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    散步的線條

    2009-12-07 03:38
    山花 2009年19期
    關(guān)鍵詞:克利

    張 于

    1、克利住在天上已經(jīng)很久了。

    他俯瞰著大地上的圖案,一邊揣測(cè)著——哪一根線條可以直接回家。克利在云上的日子隱身飛行,他說(shuō):“我在群星的背后尋找上帝?!钡⒉皇枪铝⒌穆眯姓?,他可以在任何一個(gè)星座找到位置。

    1898年初秋,17歲的克利從埃爾溫·克尼爾私立美術(shù)學(xué)校帶走了一根線條。

    2、《滑稽家》是克利的一張腐蝕版畫(huà),它的右下角有一行注腳:這是一條戴皇冠的蛇在為一只青蛙催眠。

    3、1879年12月18日克利降臨在瑞士邊境。

    生于這一天的人,終身注定要受到火星的困擾??死男窍裨俅握J(rèn)定——他的宇宙是全息的。他從狹窄的書(shū)齋,從精神上把自己復(fù)制成20世紀(jì)所有繪畫(huà)藝術(shù)的提煉者。他的生平和簡(jiǎn)歷只是一種膚淺的提示,根本不能投射出他的藝術(shù)實(shí)踐——一顆天體的運(yùn)行軌跡是不能代表這一顆天體的。

    許多在這一天出生的人會(huì)活在自己精心擘畫(huà)的遠(yuǎn)大理想中。他們讓自己的心神盡情徜徉其中,同時(shí)也將自己的能量推向極限,不需得到別人的允許或鼓勵(lì)。生于這一天的人,生命一定要鋪陳得很偉大,陷入了深謀遠(yuǎn)慮之外,他們對(duì)細(xì)節(jié)可是一點(diǎn)也不含糊。事實(shí)上,他們所進(jìn)行的長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)劃都是建構(gòu)在堅(jiān)韌的態(tài)度和強(qiáng)大的使命感之上的。

    克利的現(xiàn)世意義,正如遙遠(yuǎn)的星云產(chǎn)生了一次大爆炸。許多年以后我們才能偵測(cè)到。

    4、《樹(shù)上的貞女》作于1903年7月。

    這是一張最有魅力的蝕刻銅版畫(huà),“一個(gè)貞潔的女人,想借童貞來(lái)把自己造作成某種特殊人物,但顯得沒(méi)有魅力;這是我對(duì)小布爾喬亞的評(píng)價(jià)。”而他在這個(gè)時(shí)間的日記中寫(xiě)到:“周圍一片空茫,冰冷而荒涼,險(xiǎn)惡而討厭。于是我猛烈地工作……”纖細(xì)的刻線。巧妙的凹凸不平、棱角突出的女子和樹(shù)枝,充滿寓言和世紀(jì)之交的“頹廢”病。

    克利精通版畫(huà)技巧,制做過(guò)程的繁復(fù),一般在制作蝕刻銅版畫(huà)時(shí),克利首先要在金屬表面(畫(huà)面)刷上一層白蠟,或者是樹(shù)脂,用針“畫(huà)”出線條和形體,待描摹完成后,將金屬面板鋟在酸性溶液中,金屬露出的部分一線描的部分——便會(huì)被腐蝕凹陷。然后,在版畫(huà)表面填滿油墨,并擦拭干凈,油墨淤留在腐蝕了大大小小的鉤漕中,而后將銅版壓在紙上,油墨滲入紙面的部分,就印出了一張畫(huà)?!稑?shù)上的貞女》就是這樣畫(huà)出來(lái)的,先蝕鏤并雕刻了樹(shù)的輪廓,再塑造樹(shù)的立體感,同時(shí)畫(huà)出女人體的線條關(guān)系,加以修飾,最后添上鳥(niǎo)兒。

    形而上論者以時(shí)間詭辯家的身份說(shuō):“水果掉下來(lái)的時(shí)刻是不存在的,要么在樹(shù)上,要么已落在樹(shù)下,沒(méi)有掉下的時(shí)刻?!?/p>

    5、保羅·克利擺脫了人類最偉大的畫(huà)家行列,他在一個(gè)不擁擠的地方說(shuō):“我是世界之上的觀者,或者是宇宙整體的孩子?!?/p>

    他畫(huà)下了九千多幅不同風(fēng)格的作品,包括油畫(huà)、水彩畫(huà)、素描、版畫(huà),傾其一生制造著天使的圖像。從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)美術(shù)批評(píng)家妄稱自己讀懂了克利,因?yàn)樗粚儆谌魏我粋€(gè)流派,他也不屬于自己。他帶走了平面的幻術(shù),留下了無(wú)盡的猜想——他是在時(shí)間的基礎(chǔ)上同我們告別的。從藝術(shù)的旁系關(guān)系上,解構(gòu)一位抽象大師的心靈之旅,無(wú)疑是一次冒險(xiǎn)。就像盲人摸象,直覺(jué)是惟一一條甬道。他制作一部沉默的天書(shū),絕大多數(shù)人被迫放棄了閱讀和閱讀后的沉思。它的不可解讀并不是要依靠繪畫(huà)手段之外的方式,而是人們找不到解讀之路。

    他的傳記撰寫(xiě)人威爾奈·哈弗特芒先生告訴我們:“他是個(gè)新鮮的原始人?!?/p>

    6、克利是一個(gè)畫(huà)家,但他的繪畫(huà)卻嘲弄了音樂(lè);克利是一個(gè)小提琴演奏家,但他的音樂(lè)又嘲弄了詩(shī)歌:克利是一個(gè)詩(shī)人,但他的詩(shī)意又嘲弄了童趣;克利是一個(gè)長(zhǎng)不大的兒童,但他的天真又嘲弄了自己的完美。人們熱愛(ài)克利,但他的幻術(shù)讓人望而卻步。

    7、克利是一個(gè)自足的世界,我們不需要在他創(chuàng)造的畫(huà)面上追求具體的物像,我們看到的點(diǎn)、線、面的精心構(gòu)成,看到一種奇跡般的空間和層次的處理,都是色彩的魔幻應(yīng)用。如果你認(rèn)為克利沒(méi)有從可視的客觀世界中借助材料,那就錯(cuò)了。他經(jīng)歷了沙里淘金的繁復(fù)過(guò)程,他不模仿世界,因?yàn)樗膬?nèi)心已經(jīng)有了另一個(gè)神。

    8、1914年他才練習(xí)水彩,而油畫(huà)始于1918年。幾乎是40歲,才讀懂了色彩。對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō),可能有一點(diǎn)遲了。

    但色彩是一次警醒,都像王者的歸來(lái),感到一聲刺耳的尖叫穿過(guò)天地間,它完成了一次從素描之夜到斑駁正午的自然更替。色彩攀附在精神領(lǐng)域之上,操控著視網(wǎng)膜的沖擊力,擁有一切不可替代的迷幻性??死谀贻p時(shí)代忽略的,不一定完全要終身廢棄。

    克利在日記中說(shuō):顏色是克利作品充滿魔力的另一個(gè)方面,它們與形如此緊密地融為一體。有時(shí),暗底襯托出鮮明響亮的紅黃色;有時(shí)則是顏色樣片般的漸變與迭加;有時(shí),色塊與色線進(jìn)行著小范圍內(nèi)的分割與爭(zhēng)斗;有時(shí),在棋盤似的網(wǎng)格中,在最亮和最暗的兩極間,色彩和色度被非常嫻熟地推進(jìn)和后退……

    那些色彩在蠢蠢欲動(dòng),黃和藍(lán)在晨曦來(lái)I臨時(shí)細(xì)語(yǔ)交談——它們走出了長(zhǎng)長(zhǎng)的一條隧道,寂靜之極歸于絢爛。

    9、從埃爾溫·克尼爾私立美術(shù)學(xué)校出走的一根線條,在克利前面帶路。

    畫(huà)家對(duì)文字的癡迷,讓他小心翼翼,那些被分散的每一個(gè)細(xì)節(jié)都潛伏著暗示,有自己的圖說(shuō)和分歧,當(dāng)然,這也是他的作品之所以深刻的秘密之一。他使用具有代表性的字母,寫(xiě)生中所作的記號(hào),本身就有著極其尖銳的個(gè)性,斧劈狀和結(jié)霜狀的筆觸最靠近非具象的素描。

