空間。這不僅豐富了影片的內(nèi)涵，也使影像呈現(xiàn)出一抹詩(shī)意而多樣的色彩。攝影機(jī)故意的間離效果，又超出原舞臺(tái)劇原先所設(shè)定的三個(gè)空間：桃花源、上海一臺(tái)北、桃花源之外尋找的女子活動(dòng)空間，還有本身導(dǎo)演介入的創(chuàng)作空間，而又多出了電影本身的一個(gè)空間。其實(shí)，雖然有幾個(gè)故事內(nèi)容和空間，而事實(shí)上，這原本就是一出戲。陶淵明的名篇《桃花源記》是中國(guó)文人心中千百年來(lái)精神上永遠(yuǎn)的“烏托邦”，也是映射出“美好生活”的敘事母題。將這一母題再次在20世紀(jì)后期做了一次尋找，電影對(duì)桃花源進(jìn)行了一番絕妙的諷喻。理想永遠(yuǎn)是理想，它的迷人之處在于它的不可實(shí)現(xiàn)。到底存在真正永恒的愛(ài)情嗎?《暗戀桃花源》的最終答案是否定的。

二、愈“美麗”愈“哀愁”

這里有兩個(gè)世界，一個(gè)是充滿了生活各種壓力之下的現(xiàn)實(shí)的世界，而另一個(gè)則是郁郁的唯美的古裝的死而復(fù)生

的愛(ài)情世界。處于青春期的莉莉?qū)π灾皇呛闷?，而現(xiàn)實(shí)的升學(xué)壓力和與母親的隔閡使她覺(jué)得現(xiàn)實(shí)的世界了無(wú)生趣，而漸漸莫名地在昏睡中進(jìn)入到一個(gè)古代的情境，在那里她能夠找到愛(ài)的溫情。在這一段落里的夢(mèng)境，暗合了湯顯祖《牡丹亭》的“驚夢(mèng)”和“寫(xiě)真”的兩個(gè)段落。一次在街上意外發(fā)現(xiàn)的巨幅廣告上的人像正是夢(mèng)中的書(shū)生。故事到這里成了敘事的第一段落的戲眼，為柳玉梅的出現(xiàn)做好了鋪墊。恰是心中的茫然才真正導(dǎo)致了莉莉的死亡。第一段落結(jié)束了，第二段落在經(jīng)典劇作中通常被認(rèn)為是故事的發(fā)展階段，而這里故事卻發(fā)展到了另外一個(gè)女主人公——柳玉梅的身上。柳玉梅所受到的生活和情感的困惑通過(guò)影像又傳達(dá)出都市生活里的另一個(gè)層面的情感困擾：小歌星柳玉梅與自己的音樂(lè)制片人同居，而此時(shí)，兩人的感情似乎隱藏著危機(jī)。意外搬入莉莉生前生活過(guò)的房屋，提供給她和莉莉交流的機(jī)會(huì)，她開(kāi)始進(jìn)入到了莉莉一樣的夢(mèng)境中，這個(gè)夢(mèng)境暗合了《牡丹亭》的“玩真”和“冥誓”的兩個(gè)段落。柳玉梅似乎與莉莉合二為一了。這看似是一個(gè)兩個(gè)女人今古并存的故事，可是，導(dǎo)演在影片中蘊(yùn)涵的是每個(gè)人心中都有的情感問(wèn)題。莉莉摔死以后所出現(xiàn)的鬼魂實(shí)際上是有著每個(gè)人心理的依據(jù)的。

這部影片所呈現(xiàn)出的是一種基于經(jīng)典戲劇結(jié)構(gòu)上的小情節(jié)影片，故事的真正沖突主要在于人物的內(nèi)在沖突，莉莉和柳玉梅也許與家庭、社會(huì)和環(huán)境具有強(qiáng)烈的外在沖突，但是推動(dòng)故事的力量是來(lái)自于她們自己內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)與溫情的渴望?！赌档ねぁ吩谟捌凶鳛閴?mèng)境的設(shè)置，一方面將兩個(gè)故事聯(lián)結(jié)成一體，一方面也是人物的情感的外化表現(xiàn)渠道，因而也使影片在影像上多出一個(gè)古代的空間，影像也由此變得更為豐富和絢麗多彩，增加了影片的可看性。

