小劇場(chǎng)的“劇”與“聚”

任　明

第五屆上海國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇展演期間，我看了3場(chǎng)演出——小丑表演《各就位，叭!》(美國(guó))、話劇《頑皮的孩子》(日本)和木偶劇《小紅帽》(美國(guó)、伊朗)。不約而同地，這3出戲都給我一種意猶未盡的不滿足感，這種不滿足感與小劇場(chǎng)的“小”有關(guān)，也與小劇場(chǎng)的“劇”有關(guān)。

小劇場(chǎng)的“戲劇性”

小劇場(chǎng)所要強(qiáng)調(diào)的，到底是戲劇內(nèi)容的先鋒性、顛覆性還是為了方便演出、為了商業(yè)操作的場(chǎng)地便利昵?以我在上海的觀劇經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為兩者似乎已經(jīng)并行不悖了。此次上海國(guó)際小劇場(chǎng)展演并沒(méi)有商業(yè)操作的意圖，所演劇目也就多了幾分實(shí)驗(yàn)性。《各就位，叭!》里的兩位白臉小丑結(jié)合了《羅密歐與朱麗葉》和《高加索灰闌記》的劇意，意圖重現(xiàn)小丑表演的樂(lè)趣，舞臺(tái)效果也確實(shí)達(dá)到了他們的目的。唯一不足的是，劇情在過(guò)半時(shí)突然混亂起來(lái)，那些慌忙奔跑的鏡頭突然失去了應(yīng)有的意蘊(yùn)與指向，最后小丑在不停念誦“Doison”(毒藥)的冷酷指示下飲藥殞命，舞臺(tái)上一字排開的兩個(gè)小丑的身軀，又恢復(fù)了表演開始時(shí)的模樣。

緣干小丑藝術(shù)的永恒魅力，《各就位，叭!》成為一出可以無(wú)窮無(wú)盡的戲。兩個(gè)一胖一瘦、一高一矮、一平凡一樂(lè)天的小丑的對(duì)比，正可以印證我們凡庸俗世的豐富與多樣——雖然現(xiàn)實(shí)生活并不像舞臺(tái)那樣把你的對(duì)立面活生生地安排在你的面前、直接與你唱“對(duì)臺(tái)戲”。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，小丑的悲憫是無(wú)邊的，它以夸張的形式讓我們看到了所有人的失敗與局限，舞臺(tái)外“Doison”的聲音，則如命運(yùn)的旨意。

在某種意義上，《頑皮的孩子》對(duì)我來(lái)說(shuō)也是一出“啞劇”——因我聽(tīng)不懂日語(yǔ)，而現(xiàn)場(chǎng)卻并無(wú)任何形式的翻譯。臨場(chǎng)發(fā)放的故事梗概，可以說(shuō)是一塌糊涂——所謂的“他”在下文就變成了“她”，令人陷入這是當(dāng)今世界的性別現(xiàn)實(shí)還是邏輯語(yǔ)法錯(cuò)誤的困擾。

《頑皮的孩子》是一出講述現(xiàn)代“戀物狂”的戲劇，在某種程度上也可視為是表現(xiàn)現(xiàn)代人彼此間雖喋喋不休卻一無(wú)溝通的涵義之作。當(dāng)那些我全然不懂的日語(yǔ)從演員的口中流利地、排泄物般地快速蹦出，我看到一個(gè)男人向另一個(gè)男人炫耀自己的戰(zhàn)果、對(duì)女性身體的模擬與欣賞，令后者佩服羨慕不已；我看到一個(gè)女人向另一個(gè)女人展示自己的照片，充滿得意與成就感，令后者在分享她的喜悅的同時(shí)也心向神往。我看到一種我聽(tīng)不懂的語(yǔ)言在不同的人之間產(chǎn)生著作用，而它同樣也在我的身上產(chǎn)生了作用。有一個(gè)坐在馬桶上的健碩高大的女人，以一種慘痛的聲音向觀眾痛訴、嘶喊，好像在譴責(zé)，又好像是痛悔。最后，對(duì)自己身體懷有自卑感的木下在她的懷里入睡。是不是因?yàn)楝F(xiàn)代人的“自我哀憐”已如此深邃，已到了只有病態(tài)的、弱不禁風(fēng)的“楚楚動(dòng)人”才能引起我們愛(ài)意的程度?《頑皮的孩子》展現(xiàn)了空虛、戀物、自戀的現(xiàn)代人的困境。

