視覺(jué)主義的“霸權(quán)”

王曦彤

摘要：本文是對(duì)西方自文藝復(fù)興以來(lái)形成的藝術(shù)視覺(jué)傳統(tǒng)的分析。以模仿、再現(xiàn)、逼真為目的視覺(jué)方法為基礎(chǔ)，西方藝術(shù)形成了古典藝術(shù)發(fā)展的體系。直到20世紀(jì)初期，這種“自然主義”的視覺(jué)觀照方式才漸漸的受到了沖擊，現(xiàn)代主義探索了藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律問(wèn)題，但是，現(xiàn)代主義的這種探索依然是西方藝術(shù)視覺(jué)傳統(tǒng)堅(jiān)實(shí)體系的一部分。直到真實(shí)物品出現(xiàn)在藝術(shù)品中的時(shí)候，視覺(jué)霸權(quán)的體系才被動(dòng)搖。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)主義霸權(quán)模仿再現(xiàn)逼真知覺(jué)自然主義的束縛

中圖分類號(hào)：1110.94文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2009)-0041-02

在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題的隱蔽性使得現(xiàn)代大眾失去了判斷能力。大眾所持的傳統(tǒng)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代界限之間失去了原有經(jīng)驗(yàn)的依據(jù)，視覺(jué)感受在某種程度上游離于藝術(shù)品之外。對(duì)維持傳統(tǒng)觀念的大眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品的視覺(jué)判斷無(wú)疑是其表達(dá)其判斷的先決條件。既一個(gè)觀者觀看藝術(shù)的方式意味著存在固定的藝術(shù)理念。然而，在很多現(xiàn)代藝術(shù)作品中，尤其是戰(zhàn)后美國(guó)派生的一系列藝術(shù)形象，使得觀者原有的視覺(jué)判斷無(wú)法生效。在許多作品面前，觀者都表現(xiàn)出困惑和驚異的目光，觀眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞的自尊好像受到了傷害。他們的視覺(jué)感受在面對(duì)藝術(shù)品時(shí)。如同在面對(duì)一堵視覺(jué)之墻的障礙，無(wú)法穿越。

如果眼睛的功能無(wú)從辨別，那么趣味與認(rèn)同必然在無(wú)法辨別與分析的情況下面臨崩潰。事實(shí)上，當(dāng)下觀眾面對(duì)紛亂復(fù)雜的藝術(shù)品，無(wú)不充滿煩惱，觀者無(wú)所適從。而且，藝術(shù)品幾乎每天都在藝術(shù)家的制作中變換花樣。以求得對(duì)大眾視覺(jué)的刺激。藝術(shù)接受群體在對(duì)自身的視覺(jué)錯(cuò)亂中。不得不違背其自身的美學(xué)信仰，而接受現(xiàn)實(shí)，這恰恰表明一個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)的本質(zhì)即在一種新的語(yǔ)境中獲得重新解釋。藝術(shù)從一種標(biāo)準(zhǔn)或者從一種理念走向了多個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或者多種理念。這就是錯(cuò)覺(jué)主義的歷史走向了藝術(shù)真理的內(nèi)省。

無(wú)論如何，文藝復(fù)興對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，都標(biāo)志著它是一個(gè)偉大的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期之所以偉大，在于它將藝術(shù)的進(jìn)路帶人了一個(gè)人們重新審視藝術(shù)功能的時(shí)代。藝術(shù)從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，確定了一種視覺(jué)觀察世界和客觀物質(zhì)的方式。這種觀察世界的方式就是對(duì)世界作出客觀的描述，以獲得一種真實(shí)的存在。藝術(shù)在一種“征服”自然的過(guò)程中開(kāi)始了新的秩序。

