新發(fā)現(xiàn)的三幀名家畫作

劉光啟　劉金庫

朱耷《獨立睥睨》圖軸：影響齊白石的畫鷹之作

鷹與“英”諧音，故被人們視為英雄的象征，歷代丹青妙手畫鷹喻鷹以高瞻遠矚、堅強剛毅及勇往直前的大無畏氣概加以贊美。這幅畫鷹作品，是八大山人朱耷晚年精品佳作。此圖繪雄鷹屹立于巖嶺石巔，撅身側(cè)目之勢，益顯志高凌云的英姿，剛健有神，捷銳威猛。巖間枯木橫生，筆情縱恣，倔強雄奇，夸張卻富生氣。人們獨愛八大筆下的蒼鷹，因其如飛似動，元氣淋漓，以神取形，意在筆先。八大的雄鷹氣勢非凡，活靈活現(xiàn)，但不是霸氣與粗野感，而是高瞻遠矚并勢挾風(fēng)雷，顯示出畫家剛毅正直的氣質(zhì)與壯闊雄渾的胸襟。他落筆大膽，點染細心，構(gòu)圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。觀其章法，大處縱橫交錯，大開小合，小處欲揚先抑，含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不劍拔弩張。

此圖中的雄鷹，正是所謂白眼看青天，以寓其不平之氣；畫中的巖石作卵形，有岌岌傾倒之勢。八大以林良的“積墨法”畫鷹背，巨翅則濃墨及焦墨并用，以顯其堅挺。這些具有鮮明個性而異乎常規(guī)的造型，正是八大山人慘遭國破家亡之痛而憤世嫉俗思想的反映。

我們認(rèn)為，八大山人晚年所作《獨立睥睨》是他的代表性作品，用筆挺勁刻削，構(gòu)圖奇險，畫風(fēng)別具一格。他畫的鷹蒼勁驚警，借以表現(xiàn)他的孤傲落寞。較之過去公認(rèn)的朱耷畫鷹名作，如《空谷蒼鷹圖》(上海博物館藏)、《畫鷹圖》(故宮博物院藏)、《雙鷹圖》(八大山人紀(jì)念館藏)等作品，不僅毫不遜色，而且在某些方而更勝一籌。

首先，將此圖與上博所藏《空谷蒼鷹圖》相對比，二圖在畫法上并無明顯區(qū)別，僅在構(gòu)圖上略有差異?！犊展壬n鷹圖》的繪制時間略早于本圖，且在構(gòu)圖上多出枯樹、巖間小草等，與明代林良的畫鷹構(gòu)圖十分接近，尚未完全脫離林良畫法的桎梏；而本圖則在意境上更具特色，且多有個性畫法，尤其是在表達雄鷹“英雄獨立，傲然睥睨”的精神層面上更加明顯，空靈、孤傲、自賞的內(nèi)心世界呼之欲出。

其次，這件作品中巖石、枯木的構(gòu)圖，與收藏在故宮博物院的《畫鷹圖》、江西南昌八大山人紀(jì)念館的《雙鷹圖》除畫法相同外，其構(gòu)圖與意境的營置以此圖為佳，其理由有三：此圖的禪意傾向更加濃郁，特別是在卵形的巖石造型、枯木生機勃發(fā)這一點上；在鷹的畫法上，鷹背、巨翅都保留有林良的畫法，而在鷹嘴、鷹眼等處多是創(chuàng)造性發(fā)揮，上述二館所藏的畫譍雖有所創(chuàng)新，但不若此圖精彩，如果從“超越古人”的角度來看，此圖尤其重要，八大山人已經(jīng)能把林良的畫鷹法運用到爐火純青的地步，沒有澀筆、滯筆現(xiàn)象，而上述二館藏的畫鷹卻有此現(xiàn)象，特別是滯筆特征明顯。如果從創(chuàng)新的角度來說，此圖的構(gòu)圖是創(chuàng)新，橫生的枝葉更是創(chuàng)意，已經(jīng)臻于人畫俱老的地步，而不像八大山人紀(jì)念館收藏的《雙鷹圖》那樣已見衰年跡象。值得一提的是，本圖中的蒼鷹直接影響到后世的著名畫家，如陳半丁、齊白石等，而其他作品的影響力則無法與此幀相比。

