聲樂理論研究回眸

吳　靜

聲樂教育研究

本年度聲樂教學方面文章較多，內(nèi)容涉及聲樂教學基本原則、基本理論、教學評價、人才培養(yǎng)以及聲樂教學實踐中如聲部判斷、教學語言等方面。尤其值得一提的是，以往聲樂教學對象多指音樂學院及高師音樂專業(yè)本科生，本年度出現(xiàn)聲樂碩士研究生培養(yǎng)方面的文章。

聲樂教學理論、基本原則方面：朱琳《麗莉·雷曼聲樂教學理論與方法研究》(《中國音樂》200 5，3)，對麗莉·雷曼聲樂教學理念及教學方法進行了深入細致研究，借此可以進一步廓清聲樂教學理論與方法研究的學科范疇。文章在歌唱器官生理解剖與歌唱心理形成分析基礎(chǔ)上，使讀者進一步認識諸如“頭聲”、“向前唱”、“聲區(qū)統(tǒng)一”等一系列基本概念。謝梓潤《聲樂教學的基本原則》(廣州：《星海音樂學院學報》2005，2，(2))從聲樂教學的合作原則、科學原則、技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合原則、教育原則等四個方面，探討了聲樂教學基本原則。指出聲樂教學必須建立一個符合客觀規(guī)律并可持久運作的規(guī)范化教學系統(tǒng)，而遵循教學基本原則是實現(xiàn)教學規(guī)范化的必要途徑。

聲樂訓練方面：羅卉《歌唱訓練中人聲性別差異的規(guī)律探究》(北京：《中國音樂》2005，4)通過分析男、女聲音不同特質(zhì)以及生理差異，將其分類比較并總結(jié)各自規(guī)律，有利于在聲樂教學中因材施教，科學指導歌唱訓練。

哼鳴練習是聲樂訓練中一種常見的訓練方法，歐陽義懷《哼鳴練習在聲樂學習中的多功能效應》(北京：《中國音樂》2005，2)，認為哼鳴練習有使歌唱者自然放松、正確發(fā)聲、控制靈活、氣息通暢；獲得高位置、頭聲：真假聲靈活轉(zhuǎn)換、擴展音域；改變音色、增強音量以及使疲勞、損傷聲帶得到休整和恢復等六方面功效。

聲部判斷一直以來是聲樂教學中的重要問題。唐麗《走出中國聲樂教育界對女中音認識的誤區(qū)》(廣州：《星海音樂學院學報》2005，2)，認為否有高音并不是真正決定女中音的關(guān)鍵。判斷女中音聲部主要看歌唱者有效音域里最美的音色是哪一段音區(qū)。

崔泉馨《淺論“男中音”的早期培養(yǎng)》(北京：《中國音樂》2005，2)，從聲部確定、入大學前的訓練、大學三個階段對男中音的成長與發(fā)展作了詳細論述與分析，并著重對大學四年各個時段男中音聲部學生應具有的專業(yè)學習心態(tài)提出了相關(guān)建議。

聲樂教學中，要充分認識到人的發(fā)聲器官是一個整體。彭莉佳《坐談聲樂教學的整體觀》(北京：《中國音樂》2005，3)，指出聲樂教學要跳出重局部而輕整體、重孤立考察而輕關(guān)聯(lián)思考、重挑剔毛病而輕挖掘優(yōu)點、重低級運動而輕高級運動、重“人的歌唱”而輕“歌唱的人”以技能培養(yǎng)為中心的單一視野，將練聲實踐變?yōu)檎{(diào)整生命系統(tǒng)內(nèi)部整體平衡協(xié)調(diào)的過程。

聲樂教學評價方面：陳麗艷《高等音樂院校音樂教育專業(yè)聲樂課堂教學評價淺議》(沈陽：《樂府新聲》2005，2)，認為聲樂課堂教學是教學的基本組織形式，提高課堂教學質(zhì)量是培養(yǎng)合格聲樂人才的關(guān)鍵，由此可見完善課堂教學評價指標體系是一項不可少的工作。文章指出高師聲樂課堂應建構(gòu)科學、可行的評價指標體系，對于規(guī)范聲樂課堂教學標準，全面提高聲樂教學質(zhì)量具有深遠意義。