《牡丹亭》原本就代表了中國(guó)傳統(tǒng)敘事母題：充滿奇情的男女愛(ài)戀，并為追求純粹的愛(ài)死而復(fù)生的故事。對(duì)應(yīng)著這一母題，《我的美麗與哀愁》設(shè)汁了一個(gè)奇情的故事情節(jié)，現(xiàn)實(shí)的愛(ài)戀是帶有瑕疵的，前世的愛(ài)戀是純美的?！段业拿利惻c哀愁》在表現(xiàn)夢(mèng)境的場(chǎng)景中，嚴(yán)格遵照《牡丹亭》的四個(gè)段落，不僅形成了夢(mèng)境中的敘事張力，而且在影像中將中國(guó)古典亭臺(tái)樓閣的美景糅入才子佳人的幽怨凄清的情緒當(dāng)中，帶給觀眾以視覺(jué)和情緒的美感，在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比中，使得人們更易于認(rèn)同影片所表現(xiàn)的當(dāng)下現(xiàn)代人情感的失落。

三、唯美的影像和現(xiàn)實(shí)的情懷

無(wú)獨(dú)有偶，這兩部影片都是20世紀(jì)90年代前期在臺(tái)灣出現(xiàn)的由古裝和時(shí)裝交織而成的復(fù)雜的作品，蘊(yùn)涵了豐富的時(shí)代意義和人性中共同的夢(mèng)想和無(wú)奈。有趣的是這兩部影片對(duì)經(jīng)典結(jié)構(gòu)的反叛又都是借鑒了中國(guó)古典傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典文本。將現(xiàn)代社會(huì)的生活和經(jīng)典中國(guó)文化形成互本文，在影片中彼此參照，彼此對(duì)應(yīng)。影片中，經(jīng)典文本不僅在敘事上更富于層次，甚至成為推動(dòng)敘事的動(dòng)因。例如，《我的美麗與哀愁》中莉莉的行為的真正推動(dòng)力都在于她夢(mèng)境中的敘事段落所帶給她的心理沖擊甚至心理依賴，最終導(dǎo)致她的死亡。與“冥誓”相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)就是柳玉梅和莉莉融為一體?！栋祽偬一ㄔ础房此迫齻€(gè)敘事體，彼此不構(gòu)成敘事的推動(dòng)力，而觀眾在欣賞的過(guò)程中，逐步被帶入到創(chuàng)作者所期望的哲理性的思考，將敘事的推動(dòng)力變?yōu)樗枷氡磉_(dá)。當(dāng)前，中國(guó)電影的時(shí)空設(shè)計(jì)，經(jīng)歷了“第五代”的影像造型的洗禮，再經(jīng)歷好萊塢大片的沖擊，高科技的虛擬技術(shù)的沖擊，難道別無(wú)他路了嗎?其實(shí)，臺(tái)灣的《暗戀桃花源》和《我的美麗與哀愁》就提供了一個(gè)時(shí)空設(shè)計(jì)的優(yōu)秀范例。中國(guó)古典文學(xué)進(jìn)入敘事，也就提供了一種另類空間的可能性。而在這個(gè)另類空問(wèn)的造型和視覺(jué)圖譜與現(xiàn)實(shí)空間的視覺(jué)圖譜交叉，調(diào)節(jié)了觀眾對(duì)單一視覺(jué)形象的厭煩心理。在視覺(jué)不斷的變換中，觀眾也被不停地調(diào)動(dòng)起觀賞的興趣，敘事的跳躍也不再是難以忍受的事情?！栋怠菲械摹疤一ㄔ础焙汀段摇菲械摹昂蠡▓@”不僅使故事更有意蘊(yùn)，它們所代表的美好的理想境界，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈?？缍容^大的故事時(shí)間，空間影像呈現(xiàn)的亦古亦今，帶給觀眾的是豐富而多義的視覺(jué)圖景，將不同時(shí)空的故事能夠有機(jī)地結(jié)合在一起，有效地表達(dá)了創(chuàng)作者的一種哲理性的思考。

雖說(shuō)電影的欣賞過(guò)程是一次短暫的視覺(jué)消費(fèi)，但是如何提供給觀眾豐富的視覺(jué)想象，如何啟發(fā)觀眾的思考，已經(jīng)是電影發(fā)展百年以來(lái)對(duì)電影本體創(chuàng)作所提出來(lái)新的課題。對(duì)這兩部影片的敘事和時(shí)空的解讀，對(duì)我們今天的中國(guó)電影的創(chuàng)作仍然富有建設(shè)性的意義。