此圖款署“八大山人寫”。據(jù)考證，朱耷自康熙二十三年(i684)59歲時才署名為八大山人，直到80歲去世。可推知此畫作于59歲之后。另據(jù)八大的“八”字寫成二點，又知是八大山人約在69歲至80歲之間的作品。此外，八大山人晚年署款最后一個字還有“畫”與“寫”的區(qū)別。從傳世作品看，約60歲到70歲，款題“畫”字；70歲到80歲，款題“寫”字，也可作為斷代的佐證。再從畫家印記分析，所鈐“何園”方形朱文印，約使用自1670年，朱耷時年74歲。綜上所述，此畫應(yīng)作于1670-1705年，即74歲至80歲之問。這一時期的朱耷花鳥作品，用筆含蓄內(nèi)斂，有從老辣之中歸真返璞之勢，且畫鷹的眼睛眼珠頂在眼圈上角，翻著白眼，但已由“方形”變?yōu)椤皥A形”，但又與60多歲時期的畫鷹作品不同，畫風(fēng)豪邁沉郁。特別是此圖所繪鷹眼珠頂在眼眶的上方，翻著白眼，背景再加上枯枝、蒼巖，意境寒苦，與他在康熙年間的藝術(shù)創(chuàng)作十分吻合。八大山人晚年的畫鷹之作，改變了以前細銳方勁的筆勢，風(fēng)格漸趨樸茂雄健，構(gòu)圖趨向奇特、幽深，無不表現(xiàn)出凝重、靜穆的含蓄美和思想內(nèi)蘊，從而把花鳥畫發(fā)展到一個嶄新的階段。

作品上鈐有著名畫家、鑒藏家陳半丁(1876～1970)的收藏印五方，其中一印赫然日“精品”二字，這在其藏品中也是異乎尋常的。我們在齊白石于1932年所作《英雄獨立》的題款上找到了答案：“余年七十矣，未免好學(xué)。一昨在陳半丁處見朱雪個(朱耷的號)畫鷹，借存其稿，從此畫鷹必有進步?！?941年齊白石又依此稿本畫鷹，甚為滿意，自藏家中，至1950年贈送給毛澤東主席。據(jù)畫家家屬回憶，齊白石從陳半丁處借存的畫稿，應(yīng)是陳半丁所臨此幀稿本之一。

此幅另有朱光(1906--1969)的收藏印記。朱光是一位深受廣州人民愛戴和懷念的老市長，沒有他可能就沒有廣州美術(shù)館。1948年5月，朱光調(diào)中共東北局城市工作部任秘書長。10月，長春市解放，他又調(diào)任中共長春市委書記。當(dāng)時許多清宮舊藏的歷代名跡流散到長春市。據(jù)楊仁愷先生所著《國寶沉浮錄》記述：“在一次極偶然的場臺，朱光發(fā)現(xiàn)了一位干部辦公桌玻璃板下壓了一幅山水畫，他就近細看，覺得很吸引人，便表示愿以身上所插的派克自來水筆與之交換，兩人達成協(xié)議?！敝旃獍褤Q來的古畫連截下的首尾裱附件一起帶回，托謝稚柳先生在上海找裝裱師進行復(fù)原。此件就是清官流散古物《佚目》中所記載的北宋著名山水畫家郭熙的《山水卷》，是一幅經(jīng)《石渠寶笈》初編著錄的名作，也是郭熙早年作品的孤本。

朱光的許多藏品，如馬遠的《十二水圖冊》交換給故宮博物院，明代蕭永言的絹本草書大軸和清官舊藏的董邦達《溪水深遠圖卷》轉(zhuǎn)給廣州美術(shù)館，廣東省博物館收藏的華商《金屋春深圖》也是和他交換的，而此幀八大畫鷹作品卻一直收藏在他身邊，足見朱光對這幅《獨立睥睨》圖軸的珍愛程度了。