聲樂人才培養(yǎng)方面：隨著我國教育形式的蓬勃發(fā)展，高師聲樂碩士研究生教育有了較大發(fā)展并取得了一定的成績，但在培養(yǎng)過程中存在許多亟待研究和解決的問題，趙震民《高師聲樂碩士研究生人才培養(yǎng)的定位》(北京：《人民音樂》2005，3)，指出只有認真思考和研究高師聲樂碩士研究生培養(yǎng)目標定位、研究方向定位、課程設(shè)置定位及教材建設(shè)定位標準，才能明確教學目的，培養(yǎng)出具有高師特點和時代需求的高素質(zhì)、高層次的創(chuàng)造性聲樂人才。

王世魁《論聲樂表演人才的技能及素質(zhì)培養(yǎng)》(北京：《中國音樂》2005，3)，從聲樂教學角度論述了聲樂表演人才培養(yǎng)相關(guān)問題。指出音樂表演人才應具有極佳的音樂素質(zhì)、心理素質(zhì)、文化修養(yǎng)、扎實的專業(yè)基本功和音樂表現(xiàn)需要的各種技能技巧。

民族聲樂研究

中國音樂學院金鐵林教授在其四十余年的教學生涯中，培養(yǎng)了眾多活躍在民族聲樂歌壇演唱及教學人才，本年度《中國音樂》第一期刊發(fā)了楊仲華等四篇介紹金鐵林民族聲樂教學的文章。它們分別為《中國氣派民族神韻百姓歡迎——論金鐵林民族聲樂學派的確立》、《一分為二對立統(tǒng)一實踐第一——論金鐵林民族聲樂學派的哲學基礎(chǔ)》、在第二期刊發(fā)的《聲情并茂唱演俱佳綜合全面——論金鐵林民族聲樂學派的美學規(guī)范》和第三期刊發(fā)的《民族性科學性藝術(shù)性時代性一論金鐵林民族聲樂學派的學術(shù)定位》等文章，認為經(jīng)過近40年實踐總結(jié)，金鐵霖教授民族聲樂教學理論體系業(yè)已形成，其形成標志為該學說自成體系、具有一定的權(quán)威性；培養(yǎng)出了典型的歌唱人才群體。其創(chuàng)建的“聲”、“情”、“字”、“味”、“表”、“養(yǎng)”、“象”七字標準，從聲音到表現(xiàn)、形式到內(nèi)容、外在到內(nèi)在、由形而下到形而上構(gòu)成了一個完整的教學體系。

近兩、三年來，聲樂界關(guān)于學院派民族唱法和原生態(tài)唱法的爭論頗為熱鬧，本年度這方面文章有杜蕙《喧囂后的寧靜——原生態(tài)文化熱潮后的冷靜思考》(《中國音樂》2005，4)和金兆均《關(guān)于“原生態(tài)”和“學院派”之爭的觀察與思考》(《人民音樂》2005，4)，杜文指出從中央電視臺的賽事引導，到文化部的重要決策，至學術(shù)界的積極反響，都映證中國傳統(tǒng)原生態(tài)保護與發(fā)展，已成為社會的關(guān)注焦點與熱門話題。文章通過對現(xiàn)代化與專業(yè)院校教育體系的分析，對傳統(tǒng)文化的“保存”與“發(fā)展”作出當代闡釋。金文則通過“原生態(tài)”和“學院派”概念的由來和界定，深入分析二者爭論的社會背景和內(nèi)在原因，指出其爭論的積極意義及其啟示，并認為二者沖突實質(zhì)是當代中國社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)對中國文化發(fā)展現(xiàn)狀及未來的話語權(quán)沖突。

