中國油畫本土化進(jìn)程發(fā)展的研究

摘要:本土化始終是中國油畫百年的一個(gè)主題。從內(nèi)容、風(fēng)格到精神內(nèi)涵,這三方面充分見證了油畫發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)刻。同時(shí),作為藝術(shù)作品的構(gòu)成形式,只有三者共同的發(fā)展才能創(chuàng)造更為成功的作品,這也是所有的藝術(shù)家不斷追求的藝術(shù)高度。而我們也決不能停滯不前,相信中國油畫的不斷發(fā)展必須依托于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的融合與創(chuàng)造,而這也才是中國油畫本土化的真諦之所在。正因?yàn)橛彤媱?chuàng)作本身不單是一個(gè)技巧或技術(shù)問題,它更多涉及了精神內(nèi)涵,人文環(huán)境等內(nèi)容,因此。在中國油畫的長期發(fā)展中,模仿、借鑒、重構(gòu)、創(chuàng)新就是其中不可回避的問題。在油畫傳入中國的百年時(shí)光中,通過第一代、第二代畫家的努力探索,“外來畫種”轉(zhuǎn)變成為“民族血液”,文化引進(jìn)和文化創(chuàng)造并存的藝術(shù)實(shí)踐逐漸形成了。而本文正是從內(nèi)容,風(fēng)格、精神3個(gè)方面探索中國特有的本土化歷程。

關(guān)鍵詞:本土化;油畫;內(nèi)容;形式;精神

1 創(chuàng)作內(nèi)容的本土化

創(chuàng)作內(nèi)容作為直接呈現(xiàn)給人們的層面是藝術(shù)作品的外層,也是其中最基本的一個(gè)部分。人們在接受藝術(shù)作品時(shí),透過直觀的藝術(shù)語言,感知到具有審美價(jià)值的環(huán)境、人物、故事等。西方宗教故事、神話傳說、人物風(fēng)景等一系列西方傳統(tǒng)回話內(nèi)容是中國早期油畫的主題。隨著中國油畫不斷發(fā)展,更多藝術(shù)家參與創(chuàng)作,創(chuàng)作內(nèi)容上的本土化趨勢愈發(fā)顯著。徐悲鴻、劉海粟等老一輩畫家大量引入新興創(chuàng)作技法,成為油畫界的先行者,創(chuàng)作了一批描繪中國本土的人文、環(huán)境的作品。到20世紀(jì)中期,創(chuàng)作內(nèi)容的本土化已更富時(shí)代感,在這樣一個(gè)特別的歷史階段,寫實(shí)主義正好與當(dāng)時(shí)的社會(huì)土壤和時(shí)代的要求吻合了。王式廓《臺(tái)兒莊大血戰(zhàn)》、《血衣>,董希文《開國大典》等一批具有鮮明時(shí)代印記的作品相繼出現(xiàn)。

之后,60.70年代,中國油畫更多地淪為政治的工具,創(chuàng)作內(nèi)容也主要以歌頌當(dāng)時(shí)的國家發(fā)展所需要的英雄人物、勞動(dòng)模范為主,在創(chuàng)作的自主性上比較缺乏。最后,在油畫創(chuàng)作的80.90年代至今,創(chuàng)作內(nèi)容由革命題材更多地向鄉(xiāng)村風(fēng)光、日常生活與時(shí)代特性轉(zhuǎn)換,內(nèi)容更加豐富,在中國逐步發(fā)展開放的過程中,油畫創(chuàng)作內(nèi)容上也更自主地、廣泛地發(fā)展。如“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代表作,《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》,《父親》,《故鄉(xiāng)組畫》等。

因此,可以看出,在長時(shí)期的發(fā)展中,油畫在創(chuàng)作內(nèi)容上的發(fā)展正反映出本土化趨勢的一個(gè)方面,從藝術(shù)語言上體現(xiàn)各個(gè)時(shí)期社會(huì)的現(xiàn)狀與問題。

2 形式風(fēng)格的本土化

從藝術(shù)創(chuàng)作的過程來看,形式風(fēng)格是是藝術(shù)家生活經(jīng)驗(yàn)、文化知識(shí)、藝術(shù)修養(yǎng)、性格氣質(zhì)的綜合表現(xiàn)。歌德說過:“風(fēng)格,是藝術(shù)所能企及的最高境界,是藝術(shù)可以向人類最崇高的努力相抗衡的境界?！倍袊缙谟彤嫷膭?chuàng)作是不能談及自身形式風(fēng)格的獨(dú)特性的,早期油畫,甚至到油畫發(fā)展的今天,也有眾多的油畫作品缺少自身的藝術(shù)風(fēng)格,只是亦步亦趨地跟隨西方油畫的影子。然而,即便如此,我們也不能忽視其中形式風(fēng)格本土化的努力嘗試者、開拓者。

