關(guān)于劇本創(chuàng)作的幾點(diǎn)認(rèn)識

魯占奎

劇本是戲劇藝術(shù)的文學(xué)因素，是供演員在舞臺上演出的文學(xué)樣式，它是戲劇舞臺演出的基礎(chǔ)。劇本主要由戲劇中人物的對話、獨(dú)白、旁白和舞臺指示組成。其中，對話、獨(dú)白、旁白都采用代言體的形式，而在戲曲、歌劇中則通常用唱詞來表現(xiàn)。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，它包括對劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內(nèi)心活動的描述，以及對場景、氣氛的說明和對布景、燈光、音響效果等方面的要求。本文試圖就戲劇題材的選擇、塑造人物、結(jié)構(gòu)安排，以及戲劇語言等四個方面談?wù)勛约簩騽”緞?chuàng)作的一點(diǎn)粗淺認(rèn)識。

一、戲劇題材的選擇必須考慮舞臺演出的需要

黑格爾說：“因?yàn)闆_突一般需要解決作為對立面斗爭的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于作劇藝的對象?！泵鎸ωS富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，如何選取戲劇所需要的材料呢?筆者以為戲劇選材，一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。要選擇自己最熟悉、感受最深刻、認(rèn)識最透徹，而又有重要社會意義的題材。要選擇當(dāng)前為群眾所關(guān)心的題材，選擇這些題材必須符合戲劇規(guī)律，人物要鮮明、主題要突出。人物必須用自己的語言和行動來表現(xiàn)性格特征和心理活動，所以戲劇選材首先要注意的是，性格鮮明的人物形象，且人物要有較強(qiáng)的動作性，能夠通過肢體語言將人物的性格表現(xiàn)出來。人物的想和說，都是為了做，而這種“作為”推動了事物的變化，構(gòu)成了戲劇動作。其次要選擇那些足以引起性格之間撞擊的人和事件，構(gòu)成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀對立的人物，各自按自己意志和愿望頑強(qiáng)地行動著，勢必會發(fā)生沖突。同時(shí)要選擇那些人物行動有發(fā)展，性格沖突有曲折的人和事。具體說來，應(yīng)該根據(jù)事物矛盾發(fā)展的邏輯選擇出有幾個小曲折，逐步發(fā)展成為一個大的根本的曲折，反映出事物的大發(fā)展，構(gòu)成一個既單純而又富于變化的行動過程。值得注意的是劇作者所選取的材料必須適合舞臺演出的需要。

二、戲劇人物的塑造必須揭示人物的內(nèi)心世界

在創(chuàng)作劇本時(shí)，除了在選材時(shí)要注意選取那些個性鮮明、動作性強(qiáng)的人物以外，還必須掌握一些塑造人物的技巧，尤其是將人物寫活的技巧。

1、通過行動刻畫人物是最生動有效的方法。這里所說的行動包括人物的形體動作、語言動作和心理動作。恩格斯說：“一個人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。從這方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區(qū)別的更鮮明些，基本的思想內(nèi)容是不會受到損害的?！?《致斐迪南·拉薩爾》)。在一切文學(xué)作品中人物自身的行動都是刻畫其性格的最主要的手段，在戲劇中這一點(diǎn)顯得尤為重要，因?yàn)樾袆犹貏e適宜舞臺藝術(shù)。有時(shí)一個鮮明的動作，勝過許多臺詞，不僅清楚地顯示性格，并且給觀眾留下不易磨滅的印象。人物的行動可分為大的行動、小的行動和細(xì)節(jié)行動。一般說來，在一出戲中，每一個人物的重大行動只有一兩個，他對表現(xiàn)人物思想性格的本質(zhì)，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)折或高潮處。但是，人物的重大行動不是突然產(chǎn)生的，它是由一連串小的行動逐步發(fā)展的必然結(jié)果。因此，在藝術(shù)構(gòu)思中，根據(jù)不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個人物設(shè)計(jì)出由許多小行動導(dǎo)致大的行動貫穿線，遵循這樣的人物行動線，層次深入地揭示人物思想性格的本質(zhì)特征，才可能塑造出鮮明生動的舞臺形象。揭示人物性格還可以通過一些細(xì)節(jié)行動，有時(shí)這種細(xì)節(jié)行動可能與主題思想、戲劇沖突沒有直接關(guān)系，但對刻畫人物性格十分有用。