中國民族聲樂與歐洲傳統(tǒng)聲樂在唱法方面存在共同規(guī)律，同時也存在諸多明顯不同。鄭寶華《中國民族聲樂與美聲唱法之比較研究》(《中國音樂》2005，1)和翟社泉《我國民族聲樂與歐洲傳統(tǒng)聲樂的比較分析》(《中國音樂》2005，2)將二者進行了比較。鄭文從兩種唱法的歷史淵源及在中國的發(fā)展、文化定位內(nèi)涵、審美傳統(tǒng)、情感表現(xiàn)方式及技巧運用等方面，翟文從民族聲樂和歐洲傳統(tǒng)聲樂語言、音樂、演唱方法等方面進行分析比較。這類文章對拓寬民族聲樂理論研究范圍、豐富發(fā)展我國專業(yè)民族聲樂具有積極意義。

涉及民族唱法其他方面的文章有石惟正《論中西傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)勢契合一關(guān)于尋求中國當代聲樂優(yōu)勢的思考》(《音樂研究》2005，2)，文章首先就研究中依據(jù)和使用的聲樂基本理論、概念進行界定，繼而將中西傳統(tǒng)聲樂創(chuàng)作、演唱二者進行比較，進一步闡釋中西傳統(tǒng)聲樂創(chuàng)作審美、歌唱方法的最佳契合，指出尋求最佳契合時存在的三個誤解，提出尋求中國當代聲樂優(yōu)勢的深層障礙和必由之路。

民族聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀一直是人們重點關(guān)注的問題。人們也就此紛紛發(fā)表了各自看法。2003年《人民音

樂》第5期和第10期分別發(fā)表了陳輝《民族聲樂要回到五六十年代嗎?》和韓溪《答陳輝的“質(zhì)疑”》的文章，倆人就民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀發(fā)表各自不同看法，喬新建《請勿混淆科學與風格的界限——兼與陳輝、韓溪二同志商榷》(《人民音樂》2005，2)，指出兩篇文章發(fā)表了作者不同的看法，雖有一定代表性，但存在片面性。喬文認為對于民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀的評價，要從科學與風格兩個角度加以分析，只有把聲樂科學與聲樂風格兩個概念及它們之間的關(guān)系弄清楚，再用這方面的理論審視民族聲樂的發(fā)展狀況，才能得出相對客觀、正確結(jié)論。

受“原生態(tài)”唱法熱的影響，本年度還出現(xiàn)了較多研究各地各民族歌唱藝術(shù)的文章。如蒙古族、苗族、瑤族、藏族等，為人們進一步深入了解各族民歌演唱藝術(shù)提供了參考。

蒙古族民歌的文章。它們分別為烏云陶麗《論蒙古族歌唱藝術(shù)》(《音樂研究》2005，2)、劉永福《略述蒙古族“長調(diào)”民歌的藝術(shù)特色》(《音樂搜索》2005，2)、南飛雁《喉音演唱與呼麥》(《天津音樂學院學報》2005，2)、孫德俊《蒙古族長調(diào)與美聲唱法發(fā)聲技法之比較》和楊海源《鄂爾多斯短調(diào)民歌演唱藝術(shù)簡論》(《天津音樂學院學報》2005，2)。烏文詳細介紹了蒙古族傳統(tǒng)歌唱方法，認為其具有裝飾性強、發(fā)聲位置與語音位置吻合、歌唱音域?qū)?、真假聲結(jié)合自如、注重呼吸、音色純凈、音質(zhì)飽滿等六個方面特點，并歸納總結(jié)出其歌唱藝術(shù)的主要風格流派與發(fā)展。劉文從色彩的多樣性、功能的廣泛性、內(nèi)容的豐富性和音樂的獨特性等四個方面總結(jié)了蒙古族“長調(diào)”民歌的藝術(shù)特色。南文詳細介紹了喉音演唱的起源、分布、與呼麥的關(guān)系、西方著名喉音藝術(shù)家研究簡介以及目前我國喉音演唱和呼麥研究基本狀況。孫文探索了長調(diào)與美聲在發(fā)聲方法、原理上的異同，指出在長調(diào)演唱藝術(shù)繼承與發(fā)展中，應保留其民族歌唱語言風格特色的基礎(chǔ)，從發(fā)聲技術(shù)上借鑒“美聲唱法”的理論，使其在新時代發(fā)出更燦爛光芒。楊文則對鄂爾多斯短調(diào)民歌的歌種、演唱風格、演唱形式和演唱技法四方面作了理論性闡述。