金農(nóng)《梅花圖》：疏影橫斜憶莫逆

“揚州八怪”之一的金農(nóng)，五十歲始從繪事，初畫竹，繼畫梅，涉筆即古，脫盡畫家之習(xí)。曾親手栽梅30株，常于風(fēng)雪中揣摹，抑或踏雪尋訪江路野梅，呵寒揮毫。其筆下之梅，瘦如饑鶴，清如明月，崛如虬龍，古香滿幅，寒氣襲人。畫中所書，楷中含隸，樸茂渾厚，有“漆書”之譽；畫中之詩，自然流暢，格調(diào)高逸，直抒胸臆。

此幀《梅花圖》，寫寒梅怒放，花疏氣清，野逸古拙，韻味雋永。畫面布局奇特，繁簡相宜，黑白對比尤妙。此圖以其方勁古拙之氣來打動人，花頭任意圈點，卻意趣天成，是他畫墨梅的典型風(fēng)貌。梅枝元氣淋漓，骨秀神清，獨步古今，堪稱金農(nóng)晚年人畫俱老的代表作，有百看不厭之妙。金農(nóng)曾有題梅詩：“花枝如雪客郎當(dāng)，豈是歌場共酒場。一事與人全不合，新年仍著舊衣裳?！睂懨芳礊閷懸?，空有驚世之才，

卻“與人全不合”，不能得人所共賞，且孤且清，不染一塵。金農(nóng)以淡筆作梅花枝干，濃墨寫花瓣，亦圈亦點，天機自然，清氣盈幅，大有“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的意境。其用筆果敢率真，收放自如。墨色的濃與淡、干與濕，花枝的開與合，極大地豐富了畫面的趣味性。整幅畫面顯得樸茂動人、清新自然。金農(nóng)曾在題記中自敘“六十始畫竹，徙居城南，……自山僧買來，栽于園中，并在恥壽亭旁裁老梅三十株，朝夕相對”。所以他畫梅竹自得清氣，有寫生之意。

畫中題詩表現(xiàn)了畫家“人與梅花一樣清”的高尚節(jié)操，還透露出他與一位盲友的深情厚誼。其詩云：“尋梅勿憚行，老年天與健。半樹出江樓，一林見山店。戲拈凍筆頭，未畫意先有。枝繁花亦繁，空香欲沾手?！庇?，“擬作萬玉圖，春風(fēng)吹滿紙。謝卻金帛求，笑寄瞽居士。居士嘗斷炊，噤瘁寒耿耿。掛壁三摩挲，賞我橫斜影?！?/p>

金農(nóng)在詩中提到的“瞽居士”就是汪士慎。當(dāng)時揚州畫壇以汪士慎畫梅最負盛名，有“畫梅圣手”之譽。金農(nóng)最初畫梅，頗受汪的啟發(fā)，兩人亦成莫逆之交。經(jīng)考證，前一首詩寫于乾隆四年(1739)，是金農(nóng)為汪士慎而作；后一闕寫于乾隆十七年(1752)，值汪雙目失明，成為“瞽居士”之時。將這兩首詩合寫在一起，在金農(nóng)的梅花作品中是獨一無二的。

