中國(guó)當(dāng)代女性電影中的女性主義悖反

劉海波　戴　怡

性別話題,更確切地說(shuō)是女性性別的被發(fā)現(xiàn)、被表達(dá),即女性解放話題,也是現(xiàn)代思想觀念的重要組成部分,是現(xiàn)代性的組成部分。表達(dá)女性訴求的女性主義作為現(xiàn)代社會(huì)成熟期的表征,從20世紀(jì)初到今天一百年的發(fā)展歷程中,形成了形形色色的理論派系,其主張也常常相互駁詰,讓人眼花繚亂、無(wú)所適從,但是,只要把這些主張放在現(xiàn)代性的大背景下考察,我們就不難發(fā)現(xiàn),女性主義的元敘事其實(shí)仍然在現(xiàn)代啟蒙思想的范疇內(nèi),那就是一種女性“主體性”的獲得,即女性“脫離自己加之于自己的不成熟狀態(tài)”(康德語(yǔ)),不再是被支配的客體,而是具有主觀能動(dòng)性的、能自我決斷的主體。主體性的獲得是現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)的目標(biāo),當(dāng)康德喊出這個(gè)口號(hào)的時(shí)候,他針對(duì)的是整個(gè)人類如何擺脫宗教和王權(quán)的束縛,女性主義者不過(guò)是把矛頭指向了所謂的男權(quán)社會(huì)。因此,訴諸主體意識(shí)表達(dá)的女性電影,某種意義上都是最典型的“現(xiàn)代性”電影。這一表達(dá),可以具體為對(duì)女性主體意識(shí)覺醒過(guò)程的表現(xiàn),或者對(duì)導(dǎo)致女性主體性缺失的男權(quán)社會(huì)的批判,也可以呈現(xiàn)為主體性建構(gòu)過(guò)程中的矛盾和懷疑。

本文要探討的,正是當(dāng)代中國(guó)女性主義電影中所呈現(xiàn)出來(lái)的各種癥候——矛盾、局限和左右搖擺。筆者從當(dāng)前的幾部女性電影代表作入手,提出如下三個(gè)女性電影的命題:其一,女性主義的訴求是否能通過(guò)單純的性別反抗獲得;其二,主動(dòng)選擇依附男性的女性是否還擁有主體性;其三,女性主體性的獲得是通過(guò)姐妹互助還是兩性對(duì)話。

一、 女性解放的有效維度:性別抑或經(jīng)濟(jì)——以《紅顏》、《蘋果》為例

當(dāng)女性主義者把男性視為壓制自身的罪魁禍?zhǔn)缀?從合法或非法的兩性關(guān)系中逃離——即“出走”就成為女性文學(xué)和電影的重要主題。20世紀(jì)初的五四運(yùn)動(dòng)中,婦女解放作為人的解放的一個(gè)重要分支,其標(biāo)志性表達(dá)即是“離家出走”,《新青年》上的易卜生專號(hào)把一個(gè)叫娜拉的女人介紹給中國(guó),經(jīng)過(guò)胡適《終身大事》的本土化改寫,像娜拉那樣勇敢地背叛家庭“走出去”成為婦女解放的首要選擇。這一主題時(shí)隔一百年后,中國(guó)的女性電影里依然孜孜不倦地表達(dá)著,年輕的女導(dǎo)演李玉的兩部作品《紅顏》和《蘋果》中的女主角就最終都選擇了出走。

《紅顏》(2005年)中的女主角小云不是一個(gè)傳統(tǒng)的女性,少女時(shí)代的懷孕、成年之后的私情,都反映著她對(duì)個(gè)性欲求的張揚(yáng),她仿佛要成為一個(gè)擁有自主性的女性。然而,她的欲求只能在非公開的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn),一旦公開,她就要被迫接受社會(huì)的懲罰。在影片的高潮段落中,小云被迫穿著戲服改唱流行歌曲,被眾人公開凌辱,叫罵為第三者,雖然她的內(nèi)心對(duì)那些有窺視欲和占有欲的男性,以及被主流意識(shí)包裹中的社會(huì)充滿怨恨和不屑,但是這份不屑和蔑視卻是以實(shí)際上的無(wú)奈承受為表現(xiàn)的。作為女性,她對(duì)主體性的爭(zhēng)取不能被男權(quán)社會(huì)所接受,她也無(wú)力顛覆這個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)秩序,她唯一能做出的反抗就是“出走”,或者說(shuō)是“逃離”。當(dāng)然,小云的出走并非毫無(wú)代價(jià)的上上策,如果是那樣的話,這份“出走”就完全沒(méi)有什么主動(dòng)性可言了。影片中,小云離開了那個(gè)壓抑她的微觀社會(huì),但同時(shí)也離開了自己的兒子,那個(gè)唯一真誠(chéng)愛她的“男人”。影片結(jié)束在火車轟鳴的汽笛聲中,然而小云去向哪里?命運(yùn)如何?恐怕不僅是對(duì)角色本身,對(duì)導(dǎo)演都是一個(gè)未知數(shù)。