    如果他分不清星體的虧盈,就會(huì)在畫(huà)面上直接寫(xiě)上英文字母或羅馬字母,再挑選不同顏色的手帕,在背景最深處揮動(dòng)。尤其在那些素描中,通過(guò)蜂窩狀的線條,陳列著一種自我旁白。我們看到,他在畫(huà)中嘗試一種象征文字般的東西。一些從不確定的筆法,先是讓人產(chǎn)生迷宮一般的混亂。很快又使人悟出嶄新的含義。

    由組合、對(duì)立、搖擺和決裂組成的韻律,甚至一根拋物線,從中可以找到箭頭的方向。房屋嵌合的城市、水中游弋的魚(yú)、植物的涌現(xiàn)、火的蔓延、波浪的滑動(dòng)、晶體的形成、道路的分合、離去和歸來(lái),這些不斷向人提出詢問(wèn)的東西,克利都通過(guò)形象,把它們的永恒寓意,用咒力去解釋。

    從光榮的十五世紀(jì)以來(lái),日爾曼國(guó)家沒(méi)有第二個(gè)人像他那樣滿身星斗,以接替他的光澤。

    10、大秘儀塔羅牌的第18張是“月亮”,主要代表夢(mèng)境、情感和潛意識(shí)的世界?!獋鹘y(tǒng)上月亮的形象是女性的力量和情感的化身。因此,牌面正立時(shí)的意義是敏感、體諒與感同身受;牌面倒立則表示情感上的順從、被動(dòng)和缺乏自我。

    克利繞月飛行,從月亮的正面一掠而過(guò),再到背后暗自發(fā)呆。

    11、克利之美從詩(shī)意開(kāi)始,到音樂(lè)的對(duì)位中結(jié)束,一邊進(jìn)行著視覺(jué)表達(dá)。一邊在回憶。

    可以說(shuō),這位被選中的宇宙大師,讓我們所看到一個(gè)歡愉者的對(duì)視能力,在我們身上激起一種直接感覺(jué)之外的戰(zhàn)栗。這些間接感受是通過(guò)感官傳遞給我們的,但感官常常要背叛感官。保羅·克利的奧秘就這樣誕生了:有序運(yùn)動(dòng)對(duì)無(wú)序運(yùn)動(dòng)的自然愈合。

    乍看起來(lái)。它們像是費(fèi)解的結(jié)構(gòu)和稚拙的圖畫(huà)。但如果我們細(xì)看一下的話就會(huì)逐漸產(chǎn)生出視幻現(xiàn)象:—個(gè)

    推選出來(lái)的王,他的臣民正在一個(gè)一個(gè)地從霧中走來(lái)。

    但他—生的最大嗜好,是樂(lè)意為詼諧的人訂作畫(huà)框。

    12、克利乘坐上了由獸界開(kāi)往神界的空中索道。

    他把這一力量的根源變?yōu)槟:磺?。他的所有作品幾乎都是?huà)在畫(huà)布、紙板和小張畫(huà)紙上的??梢哉f(shuō)他在深度上獲得了他拒絕在廣度上展開(kāi)的東西,畫(huà)家的謙遜使我們看到宇宙力量的結(jié)晶。他的展現(xiàn)了空間的情景和我們所處的世界波動(dòng)起來(lái),直抵我們最深的隱密區(qū)域。并敞開(kāi)一些神秘的出口,同時(shí)又不喪失其真正的描述性。

    每到黑夜降臨,克利扮演成一名視覺(jué)的煉金術(shù)士,睜開(kāi)了天真之眼:童年是一個(gè)夢(mèng),有一天終將實(shí)現(xiàn)。

    13、但克利并不是一步登天的。他基本上是一個(gè)守候者。

    14、許多幅以‘父與子為主題的變體畫(huà):父親與兒子、父親走過(guò)兒子身邊、父親在兒子面前、父親祝福兒子——每一張的寓意都表達(dá)得很清晰,可惜都被克利毀掉,只留下標(biāo)題。在克利畫(huà)畫(huà)的啟蒙時(shí)代,他一直忍受著父親冷嘲熱諷,為此,1903年的克利滋生出了大密度的自殺意念。

    15、自畫(huà)像是一葉囚室的小窗。高高的懸著,有一種恒定的張望和翹盼。人從瞳孔里看出去的成像是顛倒過(guò)來(lái)的,人們習(xí)慣了這樣的觀測(cè)卻沒(méi)有習(xí)慣這樣的思維。

    自畫(huà)像是凝固的一段時(shí)間概念,它反映了畫(huà)家的個(gè)性,又反映了畫(huà)家表現(xiàn)這種個(gè)性的方法。每當(dāng)一幀自畫(huà)像即將和畫(huà)家扭頭而去的時(shí)候,畫(huà)家已不是鏡中的自我了,他在繪畫(huà)語(yǔ)言的一次最后檢索中。如此客觀,如此反常——他把自己的面容當(dāng)成街上任意流動(dòng)的一個(gè)陌生面孔。一般來(lái)說(shuō),自畫(huà)像常常是畫(huà)家用來(lái)演練一系列繪畫(huà)規(guī)律的。公眾對(duì)自畫(huà)像的興趣取決于畫(huà)家的聲望,因?yàn)檫@些自畫(huà)像是成功的永恒標(biāo)志。凡高在畫(huà)了第三十五幅自畫(huà)像之后,寫(xiě)道:“據(jù)說(shuō)認(rèn)識(shí)自己是件很難的事情,我也很愿意相信這種說(shuō)法,不過(guò)畫(huà)自己也并不容易?!?/p>

    而克利一味濃縮和云集,消耗殆盡了當(dāng)下的一切技術(shù)手段,把顛倒的思維和顛倒的成像張貼在合議庭上——時(shí)間只是一個(gè)桎梏。

    他在1899年的鏡子里,開(kāi)始捕捉自己的面部線條,并把自己追逐到了鏡像的邊緣,脅迫成受虐者。

    鏡中的克利對(duì)克利囁嚅:天空才是我的肖像畫(huà)呢。

    16、時(shí)時(shí)刻刻,畫(huà)家對(duì)象形文字的癡迷,讓他變得十分的小心翼翼,因?yàn)楸环稚⒌拿恳粋€(gè)細(xì)部都潛伏著某種暗示。如果他分不清星體的虧盈,就會(huì)在畫(huà)面上直接寫(xiě)上英文字母或羅馬字母。他在大多數(shù)時(shí)候,是把風(fēng)景里的景物化整為零。流水太多,山巒太長(zhǎng),克利只取出物件中最重要的那一抹線條一肢解充滿著力量。

    克利攜帶一個(gè)靈異的仙界,音樂(lè)的小鬼鼓動(dòng)著黑夜。四下里彌漫著數(shù)字般的侏儒,每一株中古時(shí)代的花卉后面都掛滿妖魅的眼神,就像先祖夾帶到智慧書(shū)里面的插圖,產(chǎn)生著遼闊的諧趣。然而,他更像一個(gè)在曠野里游戲的孩子,慢慢老去的只是信手涂鴉的肢體。

    17、克利的兒子費(fèi)利克斯在1907年11月出生。

    在1915年以前,每到夏天,克利定期將費(fèi)利克斯帶到伯爾尼,通常在那里呆上三個(gè)多月,而鋼琴師莉莉來(lái)到這里與他們呆在一起的時(shí)間只有幾個(gè)星期。克利在信中暗示道,他在這里才有更多的時(shí)間從事自己的活動(dòng),因?yàn)榭梢詴簳r(shí)將孩子托付給姐姐或父母。次外,克利從伯爾尼寫(xiě)給莉莉的信主要是談他們兒子的健康和成長(zhǎng)狀況。

    在孩子出生的第一年,他制作了“費(fèi)利克斯日歷表”,上面記載了孩子的體重,第一次出牙的時(shí)間,以及在運(yùn)動(dòng)和語(yǔ)言方面的進(jìn)展。1909年2月至3月間,費(fèi)利克斯患了重病,只有手術(shù)才能拯救他的生命。在這段時(shí)期,克利堅(jiān)持為孩子記錄下每天的體溫。醫(yī)生的就診情況及處方。費(fèi)利克斯康復(fù)后,克利總結(jié)道:“兒子的病打亂了一切,正如上面所提及的一樣。孩子完全由我來(lái)照料。只有在最壞的時(shí)候我才肯讓護(hù)士來(lái)接替我的位置。當(dāng)然,奧爾加·洛特瑪,這位能干的醫(yī)生,幫了我大忙。”

    克利在孩子身上看到一個(gè)事實(shí):“就像孩子們?cè)谟螒驎r(shí)摹仿我們一樣,畫(huà)家也在出生地摹仿著世界?!?/p>

    18、當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)相當(dāng)曖昧的主張。大部分人在其面前都要扭捏一下。

