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    杜氏融合

    2009-12-14 05:43招斯喆
    電影文學 2009年17期
    關鍵詞:杜琪峰香港電影類型

    招斯喆

    [摘要]香港電影產(chǎn)業(yè)在20世紀90年代后盛極而衰的態(tài)勢下,杜琪峰在推動市場和影像內(nèi)涵、風格的藝術探索上,起到了中流砥柱的作用。他在吸取歐美、日韓等眾家所長的同時,保持了香港的本土原味;在商業(yè)和藝術的處理方面兩者兼和。如果說王晶是香港影壇的“八爪魚”,他便是東方好萊塢的“多面圣手”。杜琪峰一般以黑片導演為人所知,但香港喜劇市場不僅有他的一席之地,喜劇更作為一種元素在他創(chuàng)作中和其他類型、題材融合,鑄成了“杜氏融合”。

    [關鍵詞]杜琪峰;香港電影;喜??;類型

    香港的喜劇種類很難用一個較為統(tǒng)一嚴格的標準去劃分。喜劇(準確地說是逗笑成分)成為一種因素,在香港電影中兒乎無孔不入地滲入各種題材的影片之中,所以嚴格地沈喜劇不是一種類型。。牡琪峰恰恰把握了喜劇的因素性,將之運用得游刃有余。他的影片集中體現(xiàn)了這位電影作者兼容并蓄的優(yōu)勢,即他時常將不同的類型元素聯(lián)合在一起。從某個角度來說,喜劇其實是他較為重要的一類“杜氏融合”。

    經(jīng)濟衰敗和電影業(yè)的關系非常微妙。雖然會使資金不足,但由于物質(zhì)的匱乏,反而促進了精神消費。電影史上,幾次經(jīng)濟蕭條都帶動了不同民族,不同程度的電影新興熱潮,而主角一般都是喜劇片。當下,對喜劇片的呼喚越來越強烈??墒菃我坏南矂∫巡荒軍Z得大量觀眾,多元融合的喜劇成為未來的方向。

    一、《八星報喜》(1988)——家庭倫理劇和賀歲鬧劇的融合

    1986年,杜琪峰加盟新藝城電影公司,在《開心鬼撞鬼》(執(zhí)行導演;黃百鳴監(jiān)制、導演)和《七年之癢》(導演;黃百鳴監(jiān)制)的歷練后,于1988年執(zhí)導了賀歲檔喜劇《八星報喜》,以3800萬港元再創(chuàng)香港電影票房紀錄。繼《開心鬼》系列所代表的校園青春喜劇之后,掀起了一股家庭賀歲喜劇的風潮。在這部八星級喜劇中,富集了眾多商業(yè)噱頭:性格迥異的三兄弟泡妞、愛情笑話、戲仿“小馬哥”的橋段等。尤其是周潤發(fā)飾演的娘娘腔基佬,自戀,卻深諳女性的心理,他將女性心理的陰暗面和脆弱面通過戲謔女性的形式表現(xiàn)出來?!秲A城之戀》中的范柳原與這個人物設計有異曲同工之妙,巧合的是,范的飾演者亦是周潤發(fā)。杜琪峰強調(diào)自己不懂女人,卻能處處通過主角,以男人的視角對女性心理作了一些精到的闡釋。

    《八星報喜》結合了家庭倫理劇對生活、婚姻、家庭的一些思考,但又點到為止,避免了讓過分沉重的主題壓制電影整體的喜劇感;另一方面,賀歲鬧劇形式夸大了對喜慶、溫馨主題的承載度。相對于其他類型的、以滿足心理幻想和狂歡式的大都市形象的喜劇(如《最佳拍檔》),這種喜劇建構起來一個溫馨巢穴,承載現(xiàn)實的心理波瀾。其家庭內(nèi)核幾乎可以囊括所有類型的受眾,尤其在20世紀80年代末的中英磋商期間,因為香港人對本體意識的失落感加劇了民間的抱團現(xiàn)象,微觀上進一步表現(xiàn)為家庭凝合力的上升。

    家庭倫理喜劇從此成為一種成功的模式,甚至可以說是類型。尤其是兩部《家有喜事》,幾乎都是《八星報喜》的翻版。

    二、《審死官》(1992)——酒神精神和日神精神的融合

    杜琪峰和周星馳的創(chuàng)作意識“和而不同”。杜是追究本體的酒神精神,代表直面痛苦;周是沉湎外象的日神精神,代表放縱歡樂。兩者對立統(tǒng)一。

    “和”為融合提供了可能性。20世紀90年代的香港,經(jīng)歷了金融危機的敲打、政治地位的變革和精英文化逐漸向通俗文化的變遷。港人對自己的生存空間產(chǎn)生了疏離感和懷疑感,從而失去了本體的意識定位,同處香港這個時期的杜琪峰和周星馳在個人意以上,不自覺地分別呈現(xiàn)出存在主義和后現(xiàn)代主義的要素。他們的電影不乏這些元素:時空的消解和拼湊、生命的不確定、靈魂的孤獨和肆意流淌的黑色幽默。正如日神和酒神精神部以迷亂和虛幻的形式尋求生命的救贖,彰顯“醉”的生命力。他們部喜歡自己的主角是卑微的小人物,卻有堅定的信念和非凡的能力。