時(shí)隔兩年,李玉的《蘋果》(2007年)重復(fù)了《紅顏》的主題,主人公蘋果在丈夫和老板欺騙與沖突的漩渦中,清醒地認(rèn)識(shí)到自己不過(guò)是男性眼里性宣泄的、生育的乃至敲詐勒索錢財(cái)?shù)墓ぞ?根本不存在女性的主體性,因此也就沒(méi)有人的尊嚴(yán)。于是在影片結(jié)尾,盡管她被喂得白白胖胖、生活得衣食無(wú)憂,但她仍然選擇了抱著孩子離開兩個(gè)男人——男權(quán)的世界。李玉的兩部影片,都選擇了娜拉式的“出走”作為女性主人公拒絕男性社會(huì)的姿態(tài)。在性別話語(yǔ)的維度下,這一姿態(tài)已經(jīng)足夠,已經(jīng)體現(xiàn)了女性主體性的覺醒。然而“娜拉走后怎樣”?對(duì)于這個(gè)近百年前魯迅先生振聾發(fā)聵的問(wèn)題,女性主義者既不會(huì)提出,也無(wú)法回答。因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題在性別的維度上是無(wú)效的。

娜拉走后怎樣?魯迅先生說(shuō)“不是墮落,就是回來(lái)”,而魯迅下此斷語(yǔ)的要害在于“錢,——高雅的說(shuō)罷,就是經(jīng)濟(jì),是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的,但能夠?yàn)殄X而賣掉”,這后一句話其實(shí)就是說(shuō)“雖然錢買不來(lái)女性的自主性,但是卻有可能因?yàn)闆](méi)有錢而失去自主性”,所以“經(jīng)濟(jì)權(quán)就見得最要緊了”。[1]而對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)獲得的難度,魯迅認(rèn)為甚至?xí)葏⒄?quán)的獲得更難。的確,女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立地位的獲得,不僅需要男女工作機(jī)會(huì)的平等、同工同酬的平等,更重要的是女性工作能力的獲得,而這需要教育機(jī)會(huì)的平等?；蛟?教育、工作和報(bào)酬的平等,不還是性別平等問(wèn)題嗎?這一說(shuō)法乍一聽有道理,放到中國(guó)社會(huì)的實(shí)踐中,立刻就顯示了其誤差,中國(guó)部分女童——主要在偏遠(yuǎn)農(nóng)村之所以匱乏教育,首要的原因不是性別歧視,而是絕對(duì)貧困。中國(guó)部分工廠的女工獲得較低的報(bào)酬,同樣不首先是性別歧視,而是階級(jí)的剝奪。具體到中國(guó),女性地位的改善絕非單純?cè)谛詣e維度的話語(yǔ)表達(dá)所能解決。無(wú)論是對(duì)男權(quán)社會(huì)聲色俱厲的批判,還是對(duì)女性覺醒歡欣鼓舞的認(rèn)同,都無(wú)法解決女性獨(dú)立以后的生存問(wèn)題,也就無(wú)助于女性主體性的真正獲得,反而容易陷入話語(yǔ)革命的自?shī)首詷?lè)中。女性主義對(duì)性別維度的拘泥,或許正是其理念不成熟的一種表現(xiàn),是其無(wú)力從性別博弈中獲得女性真正獨(dú)立的原因之一。

二、主動(dòng)選擇依附男性是否是一種主體性?——以《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》為例

徐靜蕾迄今拍攝的三部影片在筆者看來(lái)都屬于女性電影,其中《我和爸爸》與《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》都表現(xiàn)了兩性之間的“依附”關(guān)系,只是其向度恰恰相反。

《我和爸爸》(2003年)展現(xiàn)了非常有趣的父女關(guān)系。由于親情的疏離和淡漠,父女的相處最初像朋友一樣爭(zhēng)吵和調(diào)侃不斷;女兒在和父親的摩擦與和解中,重拾了生活和情感的自信,從照顧父親到為父親送終,完成了主人公女性主體性的獲得。父親和女兒最終回歸家庭的情節(jié)處理,又與傳統(tǒng)敘事相契合,展現(xiàn)了一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合。