    19、克利像一個(gè)孤僻的修道士,為表現(xiàn)主義的精神大教堂終身賦著徭役。1910年10月25日??死o妻子寫(xiě)信:“莉莉,那誰(shuí)來(lái)做家務(wù)呢——就我一個(gè)嗎?這不行。半天還可以;但我不能為此花上一整天。”

    而他的莉莉一邊輔導(dǎo)鋼琴課,一邊養(yǎng)活了40歲之前的克利。

    20、很久以來(lái),克利的心中就有了飛行的念頭,在戰(zhàn)爭(zhēng)期間,與飛行員們駐扎在一起加深了這種想法。1905年,他創(chuàng)作了Der Held mit dem Flügel(《長(zhǎng)翅膀的英雄》),作為Inventionen(創(chuàng)造)系列的第3幅畫(huà)。他給這幅蝕刻畫(huà)寫(xiě)下這樣的話:“長(zhǎng)翅膀的英雄。天生只有一支翅膀,他抱著注定能飛翔的想法,這就是他的墮落?!痹谌沼浿?,他隨后寫(xiě)道:“這個(gè)人。與神不同,天生只長(zhǎng)了一支天使的翅膀,為了飛翔作著不停的努力。即使這樣做他摔斷了手腿。但也沒(méi)有阻止他對(duì)飛翔的一心追求。”他常常在日記中表現(xiàn)出對(duì)飛行的幻想。

    從1917年開(kāi)始,克利在Gerstenhofen(空軍基地)有很多近距離觀察飛機(jī)的機(jī)會(huì)。然后,他的圖畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)鳥(niǎo)類——鳥(niǎo)從上部向下俯沖,像紙飛機(jī)一樣,如:Blumenmythos《花的神話》畫(huà)中的。除了與Gerstenhofen的直接聯(lián)系之外——這一點(diǎn)在繪畫(huà)Vogel-Flugzeuge《鳥(niǎo)飛行器》被更好的表現(xiàn)出來(lái)——這幅畫(huà)尤其準(zhǔn)確的闡述克利關(guān)于飛行、童年和對(duì)性的看法。這些他曾在1906年的日記中談道過(guò):“一個(gè)夢(mèng)。我向家飛,那是開(kāi)始的地方。它開(kāi)始于孵化和FINGER-CHEWING。然后,我品償或聞到了某些東西。如果一個(gè)代表來(lái)到我面前,在藝術(shù)家前對(duì)著他的作品恭恭敬敬地鞠躬,我也不會(huì)太吃驚。畢竟,我在開(kāi)始的地方?!?/p>

    克利在Gerstenhofen時(shí)還作了另一幅畫(huà),上面有一只紙飛機(jī)似的鳥(niǎo),它既沒(méi)有飛翔,也沒(méi)有墜落,用的是紅色的暖色調(diào)。小小的、兒童涂鴉似的樹(shù)木、房子和動(dòng)物使我們回想起神化故事。圖畫(huà)中央的巨大眼睛上有一個(gè)大拱門,上面有一只展開(kāi)雙翅的小鷹。它即將飛離這里和注視的眼睛??死麤](méi)有掛出這幅畫(huà)出售。而是為自己留下。他常將不想出售的畫(huà)展示在畫(huà)展上,但這幅畫(huà)沒(méi)有展示在任何畫(huà)展上,而是被視作綱領(lǐng)性的作品。

    1915年3月4日,他在“青騎士”美術(shù)聯(lián)盟的摯友馬克戰(zhàn)死凡爾登戰(zhàn)役。7天之后,克利35歲應(yīng)征入伍,再也不能將自己與戰(zhàn)爭(zhēng)分開(kāi)。他認(rèn)為自己是去接替馬克的,充滿幻覺(jué)地寫(xiě)道:“為了避免墜落,我得飛翔?!绎w翔了?!?/p>

    21、1911年,克利開(kāi)始謄寫(xiě)并編輯日記,并對(duì)作品作了一個(gè)匯編。

    后來(lái),他的日記被兒子費(fèi)利克斯分為慕尼黑時(shí)期(1918年-1921年),魏瑪時(shí)期(1921年-1926年),德梭時(shí)期(1926年-1933年),杜塞爾多夫和伯恩交替時(shí)期(1933年-1940年)。

    他花了大量的功夫?qū)⒋饲皠?chuàng)作的作品納入其中,

    并加入一些他認(rèn)為重要的、姐姐為他保存下來(lái)的兒時(shí)的畫(huà)。他在日記中寫(xiě)道:“一位藝術(shù)家得扮演多少角色呀:詩(shī)人、博物主義者、哲學(xué)家!現(xiàn)在通過(guò)為我童年以來(lái)的藝術(shù)成果制作大量、細(xì)致的目錄,我又成了官僚主義者。只是。我省去了在學(xué)校時(shí)和學(xué)習(xí)裸體畫(huà)時(shí)的作品。因?yàn)樗鼈內(nèi)鄙賱?chuàng)造性的自足感?!?/p>

    他堅(jiān)持每年都為作品打分。他認(rèn)為是模仿自然的得(B),有創(chuàng)新的得(A)。被認(rèn)為是重要的或創(chuàng)新的作品則定為“特殊等級(jí)”(S.C1.),并保留下來(lái);它們中的大多數(shù)如今都保留在保羅·克利基金會(huì)(the Paul KleeFoundation)和費(fèi)利克斯·克利的收藏中(Felix KleeCollection),它們都在伯爾尼。一幅已經(jīng)出售的畫(huà)被注明了價(jià)格和主人的資料。

    他越是書(shū)齋似的生涯,越是幻想——綿綿不絕。

    真正的日記本來(lái)只是寫(xiě)給自己看的。保羅·克利的兒子在德文版《克利日記選》出版前曾鄭重附言聲明“這部日記本來(lái)只供個(gè)人審思之用,并不打算出版。父親生前不準(zhǔn)任何人,連我也不行,接近他最私秘的告白?!币灿械氖窍胍源俗鳛榫毠P、功課和祈禱。起到一定的總結(jié)反思、幫助記憶等作用,除去有心作一番“心史”或“見(jiàn)證”之類的,一般也只對(duì)個(gè)人有意義。單純?yōu)樽约憾鴮?xiě),也可能是令人沉悶的。大部分人的日常生活甚且寡味,也就鼓蕩不起積極動(dòng)筆的興趣或文思。

    卡夫卡、克爾凱郭爾和克利一起書(shū)寫(xiě)著德意志最具有精神魅力的三“K”黨日記。只是克利有可疑的猶太血統(tǒng),至死未獲瑞士國(guó)籍,與卡夫卡的小說(shuō)《城堡》中的主人“K”有相似的命運(yùn)。

    而畢加索總是說(shuō):“我畫(huà)畫(huà)就像旁人寫(xiě)日記?!?/p>

    22、克利一生被取消了話筒,有一種幕間的游離感覺(jué)和幕后的非現(xiàn)場(chǎng)感。

    克利放棄了前臺(tái),他活著,讓后人為他編一部縮略形體的辭典,偶爾,人們上來(lái)修改一二個(gè)錯(cuò)別字。他的意識(shí)不在這里,他說(shuō)過(guò)的話只是風(fēng)。甚至還不是風(fēng)。只是一些樹(shù)葉和幃幕的顫動(dòng)。他的授道解惑生涯。必須使他成為一個(gè)表達(dá)者,一個(gè)視覺(jué)的闡釋者和實(shí)驗(yàn)者。他在繪畫(huà)的反面實(shí)驗(yàn)著猶太人的抑郁,他難以講述的形式感,與整個(gè)拉丁文化沒(méi)有血緣關(guān)系。

    克利在包豪斯學(xué)院期間,私下里學(xué)生叫他:“佛陀。”

    23、1921年1月,克利受聘到魏瑪(Weimar)的包豪斯學(xué)院(smatliches Bauhaus)上課。當(dāng)時(shí)在包豪斯任教的有康定斯基、蒙克、麥克斯、恩格爾曼、費(fèi)格寧,克利認(rèn)為這是一個(gè)智性的舞臺(tái),他在那里要闡發(fā)他的藝術(shù)主張和經(jīng)驗(yàn)。為了在課堂上向?qū)W生澄清自己對(duì)藝術(shù)的紛亂念頭,他以自己的范畫(huà)為分析目標(biāo),經(jīng)過(guò)三個(gè)月的教學(xué)準(zhǔn)備后,對(duì)視覺(jué)世界進(jìn)行了系統(tǒng)化的梳理,再附著于文字之上——《教學(xué)筆記》。