    “不同”的是。周星馳的“無厘頭”完全癲狂,表面體現(xiàn)酒神的放縱,和影像融為一壇,難以辨析,但也模糊化,拒絕追究本體。我們在他的電影里往往很難找到確定性、一以貫之的主題,思想主體也不會慢慢浮出文本語境,而是圓融的、跳躍的。其主角最后都通過自我價值的尋根過程,釋放生命力,獲得暢快的結局,以自我肯定的結果顛覆前面的一切坎坷,完成救贖。所以他的內(nèi)核是日神精神。

    杜琪峰素來懷有悲觀的宿命主義。他迷戀的永遠是在現(xiàn)代文明夾縫中茍活的、現(xiàn)實中無足輕重但關鍵時刻能爆發(fā)英雄本質(zhì)的小人物?!熬牌哒骱颉必灤┝怂膫€體意識,壓抑、排斥的情緒嚴絲合縫地裹著他作品的精神主體?,F(xiàn)實這個“大夾子”對情感的釋放進行控制,一夾一合,張弛有度。酒神相對理性的觀照正是杜琪峰不愿徹底游離現(xiàn)實的創(chuàng)作理念,人物敢于自我否定,復舊世界本體,并讓個體化的束縛隨著揭露人生的悲劇性而消融。

    《審死官》里的宋世杰始終處在壓抑里,身為執(zhí)法者卻不得不以法為介質(zhì)出賣良心。影片中,女人不再是從屬地位的花瓶,梅艷芳飾演的宋妻在某些精神層面上是蓋過宋世杰的。宋世杰對妻子還具有戀母情結;宋妻更是情節(jié)和情緒變局的客觀主因。封筆、為楊秀珍申冤,重又開筆,激起斗志等,都是宋妻的實質(zhì)推動,女人成為壓力和驅(qū)動力。片中看不到以往周星馳大段大段連綴譏誚的話語,更沒有情緒高昂的宣泄,即便是裝瘋也是隱忍之態(tài)。取而代之的是細致的心理表現(xiàn)和言語的溫吞表達。周星馳的日神特質(zhì)被杜琪峰的酒神特質(zhì)所制約,沒有無邊無際的癲狂,

    “無厘頭”不徹底,始終有因果邏輯,所以主題較清晰深刻地呈現(xiàn)。影像風格也摒棄了周氏的“雜耍蒙太奇”,幾乎不見荒誕和雷擊般的特寫、拼接,而是委婉的詩意現(xiàn)實主義風格,傾向酒神的深刻體驗。杜是以喜劇的筆調(diào)“寫”悲劇,周是以悲劇的筆調(diào)“寫”喜劇,于是乎兩人成就了一部深刻的喜劇。

    三、《孤男寡女》(2000)、《瘦身男女》(2001)、《龍鳳斗》(2004)——兩性話題和時裝小品的融合

    1999年因為經(jīng)濟、文化、意識形態(tài)等方面的原因,香港電影票房萎縮,呈現(xiàn)嚴重的疲態(tài)。除了“千面人”王晶之外,能在香港主流電影的逆境中堅持創(chuàng)作并且能保持一定水準的電影“作者”,就要算杜琪峰了。2000年,鏖戰(zhàn)江湖已久的杜琪峰開始打造浪漫喜劇,首部《孤男寡女》票房高收,杜以喜劇奔走在“為觀眾、為老板拍電影”的路上。而且促成了電影界又一個鐵三角:杜琪峰、劉德華、鄭秀文。

    都市小品和地域的發(fā)展在情感上是緊密相連的,《孤男寡女》的主角非常空虛和膽怯,膽怯孤身一人,卻又膽怯為愛情負責,把當時港人缺乏安全感的心態(tài)表現(xiàn)得絲絲入扣。《瘦身男女》以細節(jié)取勝,都市心態(tài)的表現(xiàn)和情感戲形成明暗關系?!洱堷P斗》中的盜生、盜太的人物設計有一點超現(xiàn)實主義的意味,但顯然是香港中產(chǎn)階級的做派。這一階層的人數(shù)量可觀,與下層比,有一定的基礎;與上層比,有向上的欲望和實力,在香港經(jīng)濟磕絆的境遇下,表現(xiàn)出最強的歷史使命感和社會責任感,代表了香港

    社會情緒的主流導向。

    兩性話題是愛情母題的二元詮釋,兩性的對立和“暗戰(zhàn)”是影片的賣點。杜琪峰沒有過分迎合低俗的商業(yè)品味,兩性的探討方式是對緣起緣滅的解構重構和心理藩籬的消解復辟。三部曲的女主角在兩性系統(tǒng)中,即使與男主角的社會地位相持,但心理地位和命運掌控都大遜男方,切中社會的要害。