2、著力揭示人物內(nèi)心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。曹禺曾說：“作為一個戲劇創(chuàng)作人員，多年來，我傾心于人物。我總覺得寫戲主要是寫人；用心思就是用在如何刻畫人物這個問題。而刻畫人物，重要的又在于揭示人物的內(nèi)心世界——思想和感情。人物的動作、發(fā)展、結(jié)局，都是來源于這一點(diǎn)。”(《丹心譜》)在戲劇中對于人物的心理描寫既不能像小說那樣借助于作者抒寫或內(nèi)心剖析，也不能完全指望人物的獨(dú)白，而是主要通過人物的語言動作來揭示其內(nèi)心活動。要把人物投入感情的漩渦，構(gòu)成人物自身的沖突。如郭沫若的歷史劇條文《蔡文姬》，作者將蔡文姬置于歸國途中，承受著感情的煎熬。通過多方面的錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，是揭示人物豐富內(nèi)心世界不可缺少的條件，通過次要人物來烘托主要人物。

三、戲劇結(jié)構(gòu)的合理安排是劇本創(chuàng)作的關(guān)鍵

戲劇結(jié)構(gòu)是由情節(jié)等戲劇要素構(gòu)成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節(jié)的安排等內(nèi)容。戲劇由于受時(shí)間、空間的嚴(yán)格限制，所以劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與其它文學(xué)樣式相比顯得尤為重要。

1、戲劇情節(jié)的構(gòu)成。戲劇情節(jié)的構(gòu)成一般指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過程。人物的行動及其發(fā)展，是戲劇情節(jié)的外在構(gòu)成形式；促成人物行動的動機(jī)及其發(fā)展變化，則是戲劇情節(jié)潛在的動力。因此，有人認(rèn)為戲劇情節(jié)是由意圖、達(dá)到意圖的手段以及這些手段的結(jié)局網(wǎng)織而成的。在不同風(fēng)格種類戲劇作品中，有的著重于行動外在的力度(如情節(jié)劇)，有的則著重于心理(動機(jī))的深細(xì)度(如心理劇)。戲劇情節(jié)是由一個個場面連貫而成的。場面是情節(jié)發(fā)展的基本單位，情節(jié)隨著場面的次第轉(zhuǎn)移而不斷發(fā)展。戲劇情節(jié)在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時(shí)，戲劇情節(jié)本身具有相對獨(dú)立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對觀眾產(chǎn)生吸引力和愉悅作用。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達(dá)到“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美結(jié)合”。根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為矛盾的開端、矛盾的發(fā)展、矛盾的激化(高潮)和矛盾的解決等四個部分。劇本的開端非常重要，因?yàn)樗暮脡年P(guān)系到全劇的成??；但劇本的開端又相當(dāng)困難，因?yàn)橐怀鰬虻拈_端絕不是事件過程的開頭。究竟在哪里開始，先讓什么人出場，先展示什么情節(jié)，如何交代和追述以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。開端的作用：簡潔而含蓄地在人物行動中把故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系、特定環(huán)境交代清楚；人物出場亮相，性格應(yīng)有初步顯現(xiàn)；要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發(fā)展方向，引起觀眾興趣。發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。一出戲能否緊緊吸引觀眾，劇情高潮能否自然合理地到來，也決定于這一部分。因此，劇作家必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格，層次分明地使矛盾沖突越來越趨于

表面化、尖銳化，另一方面又使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾起伏，一波未平，一波又起。如此，才能使劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。高潮就是矛盾雙方經(jīng)過幾個回合的斗爭，力量的對比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負(fù)、成敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。高潮雖然在全劇中只是短暫的一瞬。但這是揭示戲劇沖突、思想意義、突出人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激動人心的場面。難怪有人說，一切為了高潮。要寫好高潮必須緊密部署，善于抑制矛盾的發(fā)展，在做好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，讓它突然出現(xiàn)。

結(jié)尾。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫蛇添足，要做到既讓觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。

2、安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要技巧，制造懸念的技巧。根據(jù)觀眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或?qū)а輰∏樽鲬叶礇Q和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法，戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念及懸念手法的是亞里士多德的《詩學(xué)》。中國的戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收熬”的要求，內(nèi)涵與懸念基本相似，主張“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)局”。戲劇懸念的構(gòu)成，主要依靠以下條件：(1)人物命運(yùn)中潛伏著危機(jī)；(2)生于死、成功與失敗均有可能出現(xiàn)，存在兩種命運(yùn)、兩種結(jié)局；(3)發(fā)生勢均力敵而又必須有結(jié)果的沖突；(4)劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；(5)觀眾對未來事態(tài)發(fā)展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發(fā)展和對人物的強(qiáng)烈愛憎，是構(gòu)成戲劇懸念的兩個重要因素。要安排懸念，首先劇作者必須熟悉生活中事物發(fā)展的規(guī)律、符合人物性格的發(fā)展邏輯。其次是發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)。突轉(zhuǎn)指劇情向相反的方向突然變化，既有逆境轉(zhuǎn)向順境，或有順境轉(zhuǎn)向逆境。它是通過人物命運(yùn)與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來加強(qiáng)戲劇性的一種技法。發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現(xiàn)，劇本往往通過發(fā)現(xiàn)來造成劇情的激變。例如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢返谒膱?，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最后由于報(bào)信人無意中透露真情，發(fā)現(xiàn)正是自己在無意中犯下這一罪孽，于是一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。長期以來，這兩種手法被認(rèn)為是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧，并被廣泛使用。最后是時(shí)空的交錯，根據(jù)人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞臺時(shí)間和空間，把過去、現(xiàn)在、未來相互穿插、交織起來。如米勒的《推銷員之死》，貫穿始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞臺時(shí)空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現(xiàn)實(shí)，以此形象地展現(xiàn)人物一生的悲劇命運(yùn)。但戲劇情節(jié)也不排除偶然的情況。一切戲劇作品的情節(jié)幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構(gòu)成戲劇情節(jié)，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義，要做到偶然性與必然性的有機(jī)統(tǒng)一。