    這一年的晚些時(shí)候。他在紙板上創(chuàng)作了油畫(huà)《女性劇場(chǎng)》,這張小畫(huà)的尺寸為4051cm,但是它建構(gòu)了浩瀚的宇宙圖像。宇宙的背景是黑沉沉的大幕,精神的星子閃爍其間。

    就像一個(gè)演先鋒劇的小劇場(chǎng),帷幕剛剛打開(kāi),拉幕人空空的腳步聲急促傳來(lái)。這時(shí),圣母瑪利亞還沒(méi)有登場(chǎng),許多花朵般開(kāi)放的星辰還粘在半卷起來(lái)的大幕上,幾枚紅月亮欠著身子,羞怯得散發(fā)出光芒。在大幕頂上的最幽深處,抱團(tuán)的星云顫顫巍巍的。觀音、女巫、神女、蠶女、山鬼、母夜叉、吹笛女、月神阿爾忒彌斯、美神阿佛洛狄忒、媽祖、陳靖姑和太姥娘娘,無(wú)生老母、西王母、后土女神、斗姆元君、上元夫人、九天玄女、諸女神,她們將粉墨登場(chǎng),普度眾生的情懷,姿態(tài)搖曳的神性,充滿慈祥、親切、無(wú)私和蠱惑。

    克利的劇場(chǎng)是母儀天下的劇場(chǎng)。

    宇宙實(shí)際上是一個(gè)巨大的能量體系。在榮格為人類集體無(wú)意識(shí)界定的主要原型中。有一個(gè)叫做母親原型。神話中的女神是其主要的形象表現(xiàn),這一個(gè)命題給當(dāng)代神話學(xué)研究帶來(lái)極大的刺激,也為生態(tài)思想與女性主義的結(jié)合搭起了橋梁。由于原生態(tài)的自然被比喻為孕育了人類的母親,所以在后工業(yè)社會(huì)物質(zhì)主義狂潮中疲憊不堪的現(xiàn)代人和反叛父權(quán)制壓迫的女性主義者,就找到了一個(gè)共同的文化歸根的目標(biāo)。

    大地母親(Earth-Mother)是一個(gè)原始意象。人類的母親模仿和重復(fù)生命在大地的子宮孕育的行為,胎兒和出生,也就是重復(fù)著宇宙創(chuàng)生人類的行為。女性的生產(chǎn)也就是微型的宇宙生產(chǎn)。進(jìn)入迷宮或洞穴,相當(dāng)于神秘地回歸到母體。在永生神話中,“回歸母體”(regressus ad utemm)是傳播最廣的主題。即返回創(chuàng)造的本源或象征生命之源的子宮。精神分析學(xué)認(rèn)為在無(wú)意識(shí)的世界,時(shí)間是循環(huán)回歸的,無(wú)意識(shí)有復(fù)歸于原始的愿望。道家的復(fù)歸就是設(shè)法將天地結(jié)合,并攝入身體,產(chǎn)生一種原始的渾沌狀態(tài)(渾敦如雞子)。回到胚胎或未有世界以前的純真狀態(tài)。

    《女性劇場(chǎng)》這張畫(huà)被紐約Balph Colin先生私人收藏,他是世界上惟一坐井觀天的人。

    24、“于是每當(dāng)夜晚來(lái)臨的時(shí)候,我得以帶著工作有成的感覺(jué)躺在床上。一個(gè)飛行的人,我把我的三度空間逼入平面?!?/p>

    “如果我必須繪一幅十分真實(shí)的自畫(huà)像。屆時(shí)我展示一個(gè)奇特的殼,我就坐在里面,像堅(jiān)果的果仁一樣,內(nèi)部應(yīng)該畫(huà)得清楚,讓每一個(gè)人都明白。另一張自畫(huà)像被命名為‘鑲嵌物的寓言?!?/p>

    “逼真的一幕:天才坐在一所打不破的玻璃屋里孕育觀念。之后,誕生的觀念發(fā)瘋了,透過(guò)窗子,把手伸向第一個(gè)路過(guò)的人。惡魔的爪子,首先抓到的是鐵欄桿。你以前是一個(gè)模特兒,在鋸壯的牙齒縫里發(fā)出嘲弄的聲音。而如今,你是可以提煉的素材,我把你擲在墻上,你黏在那兒,映著影子黏在那兒……于是藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)了,從外面注視這些流血的作品。接著攝影師也來(lái)了。隔天的報(bào)紙上說(shuō):新藝術(shù)。而學(xué)術(shù)期刊給它取了一個(gè)‘主義為字尾的名稱。”

    “我的心也受到了干擾;它超過(guò)了正常尺度已經(jīng)好一段時(shí)間了,此刻更膨脹到無(wú)法無(wú)天的程度,一點(diǎn)也沒(méi)有縮小的跡象。它誕生在你不再追求的荒謬之處?!?/p>

    “色彩捕捉了我。我與色彩是一體的。”

    “世界越可怕,藝術(shù)越抽象?!?/p>

    “四月。向油畫(huà)城堡發(fā)起進(jìn)攻?!?/p>

    “我也許有走向毀滅的趨勢(shì),但我往往也有迅速拯救自己的傾向?!?/p>

    “各種色彩并沒(méi)有齊聲歌唱,而像是分成了三個(gè)聲部?!?/p>

    “在新造型主義中,那條將心靈與生活連結(jié)起來(lái)的紐帶并未割斷;因此我們絕對(duì)不會(huì)把它看作是對(duì)真正現(xiàn)實(shí)生活的否定,相反,我們將會(huì)看到物——新兩重性趨于和諧?!?/p>

    “我甚至夢(mèng)見(jiàn)它,夢(mèng)見(jiàn)我自己,夢(mèng)見(jiàn)我成為自己的模特兒,反映自我。醒來(lái)時(shí),我明白它的真實(shí)性。我以一種復(fù)雜的姿勢(shì)躺著,但平伸四肢,附著在亞麻布上面。我是我的風(fēng)格?!?/p>

    “我,一個(gè)天真的人,想用花冠來(lái)襯你的那蒼白的臉。誰(shuí)都可以在白色的墻亙上讀知附近有菊花。”

    最后的克利三箴其口:“大自然多嘴多舌,藝術(shù)家要沉默寡言?!?/p>

    25、1918年的圣誕節(jié),克利脫下草綠灰色的軍裝,得以退伍,回到的他們簡(jiǎn)樸陰暗的小寓所。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了,克利不用再給戰(zhàn)斗機(jī)的機(jī)身涂鴉——這是畫(huà)家在戰(zhàn)爭(zhēng)中惟一派上的用場(chǎng)。曾在邪惡的跑道下面,他創(chuàng)

    作了這一年的代表作:《記憶之舟》。這種偌亞方舟似的歡愉終于在圣誕節(jié)上演了。莉莉神秘的將自己關(guān)在音樂(lè)室里,里面?zhèn)鞒霭b圣誕禮物的沙喳聲。很快門打開(kāi)了,莉莉輕快的坐在鋼琴前,左右各點(diǎn)上一盞煤油燈??死o小提琴上好弦,合著鋼琴校準(zhǔn)了音,他們演奏了巴赫和莫扎特的奏鳴曲,以慶祝自由。

    幾天前,克利在軍營(yíng)中過(guò)了39歲的生日。

    26、克利表現(xiàn)寧?kù)o感,使用平臥線;表現(xiàn)快樂(lè),宜用上升線;表現(xiàn)憂郁,宜用下降線。介于三者之間,將產(chǎn)生其他無(wú)限變化的感覺(jué)。他的新哲學(xué)體系能夠使人們“通過(guò)冥想深入自然,透察現(xiàn)實(shí)隱秘的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?!?/p>

    提供了所有其它抽象藝術(shù)的先驅(qū)者都未能發(fā)現(xiàn)的東西,即一種途徑,一種使一幅畫(huà)被賦予精神意義,而與外在世界毫無(wú)瓜葛的途徑。抽象作品本身所具有的象征性,使它與裝飾圖案迥然不同,這也是作品自身所固有的特質(zhì)。

    克利問(wèn)自己:“我是造物主嗎?我聚居了這么多出色的東西在我的體內(nèi)!我的頭疼痛得快要爆炸了,它不得不容納過(guò)剩的力量?!?/p>

    同時(shí)。他又回答自己:“熟練的手往往比頭腦知道得更多?!?/p>

    27、“帶著一根線條去散步?!本褪强死氖ソ?jīng)。

    28、克利的畫(huà),像一個(gè)個(gè)用音符和旋律組成的樂(lè)譜??死漠?huà)就像一幕一幕有標(biāo)題性的音樂(lè)劇。這些詩(shī)意的標(biāo)題,就像克利圖畫(huà)的自問(wèn)自答。

