探尋歷史淵源　感受詩性情懷

編者按：

本刊于2008年第12期刊登了賞石理論家徐忠根先生《對賞石界內(nèi)存在米芾“相石法”美學內(nèi)涵主觀臆斷的反思(之一)》，即文章的前三部分，現(xiàn)將文章的最后一部分刊發(fā)出來，以饗讀者。相信徐忠根先生此番深入的理論思考，對關(guān)注賞石理論研究的廣大石友來說，具有一定的啟發(fā)、引導意義。

(上接2008年第12期)

4拓展論古道今的思考維度

筆者根據(jù)有限史料記載，對米芾的書畫創(chuàng)作風格和生命精神狀態(tài)進行了分析、評判，認為米芾并非如某些人所吹捧的那樣，是一位“圣人”

如果我們用歷史的眼光來評判，米芾實是一位仕途不暢、胸積沉郁的失意文人，同時也是一位看透了人際世象的玩世不恭者米芾以顛狂、放縱的處世態(tài)度發(fā)泄對現(xiàn)實的不滿，這在當時甚至后世文人中也是極少見的，一方面，“顛”影響了他的仕途，另一方面，“顛”也造就了他書法中那富有個性的“縱”，而“顛”與“縱”，就是他恃才傲物的人生觀和自由無羈的處世觀在失意心態(tài)下的最大釋放不論目前賞石界內(nèi)有些人士對米芾的“顛”作出怎樣合乎情理的解釋和歌功頌德的贊美，但是，如果我們站在一個思想的制高點上去俯視歷史人物，并把這一人物的個性、成就、影響與當時的社會、政治、文化背景聯(lián)系起來時，也就不難看到，米芾還是那個活生生的米芾

宋代文人士大夫由于處在特定的社會環(huán)境中，大多數(shù)人缺乏勵精圖治、獻身報國的救世宏愿，胸中涌動的只是無可奈何的憂患意識，精神追求的也只是平淡清遠的生命境界一尤其是北宋時期，隨著王安石“熙寧變法”的又一次失敗，這一階層原本期盼通過政治變革達到國富民強的目的成為泡影，于是，那種淡泊名利的佛老思想成為文人們的精神寄托，那種超越塵世的清談成為趨附老莊逍遙精神的情感宣泄，于是濟世熱情日漸消沉，一直延續(xù)到宋朝滅亡我們可以從這個時代許許多多著名詩人、詞人、小說家、書畫家的經(jīng)典作品中尋找引證，在此，筆者不作贅述這一時期的米芾，以及詩文改新派代表歐陽修、忠義待世的蘇軾、人世超世的黃庭堅等人，都是在投入了個人情感的藝術(shù)創(chuàng)作中來品味人生存在的意義和價值，不求事業(yè)的功成名就，但求心境的淡泊寧靜，以自己內(nèi)傾、收斂的詩人心態(tài)去觸摸“無可奈何花落去”的人生悲涼。

因此，我們探尋這個時代的文人心境，評判這個時代的文人精神，總體上是屬于消極的、悲觀的、自戀的、避世的，他們的生命活力往往折射在自己的藝術(shù)作品中。

鑒于米芾的處世態(tài)度與藝術(shù)品藻，他的人品、文品、藝品是否就高于所有同輩或后輩文人?筆者不敢妄加評說，這還有待于嚴謹?shù)臍v史學家們給予合理的評價。但是可以明確地講，米芾只是一位才藝高超的藝術(shù)家，而不是一位論儒布道的思想家。所謂圣人，舊時指的是品格最高尚，智慧最高超的人物，如孔子，從漢代以后，歷代帝王均推崇其為“圣人”；古代英明的帝王，也被后世尊稱為“圣人”；至于其他被稱作“圣”的人，如“藥圣”、“詩圣”、“棋圣”等，除了其在某方面功高蓋世之外，還具有極其深廣的歷史和社會影響。筆者曾經(jīng)試著從史料中去尋找更多有關(guān)米芾政治生涯和人格修養(yǎng)的記載但是，除了在一些書畫典籍中能夠看到后人對其藝術(shù)態(tài)度、書畫風格的評價之外，幾乎找不到能夠推崇其為“石圣”的充足理由，這從一個側(cè)面反映出米芾在宋代乃至歷代文人士大夫中的文化地位和文化影響所以，那種將米芾捧為圣人，并且利用佛事為其渲染、也為自己揚名的“套路”，顯然有些過頭，在一定范圍內(nèi)造成潛在的盲目性和盲從性按照唯物主義觀點，過于美化歷史人物，實際上是在扭曲歷史人物的本來面目，賞石界有識之士與賞石理論群體應當對這一點給予足夠重視，并且保持清醒的頭腦。

這些年來，國內(nèi)賞石界每每有人論及米芾“相石法”時，除了模仿古人經(jīng)驗并在此基礎上不厭其煩地將感性形式一次又一次地具體化、系統(tǒng)化之外，常常絞盡腦汁地去猜測“瘦，皺、漏、透”可能深蘊的人文內(nèi)涵與潛在隱寓各種各樣的猜測和臆斷都是可以理解的，即使當時這“四字經(jīng)”里確實有米芾所欲表達的某種隱寓，但是由于缺乏形而上的理論根據(jù)，未免顯得有些感性化、主觀化，失卻了應有的文化內(nèi)涵與美學價值自唐代以后，文人賞石基本上傾向于李德裕、劉禹錫、白居易、張祜，陸龜蒙、皮目休、杜牧等人的賞石理念和賞石經(jīng)驗，除了奇石素樸、清空、玲瓏、委婉的感官形式順應著國人的審美心理之外，從更深層次理解，那就是文人墨客在賞石時善于表達遇俗不媚俗、遇物不重物的詩性情懷，并以清寂的心境和超驗的悟覺從抽象意味中激發(fā)出審美情趣，這也是古人與今人在賞石審美中的顯著差異蘇軾說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同