西方藝術(shù)家在努力運(yùn)用科學(xué)的觀察方法來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的確認(rèn)。在藝術(shù)表現(xiàn)中，他們希望和自然達(dá)成某種期待的“和諧”效果。“整體”與“和諧”在目的因上要求所有的藝術(shù)家都要和自然界固有的效果取得一致，這就是所謂的“再現(xiàn)”。再現(xiàn)藝術(shù)是在二維的平面中。由藝術(shù)家們重新通過(guò)模擬自然的技巧，在油畫(huà)布或者墻壁上把眼睛觀察的物象“復(fù)制”出來(lái)?，F(xiàn)在，我們覺(jué)得，讓藝術(shù)家通過(guò)自己的畫(huà)筆復(fù)制自然怎么可能呢，藝術(shù)家的能力只能限定在無(wú)限接近自然。這當(dāng)然是一個(gè)現(xiàn)代人的態(tài)度。但是，事實(shí)上，從文藝復(fù)興開(kāi)始到達(dá)蓋爾發(fā)明照相機(jī)，西方藝術(shù)就是在“再現(xiàn)”的目的因支配下。由藝術(shù)家們從事模擬自然的真實(shí)來(lái)達(dá)到圖像“敘事”的真實(shí)。

再現(xiàn)的要求是以模擬自然為前提，這暗示了一個(gè)藝術(shù)家和自然對(duì)像之間的關(guān)系。藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)上是按照自然本身的客觀面貌來(lái)從事藝術(shù)活動(dòng)，自然在這個(gè)時(shí)期統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)的發(fā)展方向。藝術(shù)家和他完成的藝術(shù)作品在作為一種媒介的前提下充當(dāng)了人和自然溝通的橋梁。藝術(shù)家、模擬自然、藝術(shù)作品，它們?nèi)叩年P(guān)系是直接的，單一的。在這種邏輯關(guān)系里面，藝術(shù)家們勢(shì)必把自己研究如何真實(shí)的模仿自然放在一個(gè)重要的地位，而且藝術(shù)家和藝術(shù)本身的關(guān)系是很單純地，他們把藝術(shù)的本質(zhì)等同于自然本身。

如果藝術(shù)的發(fā)展以自然面貌的模仿為標(biāo)準(zhǔn)，從而在藝術(shù)理念上限制了藝術(shù)家們探討一個(gè)圖像平面的真實(shí)本質(zhì)，或者是屬于藝術(shù)本身的表現(xiàn)本質(zhì)?！白匀恢髁x”束縛著藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言。13世紀(jì)的意大利，喬托就開(kāi)始了這種努力和嘗試，正如沃爾夫林所分析的：“喬托以親切的、富有個(gè)性的特征描述和解釋圣經(jīng)故事的生動(dòng)方法，得之于方濟(jì)各會(huì)的傳遭士和詩(shī)人。他們使人們習(xí)慣于這種方法，只是喬托的主要精力不在于詩(shī)意的創(chuàng)造，而在于圖畫(huà)的再現(xiàn)，因?yàn)樗沟靡郧皬臎](méi)有人能在繪畫(huà)中描繪的東西呈現(xiàn)在人們眼前?！蔽譅柗蛄钟们逦詠?lái)描述喬托的繪畫(huà)，他的本意在于喬托對(duì)于模擬自然的藝術(shù)技巧的提高和探索。但是，對(duì)于“模仿自然”的繪畫(huà)技術(shù)的真正突破，要?dú)w功于馬薩喬，是他完成了人們對(duì)繪畫(huà)與自然空間的深度理解和藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，尤其是，他在平面畫(huà)布上對(duì)如何處理空間這個(gè)藝術(shù)課題作出了巨大貢獻(xiàn)。他是通過(guò)對(duì)透視的研究來(lái)實(shí)現(xiàn)的。如果說(shuō)喬托第一次在藝術(shù)中，是自然的感受如此親近于人們的視覺(jué)，這說(shuō)明喬托開(kāi)始掌握了一些表達(dá)自然的方法和技巧，但他和以后的馬薩喬相比，他的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言還是相當(dāng)?shù)闹勺九c簡(jiǎn)單，因?yàn)樗麑?duì)畫(huà)面三維的理解顯然沒(méi)有像馬薩喬那樣深人，并且馬薩喬把這種空間的理解變成了方法。這種方法就是對(duì)觀看方式的發(fā)現(xiàn)。這種觀看方式并非普通的通過(guò)眼睛來(lái)獲取圖像信息，而是把觀者眼睛的視覺(jué)方向引向于一個(gè)集中的深度消失點(diǎn)。