    色彩在莫扎特的音樂(lè)里隨處可見(jiàn),而音樂(lè)性,在克利的繪畫(huà)世界里始終貫穿??死切┝钊诵膭?dòng)的畫(huà)面常常會(huì)讓我們不由自主地想起音樂(lè),確實(shí),深厚的音樂(lè)素養(yǎng)令他很自然地把某些音樂(lè)的形式借用到了繪畫(huà)中。節(jié)奏、韻律、漸變、重復(fù)、展開(kāi),這些與音樂(lè)相符的性質(zhì)在其畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn),帶給觀者難以言喻的美感和極具豐富的形式??死膿从芽刀ㄋ够J(rèn)為,繪畫(huà)與音樂(lè)具有相通性。他常常把繪畫(huà)用音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述。他曾形象地用樂(lè)曲的彈奏來(lái)比喻畫(huà)家的創(chuàng)作:“色彩好比琴鍵,眼睛好比音錘,心靈仿佛繃緊著弦的鋼琴,藝術(shù)家就是彈琴的手,它有意按動(dòng)著各個(gè)琴鍵,以激起心靈的和諧的震動(dòng)。”

    音樂(lè)不用詞語(yǔ)做拐杖。他的音樂(lè)之神是:歌劇之王普契尼、強(qiáng)力派主將鮑羅廷、懸舞大師理查·斯特勞斯、和諧大師柏遼茲、夢(mèng)游之王德沃夏克。以及勛伯格、布魯克納、弗郎克、卡薩爾斯。這些人反復(fù)出現(xiàn)在他的日記里。

    克利在死亡的最后時(shí)刻,還沒(méi)有忘記他是一個(gè)音樂(lè)家,至少是一個(gè)演奏家,一個(gè)產(chǎn)生種種聯(lián)想的詩(shī)人和韻律大師,他詩(shī)意的描述了《定音鼓手》、《豎琴演奏家》、《鋼琴演奏家》等四個(gè)音樂(lè)家的現(xiàn)場(chǎng)感和姿態(tài)。

    其中《音樂(lè)家》這張畫(huà),鉤勒出五線譜里的五根線條,像馬鬃一樣從頭頂上垂落下來(lái)。音樂(lè)家平視著,他的游吟的音符已經(jīng)抖落掉了一地,他茫然若失找不到方向,也沒(méi)有看路。

    29、有反諷氣質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)里,人是永遠(yuǎn)的主題。

    它迫使你去了解你自己,深入再深入地了鏘你自己。它不會(huì)滿足停留在表象上,表象總是具欺騙性和暗示性的;它總是一再以陌生的方式使你產(chǎn)生疑問(wèn)。另一方面,好的繪畫(huà)依然必須在視覺(jué)語(yǔ)言上是獨(dú)特的,又如同一種新的生物,有一種完整感,或者是整體上的完成感。習(xí)慣了妥協(xié)的人,往往會(huì)放棄欣賞現(xiàn)代藝術(shù)??墒牵?dāng)我們面對(duì)強(qiáng)大的生活而依然希望擁有內(nèi)心的獨(dú)立時(shí),現(xiàn)代藝術(shù)是我們唯一的真正盟軍。而古典大師們?nèi)缤砘?,他們依然在空氣中飄拂著,使我們徒添感傷。

    我們被激發(fā)的即將衰亡的視覺(jué)能力,像一張豎琴——風(fēng)吹自鳴。

    30、他們集體死于四十年代,美術(shù)星空一片暗淡。

    克利留下了平面的幻術(shù),蘇丁給寫(xiě)生表現(xiàn)主義做了最后的布道,康定斯基完成了純抽象的死亡之旅,蒙克吶喊了德國(guó)的抒情氣質(zhì),蒙德里安為冷抽象付出了代價(jià),博納爾讓印象主義成為回光返照,恩索充當(dāng)了巴洛克畫(huà)風(fēng)的守墓人。他們死后給了活著的人,尤其是那些架上繪畫(huà)的大師——畢加索、米羅、達(dá)利,一種落落寡歡的感覺(jué)。

    31、1924年12月26日包豪斯學(xué)院行將關(guān)閉,克利上完最后一堂課,從講臺(tái)上走下來(lái)時(shí),才發(fā)現(xiàn)遺漏了最重要的一句話:“直覺(jué)是決不可能被替代的?!?/p>

    32、克利時(shí)代,倫敦的王爾德在埋頭寫(xiě)作《莎樂(lè)美》。比亞茲萊給一本叫《黃書(shū)》的唯美派雜志畫(huà)三點(diǎn)全露而且夸張的黑白線描插圖;《THE TIMES》每周刊登小說(shuō)家伍爾芙的書(shū)評(píng);巴塞羅那在建筑師高蒂的指揮下飛速生長(zhǎng),奇異的尖頂和旋轉(zhuǎn)的樓房如骨骼一塊塊聳起,如藤蘿一樣蔓延;從圣彼得堡到基輔,人們談?wù)撝不禺?huà)派的展覽幾時(shí)到來(lái);巴黎,凡高已死,可是波希米亞式的狂歡才剛剛開(kāi)始。畢加索展出了他的《亞威農(nóng)少女》,普羅斯特《追憶似水年華》第一卷即將出版;在柏林,愛(ài)因斯坦正準(zhǔn)備發(fā)表《相對(duì)論》,康丁斯基、保羅·克利和馬爾克組成了藍(lán)騎士團(tuán);維也納,作曲家米勒的遺孀阿爾瑪?shù)纳除埳细吲鬂M座,她先后嫁給包豪斯學(xué)院的院長(zhǎng)格羅皮斯、詩(shī)人魏菲爾。阿爾瑪?shù)膼?ài)情從來(lái)只給天才,這一次她又看中的是別名叫作OK,二十六歲的表現(xiàn)主義繪畫(huà)先鋒——柯柯施卡。

    克利把自己的時(shí)代掩蓋在大幕后面,獨(dú)自完成著一臺(tái)啞劇,他的劇目叫:《幽閉恐懼癥》。

    33、——在這些紛繁復(fù)雜的形體面前,克利保持了冷靜,或者在內(nèi)省中自我焚燒。他知道,自主經(jīng)營(yíng)的兒童畫(huà)是他的救護(hù)神。兒童特有的符號(hào)創(chuàng)造能力、形狀變化能力,尤其是無(wú)拘無(wú)束、天真率直的特性令他嘆為觀止。有時(shí)他也試著像孩子畫(huà)畫(huà)那樣,由著筆在畫(huà)布上信馬由韁,像一部自動(dòng)繪圖機(jī),獲得某種懵懂印象,從而找到他所需要的東西。他的作品看似天真稚拙。實(shí)際上寓意深遠(yuǎn)。

    ——形是克利作品充滿魔力的重要方面。他用點(diǎn)、線、面組構(gòu)出各種象征性符號(hào)般的形狀,這些形狀在畫(huà)面上自由自在地延伸變化,又出乎意料地碰撞在一起,激蕩出某種不可思議的震顫力。有些形象非??蓯?ài),游弋的魚(yú)、怪物的面孔、紅色的氣球……仿佛出自孩童之手。有些形象就像顯微鏡下的浮游生物、微生物,它們排列、組合、變化、重復(fù)。形成了自己的語(yǔ)匯。

    ——克利認(rèn)為,藝術(shù)應(yīng)該關(guān)注“已經(jīng)創(chuàng)造了和正在創(chuàng)造著世界的那種力量”,認(rèn)為“以前我們慣于表現(xiàn)地球上看得見(jiàn)的東西,不是我們喜歡看的東西,就是我們希望看到的東西。今天我們揭示可見(jiàn)的東西后面的存在,這樣來(lái)表示一個(gè)信念:可見(jiàn)的世界只是宇宙中一個(gè)孤立的例子,還有許許多多別的潛在的存在……”

    ——克利的畫(huà)是宇宙力量的結(jié)晶。他的畫(huà)展現(xiàn)了空間的情景——我們所處的物理世界的波動(dòng)節(jié)奏。它直抵我們最深的秘密區(qū)域,敞開(kāi)一些神秘的出口,但同時(shí)又從不喪失其真正的捕述性。例如淚水的眼睛、一束離枝的花都是痛苦的表征。