苗族民歌方面有尹建國《湘西苗族民歌及演唱特點》(《中國音樂》2005，1)，尹文在詳細介紹湘西苗歌特點的基礎(chǔ)上，重點闡述了湘西苗歌的幾種潤腔方法，如喉音、直音等。認為苗歌有許多特殊的唱法，用現(xiàn)在的歌唱發(fā)聲觀點來衡量也許不夠科學，但應充分理解和尊重這些唱法。

瑤族民歌方面有米瑞玲《辰溪“茶山號子”及其演唱特點》(《中國音樂》2005，3)，指出辰溪瑤族茶山號子歌是辰溪民歌最主要歌種之一，“哇哇”腔是辰溪茶山號子中用得最多也是最有特色的高腔唱法，其獨特的旋律結(jié)構(gòu)與超高音的演唱方法值得我們?nèi)パ芯?、學習與借鑒。

藏族民歌方面有常留柱《藏族民歌及其演唱技巧》(《中國音樂》20a5，4)，常文首先敘述了藏族民歌歷史淵源，探討形成藏族民歌內(nèi)容豐富、形式多樣、風格獨特的多種因素，繼而介紹不同種類藏族民歌的概況和特色，分析和探討藏族民歌的各種演唱技巧和具體唱法，最后闡述了藏族民歌演唱技巧現(xiàn)實意義，為藏族民歌的演唱者和學習者提供了思路和方法。

其它少數(shù)民族民歌方面的文章有：李曉燕《嫩江達斡爾民族演唱研究》(《中國音樂》2005，4)，文章立足于“田野考察”，從該民族語言、歌詞、襯詞、旋律、歌唱風格、發(fā)聲諸方面，對達斡爾人的歌唱特色和歌唱方法進行分析和研究，并希望以此個案，引起人們對我國多民族歌唱及其聲樂資源重視。

聲樂技術(shù)研究

聲樂作為聲音的藝術(shù)，具有較強技術(shù)性。本年度這方面文章仍集中在歌唱發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字咬字、歌唱音色等方面。

歌唱發(fā)聲方面：鄧小英《歌唱技巧訓練的再認識》(《中央音樂學院學報》2005，2)，認為在聲樂訓練中，“正確的方法”常有可能出現(xiàn)不成熟、粗糙、甚至不好聽的聲音，出現(xiàn)主觀感覺與客觀效果背道而馳的狀況。文章指出只有在訓練過程中倡導辯證教學觀、科學運用正確理論和教學方法，才能達到預期教學效果。

陳明孔《協(xié)調(diào)好歌唱發(fā)聲的關(guān)鍵及方法》(《星海音樂學院學報》2005，3)，認為聲帶是發(fā)聲的主體，是決定發(fā)聲好壞的關(guān)鍵。歌唱發(fā)聲必須以聲帶的正確控制為核心，在氣息的支持作用下獲得聲音，并在正確的吐字和共鳴的配合下，使歌唱發(fā)聲有機地統(tǒng)一。

徐小懿《南北民歌的歌曲風格與演唱方法四大相異特點》(《星海音樂學院學報》2005，4)，根據(jù)中國歷代聲樂理論家的精辟論述，結(jié)合自己長期聲樂演唱和教學實踐，認為南北民歌在語言、節(jié)奏、潤腔和傳情四方面存在不同點，具體表現(xiàn)為：在語言特點上，北方民歌的字多、南方民歌的字少，北方咬字棱角分明、南方咬字細巧柔和；在節(jié)奏特點上，北方民歌速度快而緊湊、南方民歌速度慢而從容；三在潤腔特點上，北方民歌斷處多，南方民歌以連為主；四在傳情特點上，北方民歌字情多、南方民歌聲情多，北方民歌用聲真聲多于假聲，南方民歌假聲成分稍多些。

漢族民歌演唱用聲和潤腔都很有特色。劉蓉惠《漢族民歌演唱的用聲與潤腔特色》(《中國音樂》2005，2)，從用聲和潤腔方面對漢族民歌中的真假聲、直音、喊唱、鼻腔音、滑音、潤腔等六方面進行分析，表明漢族民歌潤腔手法相當豐富，各種用聲形式和潤腔手法常綜合使用，使實際演唱效果豐富多彩。