沃爾夫林稱這種方法為“統(tǒng)一視點(diǎn)”。統(tǒng)一視點(diǎn)的發(fā)明，實(shí)現(xiàn)了眼睛和畫(huà)面之間關(guān)系的實(shí)質(zhì)性突破。實(shí)際上，這也是藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)技巧中對(duì)“自然征服”的一次嘗試。觀看方式的確定，把觀者的知覺(jué)引向了一個(gè)有深度的消失的點(diǎn)，像眼睛真正的穿越了未知的自然空間的深處。在平面中，盡管這種深度的空間是一種已知的假象。但對(duì)于眼睛來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)足夠真實(shí)了。

作為大藝術(shù)家傳的作者。瓦薩里深知藝術(shù)理念就是在平面空間中把自然的視覺(jué)表象進(jìn)行復(fù)制，這才能真正體現(xiàn)藝術(shù)本身的魅力，包括使用那些已被發(fā)明的視覺(jué)消失點(diǎn)、構(gòu)圖規(guī)律以及成型的自然物體塑造方法。然而，現(xiàn)在來(lái)分析。這些理念，我們將會(huì)更清楚的理解，在瓦薩里時(shí)期，世界圖景和藝術(shù)圖景之間地位的不同。如果藝術(shù)僅僅是被當(dāng)作偉大的藝術(shù)作品來(lái)對(duì)待，那么藝術(shù)就呈現(xiàn)了自己非凡的身份，因?yàn)樗囆g(shù)是在正確的顯示著現(xiàn)實(shí)世界，在那個(gè)時(shí)代們還沒(méi)有其它類似的視覺(jué)圖像能夠和藝術(shù)品一比高下?？墒?，這種藝術(shù)理念，卻偏偏要把藝術(shù)品和自然世界相提并論，世界圖景成了藝術(shù)圖景的自然比較物，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品要受到世界對(duì)象的某種限制，這種限制從藝術(shù)家還沒(méi)有創(chuàng)作就已經(jīng)開(kāi)始了，直到畫(huà)面被完成，再到藝術(shù)品被他的觀眾評(píng)頭論足。總之，藝術(shù)圖景是受制于世界圖景的，這種宏大的敘事理論支撐了西方藝術(shù)幾百年的時(shí)間，直到20世紀(jì)初期，才受到來(lái)自于其它類型藝術(shù)的挑戰(zhàn)。因此，藝術(shù)要表現(xiàn)世界的表象，那么世界就是藝術(shù)創(chuàng)造的模版，這就是文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的重要理論，也是藝術(shù)圖景和世界圖景之間的依存關(guān)系。當(dāng)然，這種依存關(guān)系，在現(xiàn)在看來(lái)，某種程度上是犧牲了藝術(shù)關(guān)于自身本質(zhì)的問(wèn)題，藝術(shù)的本質(zhì)被當(dāng)作是自然世界的本質(zhì)，這就是從15世紀(jì)開(kāi)始一直到19世紀(jì)末期形成的藝術(shù)的某種占主導(dǎo)地位的理念，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)和表象世界之間地位的不同。

藝術(shù)品和世界圖景之間有著重要的過(guò)渡階段，這需要藝術(shù)家依靠自己知覺(jué)系統(tǒng)，訓(xùn)練自己表現(xiàn)真實(shí)世界的能力。這包括兩個(gè)

可能的方面，第一、關(guān)系到眼睛或者稱為視覺(jué)的培養(yǎng)。在心理學(xué)術(shù)語(yǔ)里面被稱作是知覺(jué)的問(wèn)題。知覺(jué)能力作為藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的媒介，說(shuō)明了知覺(jué)充當(dāng)了觀眾和藝術(shù)家們的某種判斷的角色和依據(jù)。就是說(shuō)，知覺(jué)對(duì)世界表像的觀察必然是依真實(shí)作為依據(jù)，眼睛又回到了關(guān)于世界圖景的真實(shí)性當(dāng)中，知覺(jué)到的事物的“真”或者“像”和世界原來(lái)事物的真是一樣的，知覺(jué)本身承擔(dān)了一種重要的功能。同時(shí)，在“真”和“像”的基礎(chǔ)上，派生了關(guān)于知覺(jué)的審美的出現(xiàn)?！氨普妗焙汀跋瘛北徽J(rèn)為是審美判斷的基礎(chǔ)。