    四、《文雀》(2008)——文藝、喜劇、黑色、懸疑多元大融合

    《文雀》是文藝片的骨血,喜劇、黑色、懸疑不過是衍生或附著肌纖,甚至毛發(fā),這些類型特點全部被溫柔地降級。整個電影的吊詭之處就在物先人后,散淡的情節(jié)和漾趣的人物都是杜琪峰為追索香港舊風的中介。大仲馬說過,歷史只是他承載故事的掛鉤,杜琪峰的創(chuàng)舉亦循此道,只不過劇情反倒成了掛鉤。

    1,文藝

    雅賊任達華用黑白影像為老港雕刻時光,騎車沿途拍照,經(jīng)過中上環(huán)的舊商業(yè)區(qū)、住宅區(qū),現(xiàn)已成為孫中山博物館的甘棠第、建于清末的中央書院舊址、有百年歷史的英皇書院,將要拆卸建造商場旅游點的中央警署,和香港跑馬地、九龍加多利山一帶相對改變不大的住宅區(qū)。影像中的影像,唯美至極。

    《秋水伊人》對杜拍攝此片影響甚深,原來就偏好雨景的導演在《文雀》的尾部設計了一段雨中對決。黑衣墨鏡、傘花雨鈴、刀光霓影、色微面沉,伴著輕佻華美的爵士樂,任達華似一道孤虹逆向穿過敵陣,擦肩而過處,眼神凌厲交鋒,火藥味麇集。其中的敵方列陣、回眸對峙,都是特意的擺拍,極盡對形式美的追求。

    2,喜劇

    賊是絕佳的喜劇題材。一提到賊,《天下無賊》《瘋狂的石頭》立刻躍然腦中,它們的共同點是飛賊神,劇情奇,笑料足。然而杜琪峰卻劍走偏鋒,兌淡了那些濃重的黑色幽默。

    一般重口味的黑色幽默會把人物身份和觀眾的期待視野盡量差異化,人物言行和時代背景嚴重斥離。例如品味高雅的大盜、滿口圣經(jīng)的殺手、極有原則的強盜。《文雀》則通過把人物塑造從極端拉到中庸的地位,減少差異,卻不消滅造成幽默的落差。四賊都不是瀟灑的神偷大盜,他們喝早茶、看小報、勤勉開工、流連灑吧和賭場等歐美化的娛樂場所。任達華飾演的賊首甚至還是會縫縫補補的居家男人。難得的是,他雅致,捧著一老款相機,以破自行車為“坐騎”,悠游自在地席卷最具老港風情的畫面。他們像眾多港人,渴望前進,為事業(yè)擔憂,對生活充滿幻想,也會為尊嚴而戰(zhàn)。

    《文雀》還摒棄了色情犯罪的邊緣化風格。影像追求的是唯美、流暢和包容,與以往黑色幽默炫目的刺激大相徑庭。減輕了沉重肅殺,增添了溫婉雋永。暖昧代替色情,技斗代替械斗,輕傷代替血腥,刀片代替槍支。

    另外,杜琪峰沒有刻意拼貼幽默。四兄弟在茶餐廳的閑聊開場好似《低俗小說》的對話風格,起到建構角色的作用,不成不淡的氣場平添的是活淡的黑色幽默。四人生活的瑣事描摹、開放的結局,頗有意大利新現(xiàn)實主義的意味。

    3,黑色

    “文雀”在南粵有扒手的意思。片中的文雀的符號語義頗豐,盧海鵬是老雀,任達華為首的四賊是新雀,林熙蕾是籠中雀。傅先生顯然是末代梟雄,即將隨老港的黑社會年華一同逝去,可能他堅守的不僅是一個女人那么簡單,還有尊威,還有作為幫會頭目的情懷。

    雪茄、豪宅、黑車、無孔不入的大批手下、些許的陰森暴力、游戲般的圍追堵截,承襲著一份由《槍火》以來的“靜態(tài)暴力”。

    4,懸疑

    移動的攝影、零碎的剪輯和伸縮鏡頭與林熙蕾在新街舊巷的飛躥共同律動。四個不同的美妙地域,或內(nèi)室,或外景,四賊分別與神秘女子“不期而遇”,曼妙的誘惑,隨之而來的災禍,勾連的線索,懸疑縷縷。暖昧偶遇,不點透,正是編劇的功力,弱化情節(jié),卻簡潔嚴密,充滿戲劇張力。

    林的角色身份特殊,是久居香港的大陸客。既散發(fā)著香港風情,也暗含著大陸帶給她的底蘊,在氣質(zhì)上與香港存在一定的疏離。杜琪峰選擇林飾演這位帶動觀眾視線的女子,正是看中這份疏離感所造成的美學距離,而距離的恰到好處形成了呼喚式的影視文本,大大激活了觀者的期待視野。

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