作為中國歌唱者應該如何吸收、借鑒中西聲樂之精華，楊海濱《淺談歌唱中的喉咽狀態(tài)》(《中國音樂》2D05，4)，認為掌控歌唱時的喉咽狀態(tài)尤為重要。歌唱者應本著尊重自然、尊重科學的態(tài)度，在既有中國味、又有西洋技法的基礎(chǔ)上進行學習與吸收。閻璟玉《喉頭穩(wěn)定在歌唱中的重要性》(《中國音樂》2005，3)，指出歌唱發(fā)聲時喉頭的穩(wěn)定在歌唱中起著非常重要的作用，是獲得優(yōu)美、動聽聲音的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，在聲樂訓練中應引起高度重視。

歌唱呼吸方面文章有宋一《“歌唱呼吸”新探》(《中國音樂》2005，3)、王江奇、祁君《坐嗓——傳統(tǒng)歌唱氣息控制法教學新探》(《中國音樂》2005，3)、丁義《論聲樂藝術(shù)中氣導讀字演唱法》(《中國音樂》2005，4)和程寧敏、李強《氣之欲呼情必先至——由傳統(tǒng)唱論引發(fā)的對歌唱中的“氣”與“情”之理解》(《中國音樂》2005，4)等四篇文章。宋文指出歌唱時正確呼吸方法對良好發(fā)聲非常重要。用氣的好壞，決定著音質(zhì)是否優(yōu)美、純正，而共鳴的好壞與咬宇、運用呼吸支持相輔相成。王文借用“坐嗓”這一中國傳統(tǒng)戲曲中的歌唱呼吸方法，用形象簡樸的道理有效解決西洋唱法中抽象而難以掌握的氣息控制問題。丁文從運氣、嘆氣、送氣、阻氣、顫氣、彈氣等幾個方面對氣導讀字演唱法做了詳細分析與論述，指出聲樂教學中利用氣導讀字技巧進行演唱，不但能使氣息飽滿、歌聲通暢，還能防止捏喉弊氣、歌聲僵直。程文認為歌唱需用氣、用氣則需動情，歌唱中，“善歌者必先調(diào)其氣”，善調(diào)氣者須先激其情。

歌唱語言方面：杜蕙《論聲樂表演中的傳情達意、

字聲相諧》(《中國音樂》2005，3)，認為吐字真切、以字行腔達到字聲結(jié)合，是“字正腔圓”的精髓。只有把語言與發(fā)聲訓練結(jié)合，才能準確表現(xiàn)聲樂作品內(nèi)涵和情感，達到聲樂藝術(shù)完美境界。程寧敏《“以字行腔”和“以腔行字”之辯析》(《音樂研究》2005，1)，從對“以字行腔”和“以腔行字”的理解、實踐基礎(chǔ)、與中國新民族唱法和“中國聲樂學派”的關(guān)系，說明“以宇行腔”和“以腔行字”在處理語言發(fā)音與歌唱發(fā)聲關(guān)系時是相互浚諉和相互補充的。

歌唱心理研究

本年度歌唱心理方面的文章集中在教學心理、歌唱中的創(chuàng)造性思維、想象、感覺等方面。

鄭茂平《高師聲樂教學模式改革的實驗研究一從教學心理學角度探求高師六種新的聲樂教學模式的有效性》(《中央音樂學院學報》2005，4)，從教學心理學角度探求高師聲樂教學模式改革。文章用實證方法對高師音樂專業(yè)不同成績的聲樂學生進行了教學模式改革比較研究。指出高師聲樂教學模式的根本性變革在于正確處理教學模式與學生認知方式的關(guān)系。