    ——從這種藝術(shù)的奧妙之中,出現(xiàn)了充滿幻想的王國(guó),它們正在一個(gè)一個(gè)地顯現(xiàn)和清楚起來(lái)。他把新造型主義解釋為一種手段,“通過(guò)這種手段,自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn)。藝術(shù)成為一種如同數(shù)學(xué)一樣精確的表達(dá)宇宙基本特征的直覺(jué)手段?!?/p>

    ——那么這里比使用任何物質(zhì)對(duì)象,都具有一種根本不同的特色和更軒昂的氣概。它是精神觀念或態(tài)

    度的最崇高的表現(xiàn);它是在追尋規(guī)矩與自由超然之間的均衡的化身;它是平衡狀態(tài)中元素的對(duì)立的化身;而且這些對(duì)立的精神的作用擺脫了物質(zhì)的作用??死谒乃囆g(shù)中所賦予的精神力量,將從他的每一幅畫(huà)中拉開(kāi)帷幕,劇院的燈光乍現(xiàn)。

    ——抽象主義以一種信念為基礎(chǔ),并不表現(xiàn)人們可以辨別的現(xiàn)實(shí)事物,抽象的色彩和形體被一種純粹性所激賞。

    ——不過(guò),這種以追求精神性為核心的繪畫(huà),其實(shí)并沒(méi)有與客觀自然絕對(duì)隔離開(kāi)來(lái)。對(duì)克利來(lái)說(shuō),心靈與物體渾然一體。他認(rèn)為,“在新造型主義中,那條將心靈與生活連結(jié)起來(lái)的紐帶并未割斷;因此我們絕對(duì)不會(huì)把它看作是對(duì)真正現(xiàn)實(shí)生活的否定,相反,我們將會(huì)看到物——一心兩重性趨于和諧。”

    ——克利取消了光,而且,他又不直接表現(xiàn)平面,他的畫(huà)接近于一種可摸索的盲文字碼。

    ——他把一切力量的根源變?yōu)橄喈?dāng)模糊不清,甚至有點(diǎn)迂腐,帶有東方主義色彩的想法,他所喜愛(ài)的首先是寓意,感受到了如此遙遠(yuǎn),他在自己的使者中挑選著上帝。他的所有作品幾乎都是畫(huà)在畫(huà)布、紙板和小張畫(huà)紙上的。可以說(shuō)他在深度上獲得了他拒絕在廣度上展開(kāi)的東西。他的作品具有絕對(duì)的個(gè)性,任何自我中心都不能將它孤立。保羅·克利的畫(huà)展現(xiàn)了空間的情景和我們所處世界的波動(dòng)節(jié)奏。它直抵我們最深的秘密區(qū)域,敞開(kāi)一些神秘的出口,但同時(shí)又從不喪失其真正的存在意義,他的語(yǔ)言永遠(yuǎn)是可視的。

    ——我們處在一個(gè)需要提示的世界,而外部信號(hào)是沒(méi)有先期性的。

    ——它的來(lái)臨是不依照于它的來(lái)臨的速度和運(yùn)行方向作為標(biāo)準(zhǔn)的,這些符號(hào)是具象世界對(duì)于一個(gè)抽象世界的最為直接的反應(yīng)和作用。因此他認(rèn)為抽象是對(duì)藝術(shù)家作畫(huà)方法的要求,而不是指作品傳達(dá)出來(lái)的信息。他希望運(yùn)用純粹、抽象的創(chuàng)作方法和技巧,也就是說(shuō),沒(méi)有外部的干擾,只依照它們自己的規(guī)律。實(shí)際上抽象的圖形和群集的圖形會(huì)無(wú)限提升人們對(duì)物體的聯(lián)想,而不會(huì)影響繪畫(huà)手法的純粹。但對(duì)克利而言,這恰好證明了他們是正確的。

    ——個(gè)世界可以被反復(fù)提純,它在我們的聯(lián)系中占有最為直接的地位,它不依靠我們的直覺(jué),它直指青天,與大地呈現(xiàn)垂直角度,擺脫了我們的習(xí)慣、成像、感官聯(lián)想、夢(mèng)、視錯(cuò)覺(jué)、簡(jiǎn)略和對(duì)比方式。

    ——符號(hào)是一種判別結(jié)果,是克利面對(duì)這個(gè)世界最為抽象的提問(wèn)。

    ——克利的素描屬性,是他作品之所以深刻的秘密之一。他對(duì)線條的依賴,使線條的柔軟最終發(fā)揮到了極限。他在早年積累了大量的素描,色彩和他保持著遙遠(yuǎn)的距離。

    ——他使用具有代表性的語(yǔ)言,寫(xiě)生中所作的記號(hào)本身就有著極為尖銳的個(gè)性,斧劈狀和結(jié)霜狀的筆觸,再向抽象素描靠攏。他在那些素描中,通過(guò)蜂窩狀的線條,創(chuàng)造出自己的命題世界。我們看到,他在畫(huà)中嘗試一種象征文字般的東西,某種具有綜合力的解釋,一些從不確定的符號(hào),從中產(chǎn)生出先是迷宮一般,很快又使我們隱約看到其嶄新含義的筆法。這些索描有著由組合、對(duì)立、搖擺和決裂組成的韻律——種拋物線,從中可以找到被稱為箭的方向的東西。城市中房屋的嵌合,魚(yú)在水中的游弋,植物的涌現(xiàn),火的蔓延,波浪的滑動(dòng),晶體的形成,道路的分合,離去和歸來(lái),這些不斷向人提出詢問(wèn)的東西,克利都通過(guò)形象,把它們的永恒性放在生活的面前。

    ——在他的畫(huà)中,還有一種與這種素描相適應(yīng)的黑白光線,并賦予它們激情的顏色。通過(guò)蘭色的推進(jìn),灰色的后退,畫(huà)家使顏色面產(chǎn)生空間和振響。克利從塞尚那里得到一個(gè)信念:自然不在外部,而在內(nèi)部深處。表面的顏色要表現(xiàn)內(nèi)在的力量。對(duì)于他來(lái)說(shuō),顏色已無(wú)任何補(bǔ)充含義,這是畫(huà)面組織不可分割的部分??吹竭@些被偏向橙紫的紅色所中斷的天藍(lán)色調(diào),這些金赭色,鎘色,以及帶有茶色跡象的淡百合色,人們?cè)跄懿槐凰鼈兎斈?克利有時(shí)也運(yùn)用野獸派畫(huà)家的色彩,不過(guò),絕無(wú)那種刺人的生澀。他那發(fā)出柔和暗淡光彩的紅色和綠色會(huì)使人想起美妙的月光。它本身就象是太陽(yáng)的夢(mèng),主宰著夢(mèng)幻的世界。除了對(duì)素描和色彩過(guò)分沉醉。他還具有善于組織塊面,以產(chǎn)生凹凸節(jié)奏的天賦。他在白色和棋盤格般的象牙黑之間,調(diào)整著色彩的變化,猶如迭印一般地重合著他的光棱鏡,創(chuàng)造著距離。表達(dá)著動(dòng)蕩。

    ——克利存在于他新創(chuàng)造的一切之中,他不是通過(guò)形體模樣的某種反映存在于表面,而是要深刻得多。可以說(shuō),在自然中抓住了它最初的顫音之后,他就已經(jīng)把自己整個(gè)展現(xiàn)在我們的面前:那些在水底顫動(dòng)的纖毛蟲(chóng)網(wǎng),風(fēng)化成粉末的峰巒、生長(zhǎng)著的植物。他能把形象賦予本無(wú)輪廓的東西,挑選成花朵、波浪和煙霧。

    ——他的一生過(guò)著植物般的生活。

    ——他生活在寓意的中央,四下里紛涌著上帝的使者,他畫(huà)著小幅的畫(huà),不敢把尺寸放大,從而避開(kāi)了布道的綿綿路途。他的畫(huà)是宇宙中收縮的黑洞,凝結(jié)著一切來(lái)自宇宙的力量。克利的畫(huà)展現(xiàn)了空間的單純之音,以及我們反復(fù)交替的世界性節(jié)奏。它直抵我們最深的秘密區(qū)域,以一種真實(shí)的投影,來(lái)還原世界。

    ——詩(shī)意和音樂(lè)感是克利的雙翼。音樂(lè)在時(shí)間上是輪回的,它的精致刻度是不可能被打亂的。而詩(shī)意剛剛從天使的腋下長(zhǎng)出羽毛,視覺(jué)繪畫(huà)就在溫暖中孵化。在創(chuàng)作的核心處,一切都從那里通過(guò),并由這種表達(dá)展示給我們,那些幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的東西,首先被瓜分為點(diǎn)、線、面和色彩,克利只是適應(yīng)了這種便餐。

