惲壽平的“沒(méi)骨花”與現(xiàn)代沒(méi)骨畫

趙 健

摘要:清初畫家惲壽平參乎造化,作品出新、尚趣且形神兼?zhèn)?使沒(méi)骨畫達(dá)到藝術(shù)巔峰。自二十世紀(jì)八十年代以來(lái),一批當(dāng)代中國(guó)畫家對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)骨畫進(jìn)行了繼承與創(chuàng)新,從而使沒(méi)骨畫再次凸顯全新的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞:沒(méi)骨畫 現(xiàn)代 發(fā)展

“沒(méi)骨圖”這個(gè)名稱,最早見(jiàn)于宋代郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》:“徐崇嗣畫沒(méi)骨圖,以其無(wú)筆墨骨氣而名之,但取其濃麗生態(tài)以定品?！鄙院?文學(xué)家蘇轍也稱徐畫全以“以五色染就,不見(jiàn)筆跡,謂之沒(méi)骨”?？梢?jiàn),沒(méi)骨畫的精要在于將運(yùn)筆和設(shè)色有機(jī)地融合在一起。

清初畫家惲壽平,在超越古人和藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上創(chuàng)制的“沒(méi)骨花卉”,對(duì)明末清初的畫壇起到了別開生面之功。他的沒(méi)骨作品空靈清曠,以宋法運(yùn)元格,重在“攝情”,畫風(fēng)清新雅麗,于絢爛中求平淡,表現(xiàn)出理想化的審美境界。

上世紀(jì)八十年代,以李魁正為代表的一批中國(guó)畫家,在繼承傳統(tǒng)沒(méi)骨畫內(nèi)在精神的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步強(qiáng)化了畫面的現(xiàn)代審美意識(shí)和視覺(jué)效果,將沒(méi)骨畫再次推到中國(guó)畫的前臺(tái),走出了一條現(xiàn)代沒(méi)骨畫之路。

一、惲壽平的“沒(méi)骨花卉”及繪畫思想

惲壽平所創(chuàng)立的“沒(méi)骨法”花鳥畫,打破了自宋代以黃筌父子院體為標(biāo)準(zhǔn)的窠臼,創(chuàng)造了“點(diǎn)染法”,先以粉筆

帶脂點(diǎn)花,再以脂色染足之,獨(dú)創(chuàng)性已超古人蹊徑,啟發(fā)新趣。

作畫以師造化為正宗,是惲壽平繪畫思想的根本落腳點(diǎn)。他在繼承學(xué)習(xí)中既對(duì)宋元水墨花鳥反復(fù)摹寫,又對(duì)“明四家”及陳淳等加以研習(xí),斟酌比較后他認(rèn)為“黃荃過(guò)于工麗,趙昌未脫刻畫,徐熙無(wú)徑轍可得”“白陽(yáng)山王若水便有作家氣味”。所以,他總結(jié)出“寫生之技,即以古人為師,猶未能臻至妙,必進(jìn)而師造化;庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗”,堅(jiān)持“以形寫神”的原則,“寫生家神韻為上,形似次之,然失其形似,則亦不必問(wèn)其神韻矣?！币桓漠?dāng)時(shí)的畫壇糜鈍風(fēng)氣,筆下風(fēng)情叢生。

惲壽平認(rèn)為畫家只有在作品中注入自己的真情實(shí)感,將現(xiàn)實(shí)與精神合而為一,把描繪的對(duì)象人格化,作品方能達(dá)到高尚感人的境地。他的審美思想、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、精神氣質(zhì)和畫藝格調(diào)已經(jīng)渾然一體,超凡脫俗。

惲壽平認(rèn)為水墨高于色彩,在其“惲派沒(méi)骨花”中二者卻和諧統(tǒng)一,色彩處理上有所獨(dú)創(chuàng)。他拋開了院體畫勾勒填彩的方法,以元人幽淡、秀逸之筆來(lái)作宋體畫,“全以五彩傅染而成”,不同于沈周、陳淳等人的“隨筆點(diǎn)染”,而是繼承了院體注重形似“求真”的特點(diǎn),實(shí)現(xiàn)了“文人畫和院體畫的一種調(diào)和”。

惲壽平追本溯源,對(duì)五代兩宋花鳥畫的風(fēng)格傳承作深入剖析與梳理歸納,對(duì)中國(guó)花鳥畫的理論體系具有揭示性的影響。

二、現(xiàn)代沒(méi)骨畫的基本面貌

最初,沒(méi)骨畫技法不如水墨畫技法和工筆重彩畫技法那樣受國(guó)人的重視,主要受到了唐宋以來(lái)繪畫理論和審美觀的影響。自謝赫“六法論”提出后,中國(guó)畫的用筆便恪守并體現(xiàn)六法要求:用筆為次,且要有“骨法”。唐代張彥遠(yuǎn)更把“骨法用筆”提到了極致,這一品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)影響到后來(lái),直至如今的沒(méi)骨畫創(chuàng)作和市場(chǎng)。