20世紀(jì)的早期,一些畫家已首先從郭煌藝術(shù)中汲取營養(yǎng),將壁畫中的用色作線技巧融匯于藝術(shù)創(chuàng)作中。董希文就曾提出,要把“外來的形式變成我們中華民族自己的東西,并使其有自己的民族藝術(shù)風(fēng)格”。而敦煌,這一被譽(yù)為“人類文明曙光”的藝術(shù)寶庫正是早期油畫家融合創(chuàng)新的源泉。

之后,油畫本土化必然成為趨勢,糅合中國傳統(tǒng)文化精髓、底蘊(yùn),將中國的文化背景,人文環(huán)境置于西方油畫材料當(dāng)中,進(jìn)而創(chuàng)造出一種新的油畫形式和語言。這時(shí),多種技法融合,冷暖對比、應(yīng)形賦色、筆法轉(zhuǎn)折等一系列技術(shù)問題都得以重新詮釋,而這才是油畫繼續(xù)發(fā)展的先決條件。例如,自93年起,“油畫山水”的概念見諸文字后,風(fēng)景油畫的中國畫得到更多人的關(guān)注。這種風(fēng)格形式巧妙地將山水畫與油畫融合起來,線條描繪、畫面留白等一系列只有在中國山水畫才能出現(xiàn)的表現(xiàn)形式,在“油畫山水”中也能得到體現(xiàn)。

所以說,形式風(fēng)格的本土化即是本土畫家對油畫語言的繼承與創(chuàng)新,也預(yù)示著中國油畫走向一個(gè)更為成熟、更為多元的發(fā)展環(huán)境。

3 精神內(nèi)涵的本土化

“中國藝術(shù)具有整體性的精神個(gè)性,在每個(gè)時(shí)代、每個(gè)領(lǐng)域又有各自的精神追求,其代表性的作品均具拓展人類精神文化的最高值?！钡拇_,中國藝術(shù)的發(fā)展是不能脫離時(shí)代與地域的影響的。中國油畫自傳入國內(nèi)始,就悄然地經(jīng)受本土化的影響。而這所有的變化都不能忽視作品中精神內(nèi)涵的發(fā)展。

回顧20世紀(jì)中國油畫的發(fā)展,1949年之后的寫實(shí)主義油畫在總體上呈現(xiàn)出一種“歌頌時(shí)代,歌頌生活”的狀態(tài),英雄先烈、領(lǐng)袖偉人、歷史變幻成為這一時(shí)期油畫主題,創(chuàng)作者仿佛將自己融入社會(huì)生活的風(fēng)口浪尖,用自身真摯的情感抒寫新的歷史篇章,雖不免雷同狹隘,但這卻是時(shí)代局限造成的。之后的幾十年,中國油畫開始對生命、靈魂進(jìn)行思考。80年代,藝術(shù)家更加注重個(gè)人的發(fā)展,通過新思想、新個(gè)性表達(dá)自身對生命與價(jià)值的理解。90年代,則更強(qiáng)調(diào)人的生存環(huán)境與狀態(tài)。社會(huì)的發(fā)展,使藝術(shù)家更多的理解藝術(shù)本質(zhì)的問題,特別是中西方文化環(huán)境的差異與中國當(dāng)代社會(huì)問題對藝術(shù)的影響。藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與文化等一系列更為深刻的內(nèi)容也是當(dāng)代油畫家所不懈探求的。在這樣的前提下,藝術(shù)家們被置身于一個(gè)含混而喧囂的環(huán)境,時(shí)代、生活、人成為他們創(chuàng)作的主體,不可分離?？梢哉f,油畫中的精神內(nèi)涵始終是隨著社會(huì)發(fā)展的,而對人的關(guān)注,對社會(huì)的關(guān)注,也是中國油畫本土化過程中不能忽視的關(guān)鍵點(diǎn)。

4 結(jié)束語

改革開放以后,雖然文化的禁錮已經(jīng)解除,但由于各種原因(主要是經(jīng)濟(jì)上的原因),大部分畫家的眼界與思維尚未完全打開,以領(lǐng)略當(dāng)今世界各種紛繁復(fù)雜的變化,因而缺乏真正的具代表性的作品。近幾年來,油畫行情扶搖直上,油畫市場火紅異常。整個(gè)藝術(shù)收藏與投資領(lǐng)域?qū)λ年P(guān)注,第一次超過了傳統(tǒng)的中國畫,從各大拍賣公司的油畫市場上可看出油畫作品的成交金額正急劇放大。雖然油畫市場目前還存在著各種各樣的問題,但國際市場的普遍看好和中國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁發(fā)展無疑給中國油畫市場的飛躍提供了更大的空間。廣大投資者和收藏家及愛好者們前瞻意識(shí)的加強(qiáng)和積極推動(dòng),一定會(huì)加速中國油畫藝術(shù)市場和油畫作品創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展。隨著中國經(jīng)濟(jì)各個(gè)方面的持續(xù)不斷發(fā)展,中國油畫藝術(shù)市場的發(fā)展前景必將更加美好。

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作者簡介:張銘倩(1984-)女,河南鄭州人,主要從事油畫及美術(shù)教學(xué)研究。