    ——克利有一張東方人的面孔,仿佛是東方的一次邀請(qǐng)。當(dāng)然這種導(dǎo)引是沒(méi)有地圖和路標(biāo)的,有時(shí)是模糊不清的。致使他的畫(huà)面上張貼著無(wú)數(shù)的箭頭,給他帶來(lái)了喧快的東方神秘主義傾向。

    對(duì)克利的過(guò)度闡釋,到此為止。

    34、畫(huà)于1940年的《蛇神和她的敵人》、《受損害的》、《當(dāng)我騎在驢背上》、《水果的舞蹈》——表達(dá)了亡靈即將夜游。

    畫(huà)家在這里可以說(shuō)是以視覺(jué)的符號(hào)來(lái)傳達(dá)聽(tīng)覺(jué)的感受,把凄慘的尖叫變成了可見(jiàn)的振動(dòng)。這種將聲波圖像化的表現(xiàn)手法,或許可以與凡高的名作《星夜》中力道與能量的圖像化表現(xiàn)相聯(lián)系。

    他不出場(chǎng)的時(shí)候,大地上到處是他的影子。

    35、克利住在天上,他踩著音級(jí),混跡于云端。每當(dāng)音樂(lè)的云朵在飄移,他的墨水就會(huì)滴落。

    一次,克利以首席小提琴手的名義在音樂(lè)會(huì)上演奏莫扎特的“魔笛序曲”、“降E大調(diào)交響曲”。指揮模仿匈牙利尼基西的指揮風(fēng)格,時(shí)常放下指揮棒作無(wú)謂的轉(zhuǎn)動(dòng)。樂(lè)隊(duì)在克利的帶動(dòng)下,只好嚴(yán)格的執(zhí)行一句討厭的行話:“就是不要去看他?!?/p>

    1930年畫(huà)完有點(diǎn)彩傾向的《帕那薩斯山》。這幅畫(huà)的標(biāo)題,來(lái)源于18世紀(jì)著名的音樂(lè)書(shū)籍《通往帕那薩斯山的階梯》。帕那薩斯山是祭祀古希臘之神阿波羅和繆斯的神山。自古便當(dāng)成藝術(shù)的象征,到達(dá)那里的階梯被視為是藝術(shù)家,為了追求完美而必須一步一步地攀登的象征?!锻ㄍ聊撬_斯山的階梯》這本書(shū)發(fā)行了對(duì)位法,即協(xié)調(diào)地將各個(gè)聲部的旋律組合在一起的技法。

    克利的畫(huà),有時(shí)像樂(lè)譜,與音符和旋律同構(gòu)。他具有真正的音樂(lè)精神:內(nèi)心化、流動(dòng)感、和抽象性。明顯的音樂(lè)特征是上升或下降的韻律,簡(jiǎn)潔或?qū)掗煹墓靶位《?、詼諧調(diào)子、復(fù)調(diào)、輕柔的晚歌,彌漫著賦格曲、奏

    鳴曲、室內(nèi)樂(lè)、獨(dú)奏曲的命題??死膭?chuàng)作步驟與作曲家的程序沒(méi)有什么區(qū)別,一個(gè)音符接著一個(gè)音符的記錄,一個(gè)主題連著一個(gè)主題的展開(kāi),每當(dāng)克利站在畫(huà)架前,音樂(lè)就轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢?jiàn)的形。

    36、克利在青年時(shí)期的最大理想是當(dāng)一個(gè)詩(shī)人,他在很大程度上是一個(gè)素描家,把黑白關(guān)系當(dāng)成一種命題。孩提般幼稚的線描與老練優(yōu)雅的光色空間的結(jié)合——它們是一對(duì)矛盾體,在畫(huà)面上碰撞、沖突,產(chǎn)生某種神秘和新異;它們又被結(jié)合得如此巧妙,帶給觀眾整體和諧的視覺(jué)體驗(yàn)。

    他的繪畫(huà)精神處于一種無(wú)時(shí)不在的幻覺(jué)中,具有隨意和即興的性質(zhì),并使之成為常態(tài),周而復(fù)始地繁衍出這樣的題材:天使、巫師、占星家、希臘神話、東方神秘主義、妖冶的音階和生死之謎。

    37、亞里斯多德說(shuō):“記憶和想象屬于心靈的同一部分?!?/p>

    為此,克利從三個(gè)世界向我們窺視:1、具有生命或沒(méi)生命的物理世界。2、具有主觀認(rèn)識(shí)、夢(mèng)、感覺(jué)的精神世界。3、具有數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)的邏輯內(nèi)容、腦力記錄、書(shū)籍等構(gòu)成的智能世界。

    38、1937年秋天,畢加索到瑞士做短期訪問(wèn)。他知道克利住在伯爾尼,便和友人去訪問(wèn)。克利在包豪斯建筑學(xué)院停辦以后,從納粹政黨下逃出,他多年來(lái)一直避免過(guò)多地看到畢加索的作品,因?yàn)榕卤凰镊攘λ@。這也是一個(gè)書(shū)齋畫(huà)家的脆弱病。這一年的4月29日,佛郎哥雇傭德國(guó)的轟炸機(jī)把格爾尼卡小鎮(zhèn)炸為平地,義憤填膺的畢加索選擇一匹馬為畫(huà)面的中心,再畫(huà)出幾個(gè)女人在四周驚恐地哆嗦。十天之后,人類繪畫(huà)史上誕生了一件偉大的作品——《格爾尼卡》。那時(shí)克利的健康已經(jīng)開(kāi)始惡化,他還是極其熱誠(chéng)地接待了畢加索,克利夫人莉莉當(dāng)時(shí)彈了巴赫的名曲。

    這一年的早些時(shí)候,他畫(huà)了馬賽克似的作品——《花園在東方》《黃色符合》《黃泉景觀》《藍(lán)色的夜晚》《港灣的帆影》。而畢加索后來(lái)對(duì)英國(guó)的傳奇作家羅蘭特·潘羅斯說(shuō):克利的畫(huà)室十分舒適,與他的畫(huà)室完全不同,布置得很細(xì)心,事實(shí)上,畢加索認(rèn)為它倒像個(gè)實(shí)驗(yàn)室,而不像個(gè)畫(huà)室。

    畢加索比克利小兩歲,他們都剛剛登上繪畫(huà)的顛峰。畢加索處在一個(gè)完全放縱的狀態(tài),傳承并表達(dá)了世界已有的豐饒;而克利是一個(gè)內(nèi)斂的系統(tǒng),隱形、遁世,有一種面朝未來(lái)的單純。人們把《格爾尼卡》和其它的偉大作品相比較,例如德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》,席里柯的《梅杜薩之筏》,哥雅的《五月二日的馬德里》,從不朽的魅力來(lái)看,它和這些畫(huà)有共同點(diǎn),但他們是用他們的時(shí)代所公認(rèn)的表現(xiàn)手法來(lái)描繪已發(fā)生的災(zāi)難。畢加索在《格爾尼卡》中找到了一種方法,用一種情緒傳達(dá)一種事件,結(jié)果塑造了一個(gè)永久的、超越的形象。我們看到的不是某一個(gè)事件的恐怖,而是一場(chǎng)普遍性的人類悲劇。

    和荷馬、但丁、塞萬(wàn)提斯一樣,只有最普通的事物在灌注了最強(qiáng)烈的情感時(shí),一件超越所有流派的偉大作品才能誕生,一個(gè)永垂不朽的畫(huà)家才能誕生。畢加索在參觀一個(gè)兒童畫(huà)展時(shí)說(shuō):“我和他們一樣大的時(shí)候。就已經(jīng)畫(huà)得像拉斐爾一樣好。后來(lái)我要學(xué)會(huì)和他們那樣畫(huà)。卻用了一生的時(shí)間?!?/p>

    1973年4月8日,畢加索謝世,比克利多活了33年。一個(gè)立體派的拓荒者對(duì)一個(gè)平面大師的造訪,共同使用了難以對(duì)稱的軌跡。

    一個(gè)魔和一個(gè)神是不能對(duì)話的。

    39、克利的晚年得了罕見(jiàn)的衰弱性疾病,在瀕死和納粹主義的侵?jǐn)_之間甄別著生命的意義。那些日子,幾乎是一天一張,這可能是人類所有畫(huà)家之中最為高產(chǎn)的。魔鬼的最后日子,就像井噴一樣。