在整個聲樂教學和演唱實踐中，歌唱想象占有重要的地位，潘健《論激發(fā)和培養(yǎng)歌唱者的歌唱想象力》(《南京藝術(shù)學院學報》2005，4)，指出在聲樂教學和演唱實踐中，歌唱想象占有重要的地位。文章運用藝術(shù)心理學、藝術(shù)美學原理提出如何激發(fā)和培養(yǎng)歌唱者的歌唱想象力。曹文?！丁跋胂蟆笔峭ㄏ蚵晿匪囆g(shù)殿堂的重要途徑》(《天津音樂學院學報》2005，3)，指出由于聲樂藝術(shù)的特殊性，給聲樂學習帶來一定的困難。教師應充分運用形象化語言、動作、手勢等喚起學生豐富的想象，學生通過多聽才能建立正確的聲音概念，提高聲樂唱水平及聲音的鑒別能力。

彭小玲《歌唱的創(chuàng)造性思維探悉》(《中國音樂》2005，1)，對歌唱的創(chuàng)造性思維進行了探討與分析，并對其特征進行了深入闡述，指出內(nèi)心歌唱是歌唱的形象思維，并提出培養(yǎng)歌唱創(chuàng)造性思維方法：“通”和“變”——歌唱的發(fā)散思維。

鄭心平《聲樂教學中的感覺訓練》(《樂府新聲》2005，2)，通過歌唱的情緒感覺、音樂感覺、呼吸、共鳴、總體感覺、歌唱發(fā)聲中的錯覺以及歌唱和發(fā)聲的聯(lián)覺等七方面論述，指出高師聲樂教學改革除改變“一對一”教學模式外，還要突破傳統(tǒng)生理技能教法模式，用感覺教學法提高學生歌唱水平。

聲樂美學研究

本年度聲樂美學的文章內(nèi)容較豐富，分別從中國傳統(tǒng)音樂基本美學觀點、原則、審美評價方面對聲樂藝術(shù)的文化特征、歌唱技術(shù)與藝術(shù)、咬字與行腔、聲樂伴奏等方面進行研究。

張曉農(nóng)《現(xiàn)實情懷與悲劇情結(jié)一論中西傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的文化精神》(《音樂研究》2005，4)，認為不同地域的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，有著不同發(fā)展脈絡和風格特征。中西傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)各自文化特征和藝術(shù)傳統(tǒng)，反映出不同民族思維形式和文化心理積淀，正是在這一因素的影響下，中西傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的人文精神和發(fā)展取向。

鐘明《關(guān)于中國民族聲樂中“死曲活唱”的探究》(《音樂藝術(shù)》2005，2)，從中國傳統(tǒng)音樂基本美學觀點出發(fā)，就“律制”、“板眼”、“潤腔”等方面對中國民族聲樂“死曲活唱”中“死”與“活”的辯證問題進行了闡述，并對當前中國民族聲樂學習和演唱提出了自己的看法，即多向地方戲曲、曲藝學習，正確理解中國樂理中“聲可無定高”、“死譜活唱”等辯證精神，才能使傳統(tǒng)聲樂演唱不斷豐富。

湘中地處丘陵山區(qū)，山巒聳峙、河川交錯、溝壑縱橫。特定的地理位置和風俗人情造就了湘中民歌特定的風格。梁金平《湘中民歌的審美特征》(《中國音樂》2005，3)從野性美、土味美和靈秀美三個方面探討了湘中民歌的審美特征，指出湘中民歌在中國民族音樂文化中具有十分重要的地位。

聲樂比賽中，以分數(shù)量化排名次，決勝負的辦法，長期以來存在爭議，王躍萍《聲樂審美評價的量化思考——從青年歌手電視大獎賽談起》(《人民音樂》2005，3)，從聲樂審美評價的定性分析與定量分析、客觀標準與主觀標準、個人評分與群體評分三方面指出青年歌手大獎賽審美評價標準和表述方式問題。