”他認為一個畫家在繪畫時往往注入了詩的情懷，同時繪畫對于欣賞者來說也是在啟發(fā)著他們的情感在蘇軾看來，“瘦竹如幽人，幽花如處女”，自然物象只要闖入了詩人的眼簾，無不觸發(fā)豐富的聯(lián)想和獨特的情調(diào)。

由此可見，米芾作為一名藝高技超的書畫家、賞石家，他完全懂得“畫中有詩”的精辟道理，并將這種道理自然而然地融入到賞石中去。我們可以這樣說，米芾“相石法”中的“瘦、皺，漏、透”，是由藝術(shù)形式與文人雅趣所產(chǎn)生的某種會通，也是主體感性需求與客體感官形式的和諧統(tǒng)一與完美結(jié)合，不一定與對社會現(xiàn)實的感慨而發(fā)或?qū)ι顚崨r的特定寫照有著必然聯(lián)系

如同解析“形、質(zhì)、色、紋”這一現(xiàn)代賞石審美“標準”一樣，“瘦、皺、漏、透”只是對局部自然形式和整體審美元素的一種集中概括，其本身確有藝術(shù)判斷和人文精神的含量，然而是否每一個字義都定位于象征性的對應物上，這一點值得感性意識很強的當代人去進一步推敲、理解和把握。

前面已經(jīng)講到，無論是古人的“瘦、皺、漏，透”審美“標準”，抑或今人的“形、質(zhì)、色、紋”審美“標準”，都是對奇石感官形式和審美元素的集中概括，而且對于不同石種會有不同的解釋理由與對照運用但是，我們不能無視的是，這些審美“標準”離不開不同時期的文化風氣和審美趣尚。值得一提的是，宋代文人的超凡脫俗、厭世避世，并非是指紛雜世象對主體心理的直接投射，而是指潛藏在內(nèi)心世界里的人生經(jīng)歷和領悟在潛移默化地孕育著他們的人格情操，其不入俗流、孤芳自賞的原因就在于此。因此，無論是古代審美“標準”還是現(xiàn)代審美“標準”，都與不同時期的審美心理、審美傾向、審美對象、審美方式等有著密切聯(lián)系對于當代人而言，欲了解掌握米芾“相石法”的全部含義和寓意，并且據(jù)此作為頌揚人物的重要依據(jù)，其潛藏的任何文化意圖都已經(jīng)不再重要，重要的是如何使古人的審美精神在當代賞石領域里得到更好的繼承和發(fā)展。我們研究米芾“相石法”對古人的審美啟蒙，我們評價米芾“相石法”對當今賞石藝術(shù)理論的借鑒作用，不能脫離米芾所處的時代背景，不能脫離當時社會里仕途文人心定意靜的創(chuàng)作心態(tài)，不能脫離古代有限的賞玩石種所形成的特定審美選擇，這就與我們評價現(xiàn)當代賞石審美“標準”，也不能脫離時代背景、文化環(huán)境、藝術(shù)潮流、審美趣尚和石種資源等等客觀因素是一個道理。

雖說古代的“瘦、皺、漏、透”賞石審美“標準”，因它的對象指向具有一定的局限性，如今已難以適應石種豐富、視覺開放、個性自由的文化形勢，但在今后的賞石實踐與鑒評實踐中，米芾“相石法”那含蓄、精深的美學內(nèi)涵就像亞里士多德的“形式因”與柏拉圖的“理式”一樣，仍然是一個值得當代人尊重和運用的傳統(tǒng)典范。中國賞石文化歷史悠久，盡管前人給我們留下了一些極為寶貴的經(jīng)驗，但是，對于這一積淀著文化斷層、缺乏歷史整飭的古老文化藝術(shù)，我們將如何使它獲得新的生機呢?我們雖從先人那里接過了寶貴的精神財富，然而將來我們每一個人都要作古，這是自然發(fā)展的規(guī)律，那么我們又將把怎樣的精神財富再傳給后人呢?這很值得大家深思。事實上，在當今這樣的時代，就中國賞石文化條件而言，無論審美資源的多樣化、審美群體的知識化、審美方式的動態(tài)化，還是審美模式的時尚化，所有這些客觀條件與古人相比，都是有過之而無不及的。

近年來，賞石界的思維群體之所以要不斷地討論米芾和米芾“相石法”，就在于欲把古人的理念與經(jīng)驗同今人的理念與經(jīng)驗很好地結(jié)合起來，通過適度比較和合理吸納以達到某種和諧與統(tǒng)一，并且在此基礎上創(chuàng)作跨世紀的賞石文化新模式，促進賞石藝術(shù)在高揚主體精神方面形成先進的理論系統(tǒng)。我想，當代人只有對米芾這樣一位既有公認又有爭議的歷史人物抱以客觀合理的評價態(tài)度，對米芾“相石法”有著充分據(jù)物引理的把握，才能更好地繼承中國傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)精神，才能不至于因厚今薄古的時代意識而忽視它應有的美學價值，也不至于因外傾擴張的審美理想而降低它審美靜觀的歷史價值

(全篇完)