女主角小魚從小和母親生活在一起,父親此前一直處于缺席的狀態(tài),生活的重負(fù)和情感的失衡使小魚對(duì)父親充滿怨憤甚至敵意。傳統(tǒng)的父女關(guān)系中,父親往往處于一種支配的、主導(dǎo)性的地位。影片中小魚雖然對(duì)父親充滿恨意,但是作為一個(gè)尚未成熟的年輕女孩,多少是渴望得到父親的保護(hù)和愛撫的,實(shí)際生活中這種保護(hù)通常以“監(jiān)護(hù)”這種法律和情感交織的方式出現(xiàn)。但是當(dāng)影片中父女二人真正生活到一起后,由于玩性十足的老魚自顧不暇,未能承擔(dān)起照顧女兒的義務(wù),因此女主角雖然有了“父親”,卻從未體會(huì)到父親的“溫暖和權(quán)力”。他們仿佛是朋友,卻又不如真正的朋友般親密,因此在這對(duì)父女關(guān)系中,由于父親的不稱職,使得傳統(tǒng)上的女兒對(duì)父親——女性對(duì)男性的依附關(guān)系并沒(méi)有形成,這就為影片后半部分二人關(guān)系的逆轉(zhuǎn)埋下了伏筆。父親從獄中獲釋后,小魚肩負(fù)起照顧父親的責(zé)任,在精神和身體上傷痕累累的兩人終于回歸家庭的溫暖和責(zé)任,貌似回歸了傳統(tǒng)母題。然而父女在家庭中主導(dǎo)與依附地位的置換,卻使得該片完全顛覆了傳統(tǒng)的兩性敘事。男人-父親成了家庭里嬰兒般的被照顧對(duì)象,女人-女兒卻成了一家之主。為此,很多女性主義批評(píng)家認(rèn)為女兒獲得了一種“居高臨下的對(duì)老邁衰弱父親的同情、愛憐、和寬容”,“顯示了‘我的話語(yǔ)權(quán)和強(qiáng)者的視角和立場(chǎng)”。[2]

然而,批評(píng)者的歡呼聲尚未消失,徐靜蕾次年奉獻(xiàn)的作品《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》(2004年),卻對(duì)前一部作品的女性立場(chǎng)進(jìn)行了重大反轉(zhuǎn),給女性主義批評(píng)者提出了難以回答的問(wèn)題。《來(lái)信》以畫外音的方式保留了原著中第一人稱書信敘事的方式,這當(dāng)然確立了女性話語(yǔ)的主導(dǎo)地位,然而在這份女性講述的歷史和回憶中,女性角色卻處在一再被拋棄卻癡心不已的狀態(tài),女性對(duì)男性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感依附性。女主人公矛盾地用盡各種方法接近想象中的中心即男主角,在明知道男主角風(fēng)流多情的本性后,她仍然幾次三番地制造與他的偶然邂逅,用白玫瑰勾起他的愛情記憶,用試探性的對(duì)話喚起男主角的回憶,卻又出于自卑抑或別的心理并不挑明心跡。她猶豫不決地徘徊在父權(quán)世界的邊緣,每每接近“崇高”的愛人,她就“變得很低很低,低到塵埃里”(張愛玲語(yǔ)),盡管她的愛被渲染成是偉大的犧牲,可是犧牲換來(lái)的卻是女性主體性地基的徹底毀滅。

作為一部改編影片,我們不能忽視原著作者茨威格的男性性別,這篇小說(shuō)就像中國(guó)古代男詩(shī)人筆下的怨婦詩(shī),或許因?yàn)橹滥腥讼胍裁?所以常常比女詩(shī)人和女作家寫的要更為凄婉動(dòng)人。然而當(dāng)我們讓茨威格承擔(dān)了他該承擔(dān)的性別責(zé)任后,我們?nèi)杂斜匾穯?wèn)女導(dǎo)演,因?yàn)楫吘剐祆o蕾主動(dòng)選擇了這部小說(shuō)來(lái)自編自導(dǎo)自演,因此,她應(yīng)當(dāng)是認(rèn)同了主人公的立場(chǎng)的。從角色冷靜、平淡的自述中可以看出,對(duì)男性主體的依賴和順從是角色本身的選擇,至少在她的內(nèi)心獨(dú)白里,我們看不出任何后悔的痕跡。因?yàn)橐栏疥P(guān)系而喪失的主體性,在女性角色的自主選擇中則表現(xiàn)為主動(dòng)的放棄。毋庸置疑,在現(xiàn)代生活中也不乏這類女性,她們選擇依附于男性或者其他情感主體,并非出于被迫或者壓抑,反而是發(fā)自于內(nèi)心的滿足和需要。