四、戲劇語言是劇本構(gòu)成的基本成分

戲劇的語言主要包括兩個部分：一是人物臺詞，二是作者的舞臺指示。二者當(dāng)中自然以臺詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指臺詞。臺詞是劇本人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。戲劇的臺詞一般包括對白、獨(dú)白和旁白，在戲曲中則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運(yùn)用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術(shù)語言，分為散白、韻白等多種念白形式。對白是劇本中角色間相互的對話，也是戲劇臺詞的主要形式。獨(dú)白是角色在舞臺上獨(dú)自說出的臺詞，它從古典悲劇發(fā)展而來，在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內(nèi)心活動最劇烈最復(fù)雜的場面。旁白是角色在舞臺上直接說給觀眾聽，而假設(shè)不為同臺其他人物聽見的臺詞。中國戲曲中的“打背拱”是旁白的一種，主要是對對方的評價(jià)和本人內(nèi)心活動的披露。

1、臺詞必須具有動作性(語言動作)。動作性主要是指臺詞要能揭示人物的內(nèi)心動作，如焦菊隱所說的：“語言的行動性，就是語言所代表著的人物的豐富而復(fù)雜的思想活動?！?《焦菊隱戲劇論文集》)。戲劇是行動的藝術(shù)，它必須在有限的舞臺演出時(shí)間內(nèi)迅速地展開人物的行動，并使之發(fā)生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺詞服從戲劇行動，具備動作的特性。動作語言應(yīng)具備兩方面的作用：一方面它既能表達(dá)人物自身的心理活動，又能引起強(qiáng)烈外部動作；另一方面它也能刺激對方，促使對方產(chǎn)生相應(yīng)的語言和動作。這樣，對話雙方互相作用，互相促進(jìn)，推進(jìn)劇情不斷發(fā)展。戲劇創(chuàng)作的最后完成必須通過舞臺演出，因此，臺詞的寫作必須考慮到表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要，使演員在舞臺上能動起來，把角色的內(nèi)心世界形象地再現(xiàn)在觀眾面前。

2、臺詞必須要詩化。戲劇要在有限的時(shí)空條件內(nèi)通過人物的臺詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運(yùn)而擔(dān)心，這就要求劇本的臺詞具有詩的特質(zhì)、詩的力量。臺詞的詩化并不意味著都要用詩體，而是要詩意滲透在臺詞之中。因此臺詞必須感情充沛，富于感染力；形象鮮明，富有表現(xiàn)力；精練、含蓄，力求用最簡潔、最濃縮的詞句來表達(dá)豐富的內(nèi)容與深遠(yuǎn)的意境。

3、臺詞必須要口語化。要使觀眾清楚明了地看懂劇情，理解人物，接受劇作者對生活的揭示，臺詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點(diǎn)?？谡Z化使臺詞富于生活氣息、親切自然。民間語言如成語、諺語、歇后語，乃至俚語的適當(dāng)運(yùn)用，有助于臺詞的口語化，在注意口語化的同時(shí)，也需要注意語言的規(guī)范化和純潔化，要注意對生活語言的提煉、加工，使之成為形象生動的藝術(shù)語言。

4、臺詞必須要性格化。劇中人物形象的塑造只能依靠人物自己的臺詞和行動來完成，而且必須在有限的時(shí)空里進(jìn)行，這兩個因素對劇本臺詞的性格化提出了很高的要求。要使臺詞性格化，首先必須根據(jù)人物的出生年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會地位以及所處時(shí)代等等條件，掌握人物的語言特性。力戒千人一腔、千人一面。其次，臺詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復(fù)雜的相互關(guān)系，寫出此時(shí)此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。不僅劇本中不同人物的臺詞不能混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的臺詞也不能任意調(diào)換。實(shí)現(xiàn)臺詞性格化的關(guān)鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時(shí)深入到人物的靈魂深處，設(shè)身處地地體會人物內(nèi)心感情，揣摩人物表達(dá)內(nèi)心的語言方式與特點(diǎn)。