從上世紀(jì)八十年代末至今,對(duì)沒(méi)骨畫的繼承與創(chuàng)新已成為有志于此的一些畫家進(jìn)行中國(guó)畫創(chuàng)作研究的方向,使沒(méi)骨畫有了當(dāng)代性體現(xiàn)。

其一,現(xiàn)代中國(guó)畫家有著對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域更為廣博的認(rèn)知。

現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)缫烟鰧?duì)古代前賢們單一的尊崇和摹擬,進(jìn)而對(duì)全人類的藝術(shù)進(jìn)行宏觀細(xì)致的了解,他們呼喚“回歸大自然的宇宙意識(shí)”。1992年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的八人現(xiàn)代沒(méi)骨畫展,作品便是“從不同途徑進(jìn)行探索,或從宋人工筆,或從水墨寫意,或從工藝美術(shù),或從西洋,或從民間,汲取融匯。”作品既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng),也有對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的借鑒,進(jìn)一步彰顯了沒(méi)骨畫的復(fù)興與發(fā)展。

其二,現(xiàn)代沒(méi)骨畫的形式語(yǔ)言不再是單一的,而是趨向于多元化、多樣化。

現(xiàn)代沒(méi)骨畫不再單走傳統(tǒng)筆墨路子,而是更多地糅合現(xiàn)代人的審美精神和審美元素,將形式語(yǔ)言做了多元嘗試,使作品既能“攝情”,又能“攝目”。而“形式構(gòu)成乃是畫家以主觀的秩序的排列組合形式,代之以純客觀的無(wú)序的自然的組合狀態(tài),從而強(qiáng)化畫面中勢(shì)與力的視覺(jué)傾向,并組成基本框架的一種藝術(shù)美的綜合與提煉。”

其三,現(xiàn)代沒(méi)骨畫在創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)掘了光色效應(yīng)的作用。

在傳統(tǒng)繪畫中,只是對(duì)自然物象進(jìn)行平面基礎(chǔ)上的凹凸與虛實(shí)表現(xiàn),體現(xiàn)的還是傳統(tǒng)的陰陽(yáng)哲學(xué)觀。而現(xiàn)代沒(méi)骨畫在繼承傳統(tǒng)繪畫黑白畫理及平涂裝飾藝術(shù)的同時(shí),也借鑒了西方繪畫的復(fù)色、冷暖對(duì)比變化,尤其是印象主義與表現(xiàn)主義,把光作為畫面構(gòu)成中不可缺少的視覺(jué)元素加以運(yùn)用,為現(xiàn)代沒(méi)骨畫增添了新的視覺(jué)美感和生機(jī)。

李魁正意識(shí)到:“要徹底改變工筆畫壇的公式化線條和線色分家的工藝化傾向,需要解決兩個(gè)問(wèn)題:一個(gè)是進(jìn)一步拓展和開掘雙勾線法的表現(xiàn)力;另一個(gè)是弱化線條,走線色統(tǒng)一的道路?！睆亩x予沒(méi)骨畫以現(xiàn)代精神,與傳統(tǒng)工筆的造型模式形成鮮明的對(duì)照。

事實(shí)證明,這些進(jìn)行沒(méi)骨畫研創(chuàng)的畫家,有的傳統(tǒng)繪畫積淀深厚,有的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)識(shí)獨(dú)到,不論在學(xué)識(shí)還是技法上,皆與前人迥異,他們將沒(méi)骨畫在惲壽平的基礎(chǔ)上變繼并再做創(chuàng)變,對(duì)中國(guó)畫的當(dāng)代性做了卓有成效的探索和推進(jìn)。

(作者系南京特教學(xué)院美術(shù)系主任)

參考文獻(xiàn):

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史.高等教育出版社,1990.

[2]蔡星儀.論惲壽平和他的“沒(méi)骨花”.20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集.重慶出版社,2001.

[3]李魁正.我的創(chuàng)作觀.東方藝術(shù).2005年第6期.

[4]李賓.傳統(tǒng)的脈搏——惲南田“沒(méi)骨法”花鳥畫探源.民族美術(shù)網(wǎng),[ 2007-10-15 ]http://www.minzumeishu.com/rcjh/article.php?articleid=11.

[5]李三練.沒(méi)骨畫探源.新浪網(wǎng),[2006-9-1]http://blog.sina.com.cn/sanrge.

[6]邵大箴.創(chuàng)造新境界——李魁正的潑繪新作.中國(guó)書畫苑,[1995-3-29]http://www.art86.com.cn/art/artacctinfoshow.wml?sessionID=ac1b140a07d80416152f0b8ac&artid;=581&id;=120.