《小紅帽》是真人與玩偶同臺(tái)的表演。表演者在操縱著手中比真人略矮一點(diǎn)的布制玩偶的同時(shí)也表演著自己的角色，比如“操縱”童年小紅帽(玩偶)的演員同時(shí)也是“少年小紅帽”的化身。而故事的講述者則代表著“成年小紅帽”對(duì)慘痛往事的追憶。有了演出結(jié)束后主創(chuàng)人員的解釋，劇尾被燒掉的房子也就有了更廣泛的象征意味——對(duì)不堪回首的往事的痛悔?對(duì)罪惡的仇恨與復(fù)仇?以身相殉的自我犧牲精神?一種重新開始的決絕?不知從何時(shí)開始，小紅帽穿過(guò)森林去看望外婆的旅程成了一段危機(jī)重重、讓人浮想聯(lián)翩的命運(yùn)之旅。在最直觀的意義上，創(chuàng)作者是通過(guò)小紅帽的故事寄托對(duì)于“旅途”、“成長(zhǎng)”的憂思——這也正是這個(gè)故事在1697年作為“附道德訓(xùn)誡的古代故事”(《鵝媽媽故事集》)在法國(guó)出爐的最初宗旨。這次演出，美國(guó)與伊朗的主創(chuàng)者緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，將其解釋為“戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)兒童的摧殘”。然而，用叢林之旅象征戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡似乎總是有點(diǎn)牽強(qiáng)。戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡無(wú)關(guān)兒童的天真與出行，它對(duì)孩子、對(duì)普通人來(lái)說(shuō)都是躲無(wú)可躲的?！缎〖t帽》讓我看到了純真與美好的毀滅給人類帶來(lái)的巨大傷感。

小劇場(chǎng)的“聚眾”

3場(chǎng)演出的觀眾都不少，我覺(jué)得他們中很有一些是跟戲劇、藝術(shù)門類有關(guān)的老師、學(xué)生與家長(zhǎng)?？础额B皮的孩子》時(shí)，我的身后坐著三位日本人，他們邊看灑滿整個(gè)場(chǎng)地的女性寫真(演出方以此做布景)，邊用日語(yǔ)相互交談。然而，聽(tīng)得懂日語(yǔ)的他們是前幾批率先離場(chǎng)的觀眾之一。但我坐在那里，心中卻為是否“承認(rèn)我看不懂”而爽快退場(chǎng)猶豫著、掙扎著。還有，小劇場(chǎng)空間的“狹小”、與演員的近距離、以及對(duì)“探索不易”的認(rèn)知等等，都令我猶豫著、掙扎著。在猶豫和掙扎的時(shí)候，我開始佩服其他觀眾的“敬業(yè)”精神——我們?yōu)槭裁磿?huì)來(lái)到這里，來(lái)觀看自己并不十分了解、甚至聽(tīng)不懂的表演呢?雖然演出前我以為會(huì)有字幕、甚至以為“語(yǔ)言”在這場(chǎng)演出中會(huì)并不重要。我想，這是因?yàn)槌穗娪霸豪锏摹昂诎悼臻g”，除了電視熒屏的“家常”，我們還渴望看到人與人之間近距離的溝通、反應(yīng)。我們渴望看到有人知道我們?cè)诳此麄?，他們也?duì)此做出反應(yīng)，為我們而表演。

《頑皮的孩子》的日本演員無(wú)疑可以因?yàn)橛^眾中的絕大多數(shù)聽(tīng)不懂他們?cè)谥v什么而更為放松，雖然舞臺(tái)從不是一個(gè)用來(lái)“放松”的場(chǎng)所。我以為，舞臺(tái)應(yīng)該是一個(gè)認(rèn)真表達(dá)的場(chǎng)所。我們看到有人在認(rèn)真，努力地表達(dá)自己而為他(她)吸引，投入到其所營(yíng)造的世界中去。我所觀看的3部小劇場(chǎng)演出，由于對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的錘煉不足而失去了動(dòng)人心魄的力量，令我對(duì)小劇場(chǎng)“小”的一面感到些許失望。從現(xiàn)象來(lái)看，有這么多人在雨夜趕來(lái)觀看小劇場(chǎng)演出，這說(shuō)明這個(gè)城市有很多人對(duì)“戲劇”這種形式是懷有好感和興趣的，也說(shuō)明舞臺(tái)上下的溝通與互動(dòng)是大家所渴望的。但遺憾的是，由于創(chuàng)作的不充分、對(duì)溝通渠道和效果的準(zhǔn)備不周，使觀眾離開劇場(chǎng)時(shí)的失望大干藝術(shù)溝通時(shí)所應(yīng)有的興奮與靈感，這是否會(huì)讓實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)吸引公眾參與劇場(chǎng)“公共空間”的效果減弱呢?從“山寨戲劇”乃至小劇場(chǎng)商業(yè)劇票房火熱的情況來(lái)看，“小劇場(chǎng)”為現(xiàn)代社會(huì)所提供的表演與溝通形式的“開放”是毋庸置疑的。實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)如何為劇場(chǎng)的“聚眾”盡心盡意分一杯羹、出一份力，是一個(gè)值得不斷探討的話題。

《各就位，叭!》、《頑皮的孩子》兩劇的演員在觀眾入場(chǎng)之前就已在舞臺(tái)上做好姿勢(shì)等待，好像在告訴觀眾他們不是在為觀眾“開始表演”，而是觀眾踏入了一個(gè)“早已開始”的劇場(chǎng)。舞臺(tái)上的戲劇永遠(yuǎn)在上演，人生的戲劇也永遠(yuǎn)在上演。既然有了臺(tái)上與臺(tái)下的分別，也許面對(duì)的就不僅僅是自己，還有別人。因而，“劇”與“聚”之間的關(guān)系，也就值得深思了。