當(dāng)知覺(jué)作為一種對(duì)世界認(rèn)知和判斷的重要功能時(shí)。從而也要求藝術(shù)的表現(xiàn)要服從知覺(jué)對(duì)現(xiàn)象世界的判斷，當(dāng)然也包括對(duì)藝術(shù)品的審美判斷，那就是和世界的表像要“逼真”。這關(guān)系到藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)要符合知覺(jué)對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知。逼真成為藝術(shù)的一種目的，而知覺(jué)成為到達(dá)逼真階段的一種視覺(jué)訓(xùn)練。因此，貢布里奇對(duì)西方藝術(shù)方法論的研究被清晰的論述在他的那些著作中，其中最著名的便是《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》。

第二、在逼真問(wèn)題中，藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)能力成了判斷藝術(shù)家水平的尺度。藝術(shù)技巧必須被藝術(shù)家認(rèn)真的思考和不斷的探索。以謀求一種和知覺(jué)對(duì)真實(shí)世界的判斷作為依據(jù)的表現(xiàn)能力，來(lái)達(dá)到和自然世界平行。為了獲得和真實(shí)世界摹本一樣的藝術(shù)效果。藝術(shù)家們?cè)?jīng)努力的探索著藝術(shù)的表現(xiàn)技法，就像從喬托到馬薩喬的飛躍，終于有一種可以依賴的方法突破了平面的限制，而進(jìn)入人們夢(mèng)寐以求的真實(shí)世界，也就是三維空間。馬薩喬發(fā)明了在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中被廣泛利用的透視法則，被稱作“統(tǒng)一視點(diǎn)”。這種視覺(jué)縱深的效果是對(duì)眼睛的引導(dǎo)和控制來(lái)完成的，通過(guò)統(tǒng)一眼睛的視點(diǎn)，來(lái)達(dá)到將人的知覺(jué)引入一種故意制造的錯(cuò)覺(jué)當(dāng)中，即“假象”的真實(shí)效果。知覺(jué)作為媒介在世界圖景和藝術(shù)圖景之間找到了最佳的結(jié)合點(diǎn)。

藝術(shù)家依靠對(duì)藝術(shù)知覺(jué)的培養(yǎng)形成關(guān)于藝術(shù)所需要的那種錯(cuò)覺(jué)。這就是從文藝復(fù)興時(shí)代，也就是瓦薩里時(shí)代的那些偉大藝術(shù)家的共識(shí)：西方藝術(shù)史的宏大敘事，這種藝術(shù)的敘事方式統(tǒng)治了西方藝術(shù)6個(gè)世紀(jì)。其中最基本的藝術(shù)核心理念就是在世界圈景和藝術(shù)圖景之間尋求對(duì)等的關(guān)系。這個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)依賴于藝術(shù)家的努力和天賦，天賦和努力在一定程度上左右著是否藝術(shù)家能擁有高超寫(xiě)實(shí)的技巧，就是學(xué)習(xí)一種再現(xiàn)世界對(duì)象的技巧。我們可以隨時(shí)回憶到那些有卓越藝術(shù)技巧的藝術(shù)家。文藝復(fù)興時(shí)期、荷蘭畫(huà)派、巴洛克、羅克克以及后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、新古典的那些偉大藝術(shù)家，他們?cè)谝环N占主導(dǎo)地位的藝術(shù)敘事模式中，不斷創(chuàng)造了關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的某種奇跡。正是這種優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造能力和對(duì)真實(shí)世界的進(jìn)步要求，形成了藝術(shù)與時(shí)間的歷史慣性。直到今天，仍然有藝術(shù)家和觀眾在追求“視覺(jué)再現(xiàn)”的歷史高峰。因此，在歷史態(tài)度的慣性面前，20世紀(jì)初期的現(xiàn)代藝術(shù)似乎就是歷史的頹廢。