只是乾隆十七年(1752)時，汪士慎已經(jīng)雙目失明，即自稱“瞽居士”之際，是無法看到梅花與贈詩的，為何金農(nóng)卻依舊將二首詩合在一起，并畫出這幅不朽的杰作?我們在后一首詩文中找到了答案：從“笑寄瞽居士”“居士嘗斷炊，噤瘁寒耿耿”二句，“噤瘁”即為仙逝的同義詞，說明這幅作品是金農(nóng)為追憶好友汪士慎而作，并沒有真的送給汪士慎，或是就在汪士慎謝世不久所作的。另從詩文的后二句“掛壁三摩挲，賞我橫斜影”可知，為了追憶汪士慎，金農(nóng)曾經(jīng)將此幅作品掛壁三天，自我欣賞。年屆70多歲高齡的金農(nóng)，在其人生的最后歷程中創(chuàng)作了這幅《梅花圖》，以梅寓志寫心情，也記錄了他與汪士慎的這段畫梅情緣。盡管如此，孤寂，落寞之情依然縈繞心頭：“經(jīng)朝弄筆愁復(fù)愁，貪遍畫野梅，酸苦竹啼秋?！薄爱嫗樾穆暋?，此言不虛也。看似漫不經(jīng)心，卻筆簡意遠、片片含情，在梅花的俯仰向背之間，將梅的婉約之姿、清寒之氣表現(xiàn)得生動而自然，頗有元人韻致。金農(nóng)的梅花折射出的是他生命最后歲月里的精神狀態(tài)——老且愈堅、不落俗塵，令人感佩。綜上所述，推斷其創(chuàng)作時間應(yīng)是在1759年汪士慎去世后，1762年金農(nóng)謝世之前的三年里的懷舊之作。無獨有偶，在乾隆二十七年(1762)的秋天，年屆76歲高齡的金農(nóng)又畫了一本《梅花圖》冊頁(收藏在香港某私人處)，以梅志誼，也記載了他與汪士慎的這段畫梅情緣。

惹人眼目的是，此幀作品兩側(cè)邊跋分別是“南張北溥”的題詩，這也是鮮見的。張大干吟寫了一首詩，溥儒則以二首詩唱和，足見這件作品的重要。眾所周知，張大干曾在上世紀(jì)30年代末40年代初先后臨摹過徐渭、石濤、八大山人的諸多作品，但唯獨不曾摹寫金農(nóng)的梅花，這是為什么呢?經(jīng)筆者探究，其原因有三：一是張大千在邊跋中說得十分清楚：“妙筆華光淡欲無，七百年無繼起?！苯疝r(nóng)畫梅花的功夫是張大千力所不及的，張大千在詩中也說出他的“自愧不如”。二是溥儒在詩中也認(rèn)為，后人無法把金農(nóng)畫梅花的“一生心事為花忙”的真功夫傳承下來。三是汪士慎畫梅花，金農(nóng)畫梅花，二人相互砥勵30余年，畫梅花已經(jīng)成為寓志寫情的習(xí)慣，后人沒有這樣的人生經(jīng)歷，又如何能做得到?

此幀原為臺灣駐日公使張伯謹(jǐn)?shù)恼洳仄?，并?963年出版在《天隱堂書畫選》第一集。天隱堂是張伯謹(jǐn)?shù)凝S室名。

董其昌《馬鞍山色圖》：書畫船飄到金陵

董其昌是“結(jié)念泉石，薄于宦情”的書畫家，足跡踏遍中國東部、中部。他數(shù)次辭官數(shù)次連任，期間一度專門仿效米芾，將他的“書畫船”行駛在家鄉(xiāng)華亭與太湖之間，以扁舟攜載法書名畫，邊品評邊創(chuàng)作，往來于收藏家、書畫家、達官顯貴之間。此幀是董其昌在其“書畫船”上的代表作品，即“船上山水”作品。描繪的是馬鞍山的奇峰圖，遠景繪一突兀的山峰直立圖中，懸崖峭壁，不見山路，其勢高聳入云，惟有層層白云擁于山腰。中景繪溝谷縱橫，景觀集中，山上林木蔥籠，蔽天蓋地，山間小道若隱若現(xiàn)，蜿蜒曲折，草堂內(nèi)二人對坐清談。旁有白云下的連綿山峰，丘壑叢林。近景則是喬灌參差，藤蘿懸掛，古樹參天，在勁枝繁葉的樹叢中隱現(xiàn)草合。遠處山峰用淡筆勾勒出輪廓，用披麻皴、橫筆米點皴、暈染筆觸畫出，山間留出大片空白參差，形成白云繚繞；中景的山石用潤筆，連皴帶擦，突出馬鞍形山峰；近景用黃公望的畫法將樹木、小橋、流水、人家繪出，渲染江南秀潤風(fēng)光，體現(xiàn)了董其昌秀朗明潤的筆墨技巧和蔥郁蒼茫的山水畫風(fēng)格。董其昌把書法的筆墨修養(yǎng)融會于繪畫的皴、擦、點、劃之中，所作山川、樹石、煙云柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。