“字正腔圓”是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中一個重要的審美原則，也可認為是中國聲樂表演美學的核心范疇。本年度有兩篇從審美角度論述“字正腔圓”的文章，分別為韓勛國《“字”“聲”“腔”的審美特征與傳“情”——“字正腔圓”與“聲情并茂”新釋》(《中國音樂》2005，3)和侯蓮娜《“字正腔圓”三題》(《音樂研究》2005，1)。韓文認為“字”、“聲”、“腔”既是聲樂技術(shù)的三大要素，也是三個審美客體。歌唱感情表達的最高準則是“字正腔圓”與“聲情并茂”。這既是聲樂技術(shù)準則也是聲樂審美準則，把不同時期的聲樂實踐都作為自己的研究對象，將不斷引起人們反思。也只有通過不斷反思，人們對聲樂藝術(shù)審美本質(zhì)的認識才會越來越深刻。而侯文認為“字正腔圓”是一個矛盾統(tǒng)一體?！白终粓A”的實現(xiàn)旨在儒家“重言”與道家“得意”的互補，在實踐上應打破“字正”與“腔圓”之間那種本不存在的因果關(guān)系，重新把握“字正”與“腔圓”的關(guān)系，最終達到“字中有聲，聲中無字”的境界。

聲樂史研究

中國古代聲樂史是中國古代音樂史的重要組成部分，以往對它的研究通常依附于音樂通史，張羨聲《中國古代聲樂發(fā)展史分期問題之我見》(《樂府新聲》2005，2)，認為中國古代聲樂史的分期是中國古代聲樂藝術(shù)發(fā)展規(guī)律得以體現(xiàn)的重要方面，提出以“聲”為中心的上古時期、以“情”為中心的中古時期、以“意”為中心的近古時期的中國古代聲樂發(fā)展史的“三分法”。按此三個歷史時期的劃分，可以準確把握中國古代聲樂發(fā)展的整體脈絡，同時也有利于繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)，建設(shè)中國自己的聲樂技術(shù)體系。

朱載堉在《樂律全書》中除提出世界音樂史上最早的“十二平均律律學理論——“新法密率”外，還收錄或擬制了大童的唱樂記錄。李穎《明代<樂律全書>中的唱樂記錄》(《樂府新聲》2005，4)，指出這些唱樂記錄具有數(shù)量多、類型豐富、形式各樣等特點，李文將其依類型劃分，歸納出十七中各具特色的唱樂形式、記錄形式，指出朱載堉不僅是一個偉大的律學家，在唱樂記錄方面的成果也應引起人們關(guān)注，這樣才能對他的學術(shù)成就形成更全面的認識和評價。

外國聲樂史研究方面有楊曉琴等《手術(shù)刀下的輝煌一閹人歌手》(《音樂探索》2005，4)，楊文從閹人歌手的興衰歷程、重要閹人歌唱家、閹人歌手聲音、身體特征以及現(xiàn)代音樂家利用電子技術(shù)對其聲音的探索，使人們對閹人歌手有更全面認識和了解，從而更深刻理解西方音樂文化的歷史內(nèi)涵。

聲樂綜合研究

本年度聲樂綜合研究范圍廣泛，涉及歌唱諺訣、作品研究、德奧藝術(shù)歌曲、歌唱聲學、多媒體技術(shù)研究、假唱等方面。

郭克儉《豫劇演唱諺訣論》(《中國音樂》2005，4)，取音樂文化人類學的視角，持文化價值相對主義的立

場，首先從諺訣概念的框定入手，通過對豫劇演唱諺訣的產(chǎn)生與構(gòu)成、傳播與發(fā)展的分析論述，完成對豫劇演唱諺訣的理性認知。又以社會學的視角，運用思辮的方法，總結(jié)歸納出諺訣生發(fā)與傳承上的實踐本質(zhì)、內(nèi)容與功用上的科學價值、形式與審美上的通俗特征和語言與風格上的地方特色等四方面藝術(shù)特征。

作品研究方面：王莉《趙元任聲樂作品研究回顧》(《星海音樂學院學報》2005，4)，選取“趙元任聲樂作品研究的理論文獻”視角，運用定量分析和定性研究的方法，對目前所收集到的135篇(部)文獻做粗淺歸納和概括：對趙元任的傳記和作品集進行版本比較、加以綜述：對其聲樂作品研究文獻進行分類，并從音樂生活、作品集、歌曲創(chuàng)作三個方面的研究進行論述。