    克利與大預(yù)言家諾特丹瑪斯一樣死于相近的年齡和相似的怪病,不得善終——也許他們都道破了天機(jī)。而他的骨灰,要等到六年以后,他的妻子莉莉死時(shí),才合葬在秀思哈爾登墓園。他遲遲不能下葬,害怕遭到天譴的時(shí)候孤立無(wú)援。正如1906年,他與莉莉定婚之后,遲遲不敢結(jié)婚。也要挨到六年后才完婚。

    前一個(gè)六年是因?yàn)橐粋€(gè)不安亡靈的后怕,后一個(gè)六年是因?yàn)槿馍淼木訜o(wú)定所。

    40、1946年,弗里克斯·克利將父親的一段話刻在墓碑上作為墓志銘:“人們是不會(huì)立即理解我的。因?yàn)槲揖幼〉牡胤教幵陟o謐之中,就像從未誕生一樣。比常人更具有創(chuàng)造力,但還不夠?!?/p>

    他再也不能靠想象生活了。

    41、1939年~1940年。他在生命的最后日子創(chuàng)造了“天使”系列。

    在1939年6月的創(chuàng)作中,幾乎他的每一張畫(huà)都可能是最后畫(huà)一張畫(huà),他不知道自己哪一天就此停筆。與各種各樣的繪畫(huà)材料告別。而最先來(lái)告別的是他那些天使,漫天飛舞,它們站在他的畫(huà)里面,吱吱叫著,像是在哀求什么。它們不受克利的監(jiān)控,能夠自己飛翔起來(lái),停在雪白的紙上。這些拖著長(zhǎng)長(zhǎng)線條的怪物,并不是從另一個(gè)國(guó)度來(lái)的甜蜜搗蛋鬼,并不屬于上帝的使者。他把它們說(shuō)成是《候補(bǔ)天使》——一張畫(huà)的名稱,帶著人的詭秘、乖張和缺陷。許多時(shí)候,克利用很粗的細(xì)條把它們勾下來(lái),再用水彩和油畫(huà)來(lái)修飾完成。這些天使維持了他生命中最后的能量,在紙上、卷曲的燈座上、未干的筆尖上和雪白的床單上,順手一把抓住了它們。

    但克利要抓住的不是青燈黃卷,而是即將枯槁的一生。

    他的一張畫(huà)說(shuō):《天使,還是丑的》。

    他的另一張畫(huà)說(shuō):《天使,還是女的》。

    他的一張畫(huà)哮喘起來(lái):哦——《天使,還是機(jī)警的》。

    后來(lái),一張叫《無(wú)題》的畫(huà)終于怨愁地說(shuō):“天使死了?!?/p>

    人們認(rèn)定克利是上帝派來(lái)的使者,在他死亡的前夕,給人間留下了成群結(jié)隊(duì)的天使。

    1940年1月2日克利對(duì)朋友葛羅曼說(shuō):“當(dāng)然我不是偶然的進(jìn)入這個(gè)悲劇的軌道,很多畫(huà)都在說(shuō):時(shí)間已經(jīng)到了?!毙履甑絹?lái)之際,他畫(huà)了《死與火》這張油畫(huà)。雖然這張畫(huà)不是他最后的作品,但是,卻是畫(huà)家與死亡命運(yùn)抗?fàn)幍囊?jiàn)證,他已經(jīng)不能否認(rèn)自己聽(tīng)到了死神的腳步聲。在《死與火》這張畫(huà)里,在熊熊燃燒的背景下,有一個(gè)死亡的面具擺在中央,慘白、冷酷,五官錯(cuò)動(dòng)??死谏厦嬗萌齻€(gè)德文字母——t、o、d分別組成了眼睛、鼻子和咧著獰笑的大嘴。Tod是德語(yǔ)“死亡”的意思。

    克利在晚年,多次出現(xiàn)一個(gè)希臘神話中的人物——競(jìng)渡者凱里。他要用一只小木舟將死亡的人渡過(guò)斯提克斯河。一個(gè)人的亡靈是不能輕易抵達(dá)黃泉之路的??死昧嗽S多時(shí)間來(lái)揣摸他的行期,也用了許多種簡(jiǎn)約的線條,來(lái)設(shè)計(jì)接引他的冥界的漿手。在陰陽(yáng)交界的水上,他感到他的一生已經(jīng)堅(jiān)守到了最后。

    四年前,他得了皮膚硬化癥這一種罕見(jiàn)的怪病,已經(jīng)導(dǎo)致心臟病的頻繁發(fā)著,他害怕自己受到天譴。

    有一張裱在紙板上的黑色線描畫(huà),他在繪畫(huà)上尋求更為大膽、簡(jiǎn)捷的表現(xiàn)形式,可能畫(huà)的時(shí)間比《死與火》更早一些時(shí)候,這張畫(huà)叫《堅(jiān)持到底!》。這張畫(huà)像應(yīng)該是克利的變體自畫(huà)像,他特意在畫(huà)面的下方。簽署了自勉宣言:“堅(jiān)持到底”。并在后面打上了一個(gè)不屈的驚嘆號(hào)。這個(gè)時(shí)候他的五官組合與《死與火》的面具一樣,說(shuō)不清楚哪一張作品畫(huà)在前面,哪一張畫(huà)啟發(fā)了另一張畫(huà)。而它們的共同之處。由死亡的字母組成的臉孔——畫(huà)家的無(wú)限悲涼表達(dá)于心。

    與此同時(shí),他還在自己生命的末端,畫(huà)了《受損害的》線描畫(huà)。這張作品也在空中懸浮著德文字母,呈開(kāi)放的旋舞狀態(tài),沒(méi)有產(chǎn)生關(guān)連,許多單體字母可以隨意組成不同的詞意。克利在22年的日記中把自己驚為天人,而今他在深深的咀嚼著挫折感——難道自己要?dú)в谔煲狻?/p>

    對(duì)于一個(gè)宇宙畫(huà)家來(lái)說(shuō),他描述了太多的宇宙圖像,天譴的這一天終于來(lái)臨。宿命者必須公開(kāi)說(shuō)明,他開(kāi)了天眼。有非同尋常的視力,在茫茫的夜空看到了人所不見(jiàn)的事物。自從畫(huà)了《靡菲斯特》一這個(gè)從魏瑪就追隨他的魔鬼之后,他就感到自己來(lái)日無(wú)多。

    感謝歌德寫(xiě)下《浮士德》,克利有了前車之鑒,避免了自己和靡菲斯特去做一場(chǎng)交易——最終出賣靈魂的還是浮士德博士。

    42、克利的大尺寸畫(huà)《靜物》,靜靜的果在他公寓的畫(huà)架上。

    這幅豎式圖畫(huà)在風(fēng)格上與他先前的作品有很大的不同。這里,克利對(duì)物體作了相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的描繪,映襯著暗黑色的背景。在畫(huà)的右前部,有一個(gè)黃色的圓圈,就像一張圓桌,上面點(diǎn)綴著花朵;上面還有一個(gè)綠色的水壺和雕塑。左上角,三個(gè)插有少許花的花瓶和一個(gè)圓柱體在一個(gè)紅色的圓圈上。除此之外,這里還有一個(gè)脹大的香腸似的物體無(wú)從識(shí)別,漂浮在空中。與這兩組物體相分離的是一輪圓月,映襯著暗色的背景。在右前方靠左的地方,有一頁(yè)缺了一角的紙,上面畫(huà)著一個(gè)天使。在之前的幾年中,他已畫(huà)過(guò)數(shù)個(gè)天使。這幅“畫(huà)中畫(huà)”,并不是對(duì)已有的畫(huà)的重復(fù),克利沒(méi)有再將它放入畫(huà)中,直到1940年,他稱它為:“Engel,nochhαβlich——《天使,更加丑陋》”。

    1939年12月18日,克利在他60歲的生日這一天,拍攝了一張站在這幅畫(huà)前面的照片,為什么在他離開(kāi)畫(huà)室去往洛迦諾之前仍它留在畫(huà)架上,這肯定不是巧合。之前,他擬好遺囑,要求銷毀現(xiàn)存的一切藝術(shù)演練的痕跡,獨(dú)獨(dú)把《靜物》這幅畫(huà)當(dāng)成真正的遺作,后來(lái)人們通常將它稱作《靜物》,克利再也沒(méi)有為它命名,也許是在求證客體世界的答案。

    就像造物主從來(lái)不說(shuō)他就是造物主。

    43、1940年6月29日,克利在圣·涅塞門門診醫(yī)院病逝,一根漫游了43年的線條斷了……

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