如此重要的作品，民國初以來就曾多次出版，著錄，卻沒有人專門進行研究。它關(guān)涉到幾個學(xué)術(shù)問題：畫于何時?所繪為何處馬鞍山?推斷其創(chuàng)作年代，要考證董其昌的“書畫船”時間。眾所周知，在“北乘車、南資舟”的古代中國，鑒賞家們經(jīng)常把自藏的書畫攜載于船上，與知己、同行相互切磋?！皶嫶?，亦稱“書畫舫”，始于北宋時的米芾，他把書畫、古董置于船上到處周游，與士人官僚、書畫家們共同鑒賞，猶如今天的流動展覽一樣。董其昌約在45歲前后也開始了他的“董家船”活動，加上此圖是以“高遠式”構(gòu)圖，其大致的創(chuàng)作年代是可以探究出來的。

董其昌的山水畫早期是仿五代、兩宋時期名家，構(gòu)圖方式多是高遠構(gòu)圖，晚期仿元代倪瓚山水時多平遠構(gòu)圖，如《高逸圖》《江干三樹圖》《秋興八景》等。其中《高逸圖》作于63歲，圖中平坡雜樹，遠處山巒層疊，茂然森秀，并自題“道樞載松醪一斛，與余同泛荊溪，舟中寫此紀(jì)興。玄宰又題”。據(jù)此，本圖是高遠構(gòu)圖，用筆秀逸，皴寫適度，蒼然蕭古，應(yīng)是在63歲前所作。董其昌山水初學(xué)黃公望，中年亦如是，但如此秀潤蒼郁、超然出塵的作品應(yīng)是成熟期的作品。另據(jù)董其昌對“船上山水”“江上山水”的理解與繪畫時間約是在他55歲后，即此畫應(yīng)作于55歲至63歲之間。

馬鞍山在廣西柳州、山東淄博、南京、湖北石首市、貴州等地都有同名的山峰。經(jīng)考證，董其昌最為熟悉的是金陵(南京)的馬鞍山，一是他的書畫船能夠抵達，二是他經(jīng)常在金陵地區(qū)活動。本圖的風(fēng)景即金陵馬鞍山(今稱濮塘自然風(fēng)景區(qū))，與六朝古都南京山水相連，與華亭(今上海)一衣帶水。根據(jù)對董其昌《遙岑潑翠圖》(又名《江干三樹圖》)的考證，董在“民抄董宦”之后，在“書畫船”上專以當(dāng)年倪瓚棄家隱居太湖時的心境創(chuàng)作山水畫，本圖的創(chuàng)作時間應(yīng)是在1614年至1616年問。另外一個佐證是，董其昌作畫意在筆墨的表現(xiàn)，追求所謂“生”“拙”“真”“淡”的趣味，注重筆墨的形式美，構(gòu)成古淡雅逸的意境，在簡淡的筆墨中體現(xiàn)出天真、透逸、瀟灑的氣息?？贾緢D的創(chuàng)作時間也是在1614年以后。圖中的畫樹法與董其昌《畫禪室隨筆》中所述“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主……如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收……但畫一尺樹，更不可令有半寸之直。須筆筆轉(zhuǎn)去。此秘訣也”十分吻合。此圖前景的樹木攲側(cè)的走勢，以及相互之間糾結(jié)牽引的姿態(tài)，都使冷寂空闊的景色趨于活躍，表現(xiàn)了董其昌多方面的筆墨技巧。

此作所鈐“秋柯草堂”“壯烈伯章”“笑棖珍藏”均為李廷鈺的印記。李廷鈺，字鶴樵。福建同安人。鴉片戰(zhàn)爭期間為虎門威遠炮臺總兵。善詩文，工書畫，又善鑒別古法帖真贗。藏書甚富，室名“秋柯草堂”。