本年度有三篇研究藝術(shù)歌曲文章。徐兆仁《淺析藝術(shù)歌曲的屬性與德奧藝術(shù)歌曲的特點》(《樂府新聲》2005，2)認為德奧藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲的誕生之源，具有鮮明的代表性。它的價值在于它所傳遞的音樂精神與先進的創(chuàng)作觀念始終引領(lǐng)著藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向，影響了世界范圍內(nèi)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。王麗娜《淺論藝術(shù)歌曲演唱的處理》(《中國音樂》2005，2)，通過實例從藝術(shù)歌曲演唱處理的作品分析范圍、藝術(shù)想象的空間、演唱處理的設(shè)計、創(chuàng)新加工手法等四方面闡述了自己的看法。藝術(shù)歌曲的發(fā)展與伴奏音樂的高度發(fā)展和完善密不可分，鄭明順《談藝術(shù)歌曲中的伴奏音樂》(《樂府新聲》2005，1)，通過對莫扎特、舒伯特、舒曼等藝術(shù)歌曲伴奏的實例分析，使人們意識到伴奏音樂作為藝術(shù)歌曲要素在其發(fā)展中的重要性。

歌聲中的“顫音”和“嗓音共振峰”問題作為音樂聲學研究的一個分支，越來越受到重視。嗓音中是否具備嗓音共振峰的特征，與歌唱的顫音波動有著直接的關(guān)系。于善英等《歌聲中“顫音”和“歌手共振峰”相互關(guān)系的聲學研究》(《黃鐘》2005，4)，通過聲學測量系統(tǒng)對測量對象的頻譜分析，表明嗓音中是否具備嗓音共振峰與歌唱的嗓音波動有著直接關(guān)系。正常嗓音顫音能使音質(zhì)豐滿、音量加強，而且在顫音的作用下嗓音共振峰的音量也得到加強。

假唱是一個在聲樂界存在多年的問題。楊敏《論“假唱”的厘定、原因、對策》(《星海音樂學院學報》2005，2)對“假唱”進行了初步厘定，并分析其產(chǎn)生的原因，指出假唱作為一種社會文化現(xiàn)象，是工業(yè)文明的必然產(chǎn)物。要解決假唱問題必須做好“四化”工作：即生態(tài)化意識、規(guī)范化管理、動態(tài)化監(jiān)控和藝術(shù)化欣賞。

傳統(tǒng)聲樂沿用口傳心授之法，常?；趥€體經(jīng)驗的感覺和思維模式，多媒體技術(shù)的運用，為聲樂教學提供了極大的便利。郭儷雅《多媒體技術(shù)在聲樂教學中的運用探索》(《中國音樂》2005，2)，指出多媒體技術(shù)的運用，如聲譜分析技術(shù)、×光攝影等為聲樂形象化、直觀化提供了便利條件，將聲樂教學從傳統(tǒng)客觀感覺為主的模式轉(zhuǎn)變成口、眼、耳相結(jié)合的教學模式，有著傳統(tǒng)聲樂教學不可替代的作用。

縱觀本年度聲樂研究文章，具有研究范圍廣、內(nèi)容豐富、角度新穎，對熱點問題敏感等特征。對于聲樂界的熱點問題，如民族唱法與原生態(tài)唱法、民族唱法“千人一聲”等問題，本年度許多文章為此進行了積極論述。如杜蕙《喧囂后的寧靜一原生態(tài)文化熱潮后的冷靜思考》、金兆均《關(guān)于“原生態(tài)”和“學院派”之爭的觀察與思考》分別從不同角度對于民族唱法和原生態(tài)唱法進行了相關(guān)論述；對于民族唱法“千人一聲”問題，張羨聲《解析歌唱的技術(shù)和藝術(shù)》、喬新建《請勿混淆科學與風格的界限一兼與陳輝、韓溪二同志商榷》等也對此展開相關(guān)論述，表明聲樂界為推進民族聲樂藝術(shù)研究向縱深發(fā)展所作的努力。

不足之處表現(xiàn)為聲樂研究力量有所偏頗，本年度聲樂研究主要集中在聲樂教育、民族聲樂和聲樂技術(shù)方面，歌唱心理和聲樂史方面的文章較少，表明這方面的學術(shù)關(guān)注度有待進一步增強。