兩性關(guān)系是最復(fù)雜的人性范疇,情感問(wèn)題也常常陷入非理性,假如我們把主體性的獲得作為女性主義訴求的目標(biāo),那么獲得了主體性的女性對(duì)“依附男性”的主動(dòng)選擇,就把以擺脫男性控制來(lái)實(shí)現(xiàn)主體性的女性主義話語(yǔ)置于了自相矛盾的悖論中。這樣的悖論同樣也被“五四”的啟蒙思想家們表達(dá)過(guò),胡適詩(shī)云“情愿不自由,也便自由了”說(shuō)的正是這種悖論?；蛟S,我們需要把所謂的“依附”進(jìn)一步細(xì)分——情感的、經(jīng)濟(jì)的、理智的,女性主體性的獲得首先和主要指一種理智的獨(dú)立性,即康德意義上的,擺脫了他人的控制,無(wú)需他人引導(dǎo),能獨(dú)立運(yùn)用自己的理智。至于情感是否依附,這不屬于理性的范疇,不屬于現(xiàn)代性的范疇,是一個(gè)自古就有,亙古不變的范疇,主體性話語(yǔ)對(duì)它是無(wú)效的;而經(jīng)濟(jì)的依附,套用黑格爾的語(yǔ)式,那也可能是某些女性的詭計(jì)——這樣的女性很難說(shuō)她們沒(méi)有主體性了。

三、單性世界還是兩性和解——以《無(wú)窮動(dòng)》和《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》為例

風(fēng)格化的《無(wú)窮動(dòng)》和《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》具有某種實(shí)驗(yàn)性地對(duì)女性主義的反思,為女性主體性的實(shí)現(xiàn)構(gòu)筑了一個(gè)想象的夢(mèng)境。編導(dǎo)對(duì)女性主體性的思考貫穿于影片的每一個(gè)細(xì)節(jié),有激進(jìn)后的反思,有思考后的包容,也有解決現(xiàn)實(shí)困境的沖動(dòng)和迷茫。

非情節(jié)化的敘事結(jié)構(gòu),挑戰(zhàn)兩性禁忌的臺(tái)詞,以及從導(dǎo)演演員到音樂(lè)制作的女性團(tuán)隊(duì),使寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》(2005年)從形式到內(nèi)容都?jí)虻蒙弦徊坎徽鄄豢鄣呐噪娪?。電影中充滿了象征性別秩序的能指,例如敘事展開的那個(gè)四合院就是典型的禁錮女性主體性發(fā)展的傳統(tǒng)男權(quán)話語(yǔ)秩序的象征,那滿屋的古籍史書,也是男性話語(yǔ)的指稱。而影片對(duì)主流電影敘事方式的顛覆,也可以看作是導(dǎo)演對(duì)男性話語(yǔ)主導(dǎo)下的主流電影及大眾審美經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。

在內(nèi)容上,影片圍繞一封郵件和女主角妞妞的丈夫的外遇事件展開敘述,男性看似缺席,甚至在影片結(jié)束時(shí)被徹底地驅(qū)逐出女性的物質(zhì)世界,但在女人們的精神世界里,他卻如幽靈般無(wú)處不在,是個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)者。作為女性桎梏的父權(quán)社會(huì)的所指,這個(gè)隱形的男性角色始終處于主導(dǎo)性的地位,使影片從顯見而激烈的反父權(quán)意旨陷入到女性主體意識(shí)缺失的矛盾怪圈。吃“鳳爪”的情節(jié)段中,紅唇和鳳爪的組合頗具象征意味,咀嚼的口部動(dòng)作既是人物性格的真實(shí)寫照,也是潛意識(shí)欲望的直接出口,本能性欲的流露和情感騙局的隱藏,在這群女人們的爾虞我詐中構(gòu)成鮮明的對(duì)照。影片結(jié)尾,女人們的心計(jì)和謊言暴露于眾,充滿對(duì)女性自我的諷喻。

編導(dǎo)試圖用女性話語(yǔ),可悲的是那也不過(guò)是男性話語(yǔ)的模仿,指責(zé)父權(quán)社會(huì)架在女性身體和精神上的枷鎖,但是女性間的相互猜忌和試探,自私而愚蠢的愛情謊言和對(duì)男性的情感依托,使這場(chǎng)革命的興起變成了自欺欺人的游戲,女性自身的虛榮、貪婪、虛偽和懦弱暴露無(wú)遺,這種夸張的自我譏諷與貶值,也成為解構(gòu)女性自戀的工具,營(yíng)造出一種反諷荒誕的黑色幽默的氛圍。從這個(gè)意義上說(shuō),寧灜的《無(wú)窮動(dòng)》既是一部女性電影,也是一部反女性電影,她借一個(gè)“女人偷吃、男人通吃”的故事,不僅揭示了男權(quán)的絕對(duì)統(tǒng)治地位,也揭示了那些停留于話語(yǔ)狂歡的女性主義者們的虛偽性和虛妄性。影片事實(shí)上擊潰了女性主義者一直以來(lái)虛構(gòu)的“姐妹關(guān)懷”的神話,四個(gè)封閉在四合院里的女性,并不能形成一個(gè)和諧的單性世界,這不僅是因?yàn)樽鳛闄?quán)力象征的男性幽靈無(wú)處不在,更是因?yàn)樽鳛橛黧w的女性離不開異性——男性。

影片結(jié)尾,三個(gè)女人奔走在自由開闊的公路上,對(duì)此我們可以理解為這是對(duì)象征傳統(tǒng)意識(shí)、父權(quán)文化的四合院的突圍,但是同樣可以理解為對(duì)女性主義者虛幻的姐妹世界的拋棄。如果作者的意圖是前者,那么她就依然還停留在傳統(tǒng)的女性思維框架內(nèi),不過(guò)是在重復(fù)娜拉出走的故事;如果是后者,筆者倒認(rèn)為,或許寧灜為走投無(wú)路的女性解放找到了一個(gè)可能的出口或者希望,那就是女性主體性的確立,不可能通過(guò)對(duì)男性排斥,建立一個(gè)專屬女性的王國(guó)而實(shí)現(xiàn),而只能直面兩性世界,建立在兩性協(xié)商的基礎(chǔ)上。徐靜蕾的第三部作品《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》提供了這樣的思考。

《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》(2006)與《無(wú)窮動(dòng)》的鮮明對(duì)比是,故事同樣在一個(gè)封閉的空間展開,角色卻變成了兩個(gè)性別。敘事展開于一個(gè)中年的男導(dǎo)演和一個(gè)年輕的女演員之間,兩人在一個(gè)封閉的房間里徹夜長(zhǎng)談,從現(xiàn)實(shí)談起,展開漫無(wú)邊際的思想的碰撞,最后又落回塵世之中,這或許是一次拘泥于偽裝、封閉、孤獨(dú)的內(nèi)心世界的現(xiàn)代人對(duì)零距離溝通的渴求的縮影,或許是一次兩性之間的平和傾訴,或許是一次對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的諷刺和調(diào)侃,把人們時(shí)常表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)中的煩惱、思考和對(duì)未來(lái)的想象用言語(yǔ)的形式表達(dá)了出來(lái),暫時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與社會(huì)的面具的卸除。

影片中對(duì)兩性關(guān)系的闡釋潛在于男女主角的對(duì)話中,仿佛是作為導(dǎo)演的徐靜蕾和作為編劇的王朔之間的對(duì)話,又仿佛是任何男女兩極的交流。以女性視角對(duì)影片進(jìn)行解讀,一開始,女主角不想再扮演劇本里與個(gè)人生活偏離的角色,于是找導(dǎo)演溝通,試圖獲得一種對(duì)其自主選擇的肯定或者否定。或許是受到女主角的影響,男性導(dǎo)演并沒(méi)有正面駁回女主角的辭演,反而也開始發(fā)表對(duì)劇組和劇本的不滿,兩人在對(duì)工作生活的共同指責(zé)中似乎獲得一種心靈上的認(rèn)同。在不斷的自我剖白和言語(yǔ)的沖突與休戰(zhàn)之后,女主角似乎不再執(zhí)著于對(duì)角色的不滿和放棄的初衷,男女主角從對(duì)劇本的改編,角色的定位討論到對(duì)生活、工作和自我的認(rèn)識(shí),有矛盾有爭(zhēng)論有調(diào)侃有統(tǒng)一,而通過(guò)這徹夜的溝通,男女主角都在思想火花的交匯中,獲得心靈的舒坦和情緒的平復(fù),雙方的主動(dòng)性和自主性都得以體現(xiàn),并處于相互平衡的狀態(tài)。

借用影片中男主角的闡釋,劇中劇的主題是“人人平等……人和人都互相信任,也值得信任,人和人都不互相消滅……”,這其實(shí)也是該片所要表達(dá)的愿望,是編劇王朔和導(dǎo)演徐靜蕾所要表達(dá)的愿望,這一愿望體現(xiàn)在兩性維度上,就是兩性的和諧相處。影片中的徹夜長(zhǎng)談,或許絲毫沒(méi)有改變現(xiàn)實(shí),女主角可能依舊會(huì)留在劇組里,男導(dǎo)演也未必如己所愿得以完善劇本。但是此時(shí)的維持現(xiàn)狀卻有了嶄新的意義,這是男女主角溝通后達(dá)成的共識(shí),不再是以前互相抵觸、各有怨氣的劍拔弩張,那是一種隨時(shí)崩潰的脆弱的平衡,如今則是相互理解的聯(lián)盟。

由此我們可以理解,《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》對(duì)兩性差異的現(xiàn)實(shí)世界提供的夢(mèng)想解決方案是哈貝馬斯意義上的協(xié)商,是運(yùn)用交往理性的溝通。當(dāng)然,徐靜蕾的方案和哈貝馬斯的方案一樣,都建立在現(xiàn)代社會(huì)相對(duì)成熟的階段,女性已經(jīng)基本解決了政治和經(jīng)濟(jì)的平等權(quán),性別沖突主要源于性別差異而非性別歧視。這時(shí)候,女性重要的是“要有勇氣運(yùn)用你自己的理智”(康德),按照徐靜蕾的“夢(mèng)想”,一旦女性使用那份本屬于自己的與男性同等的話語(yǔ)權(quán),并且彼此尊重,也就是能夠運(yùn)用交往理性,那么兩性之間完全可以達(dá)成共識(shí)?；蛟S這樣的夢(mèng)想不過(guò)是夢(mèng)想,但是影片至少說(shuō)出了這樣一個(gè)事實(shí),女性主體性地位的獲得永遠(yuǎn)無(wú)法在單一性別的世界里實(shí)現(xiàn),甚至這一訴求,唯有在兩性空間里才有意義。

結(jié)語(yǔ):女性、女性主義與女性文本

當(dāng)我們?cè)谒伎寂噪娪皶r(shí),我們常常陷入一種困惑,我們究竟是在對(duì)影片中的女性角色進(jìn)行批評(píng),還是在對(duì)女性創(chuàng)作者進(jìn)行批評(píng),抑或是對(duì)女性主義批評(píng)者的闡釋進(jìn)行批評(píng)。這一困惑通常源于經(jīng)過(guò)女性批評(píng)闡釋的女性文本中女性訴求的模糊。

因此,我們不得不從現(xiàn)代性的規(guī)定性出發(fā),首先把女性的訴求限定為對(duì)自身主體性的獲得,然后把女性文本理解為對(duì)這一訴求的表達(dá)。我們認(rèn)為,女性文本不外乎回答如下三個(gè)問(wèn)題:女性主體性是如何喪失的?女性主體性如何能夠獲得?以及女性爭(zhēng)取主體性的實(shí)際情況如何?而女性主義對(duì)女性文本的批評(píng),則是要闡發(fā)女性文本中女性表達(dá),或者揭示女性文本的誤區(qū)。然而,由于不同的女性主義者對(duì)女性訴求的理解各不一致,對(duì)導(dǎo)致女性主體性喪失的原因也歸結(jié)不同,更對(duì)女性主義的努力方式和方向存在差異,從而導(dǎo)致了女性主義內(nèi)部的自我沖突。當(dāng)這樣的女性主義批評(píng),對(duì)本就具有多義性的女性文本進(jìn)行闡釋時(shí),由誤讀和過(guò)度闡釋所造成的眾聲喧嘩的局面也就在所難免了。

因此,女性主義批評(píng)并非女性文本的教師爺和裁判長(zhǎng),相反,女性文本常常給女性批評(píng)帶來(lái)啟發(fā),引導(dǎo)女性批評(píng)的理論探索。而啟發(fā)之一,就是女性話題的思考必須打破單一的性別維度。

[1]魯迅.娜拉走后怎樣[A].墳[M].北京:人民文學(xué)出版社.1995.第152—154頁(yè)

[2]吳小麗、徐甡民.九十年代中國(guó)電影論[M].北京:文化藝術(shù)出版社.2005.第223頁(yè)