在中國話劇的歷史背影中

廖　奔

中國話劇的產(chǎn)生，實際上是當時東西方文化交流的一個必然結(jié)晶，它源自西方戲劇對中國一種不對等壓強下的滲流，這種滲流由眾多的水注組成，水注有強有弱，但它們共同匯聚成了最終的潰壩。

“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！?/p>

或許是體例和視角的緣故，南開演劇成為一般中國話劇史著作草草掠過的角落，然而我們在中國早期話劇舞臺的光影之中，卻總見得到它頗為伸展的背影和側(cè)影?；蛟S，南開演劇由于是校園師生業(yè)余為之而非職業(yè)和專業(yè)戲劇活動，因之被人們有意無意地輕視和忽視了，然而我們僅注意到這樣一組事實，南開演劇便當令人刮目相看：它是在中國都市的正規(guī)學堂而非教會學堂里正式組織話劇演出的拓荒者，其首場演出僅晚于春柳社在日本公演《黑奴吁天錄》(1907)兩年(1909)，而它的動力并非轉(zhuǎn)道日本影響而是直接出自歐美舞臺，它長期保持了對話劇作為舞臺藝術(shù)的純粹性追求，并且一直堅持了40年，演出中外著名劇目和自創(chuàng)劇目246個，它的最大功效是培育出了曹禺這樣的戲劇巨人——我們由中便可大體確立南開演劇在中國話劇史上舉足輕重的位置了。

以往讀話劇史，有兩件事往往引起我的興趣和疑惑：何以18歲的周恩來能夠在上南開中學時即寫出《吾校新劇觀》這樣有相當理論視野和專業(yè)深度的戲劇論文?何以23歲的曹禺能夠在上清華大學時即寫出《雷雨》這樣的話劇經(jīng)典傳世之作?《雷雨》作為中國話劇成熟標志的價值不需要再進行論說了，這里我們再回看一下少年周恩來在《吾校新劇觀》一文中的理論鋒芒：“今天之中國，欲收語言文字統(tǒng)一之效，是非借通俗教育為之不為功。而通俗教育最要之主旨，又在舍極高之理論，施以有效之實事。若是者，其惟新劇乎!”“吾校新劇，于種類上已占其悲劇感動劇位置，于潮流中已占有寫實劇中之寫實主義……”哪里看得出是出自18歲少年之手?如果說把握時代風云是周恩來政治上的天才顯露，那么沒有深入的了解和理解如何能夠?qū)騽≌f出如此深刻入彀的理論見解?要想得到答案，我們不得不去推究其醞釀和生成，而這樣一來，南開演劇的歷史背景和時代氛圍就一下提到了前臺。

南開演劇的始作俑者為該校創(chuàng)辦者之一、教育家張伯苓。1909年，他在學校親自編導和組織師生演出了新劇《用非所學》，這也是當時中國北方最早的話劇活動。他開時代風氣之先，竟然還和學生一起登臺演戲，舉動如此驚世駭俗，輿論因而一時嘩然!其時文明新戲剛剛在上海拉開序幕，而全國的校園演劇尚處于一片暗夜之中，張伯苓為何能夠獨得先機?即因他從自己的切身經(jīng)歷中認識到，要想救國圖存，首要辦好教育，從而啟發(fā)民智、開啟未來，“以教育之力量，使我中國現(xiàn)代化”。他考察日美，了解到戲劇的啟蒙作用，于是把演劇當作改造社會的門徑，用他的說法就是“練習演說，改良社會”。張伯苓改造社會的另一壯舉是大力推動體育以健身強國，他因而成為中國的奧運先驅(qū)，點燃了中國人的奧運夢想。這些歸結(jié)為一條：他抓住了現(xiàn)代教育的精髓，以培養(yǎng)和塑造新時代所需要的新型人才為根本。一位高瞻遠矚而以民族前途為己任的崇高教育家形象在我們心中豎立起來。

南開演劇的光大者則為張伯苓之弟張彭春。提到張彭春的名字，治戲劇史者無不知之，大約總會在早期的戲劇史料里見到他活躍的身影。通常知道他是南開演劇的積極倡導者和踐行者，也對梅蘭芳的歐美之行給予過鼎力相助，然而問其所以然，多半又說不出個子丑寅卯來。我便是其中的一個。但經(jīng)過專門查閱史料以后，不免大吃一驚：張彭春竟然有著如此豐厚的戲劇積累、實踐、造詣和貢獻!置諸我們今天所知的早期話劇前驅(qū)之中，他竟然毫不遜色，甚至時有過之。請看他的恢弘簡歷：1910年以第10名的成績考取清華第二屆“庚款”留學生赴美，同榜錄取的還有胡適、竺可楨、趙元任等71人。在克拉克大學攻讀教育學和哲學期間對戲劇產(chǎn)生極大興趣，易卜生成了他最喜歡和崇拜的劇作家，對當時西方享有盛名的導演萊因哈特和戈登·克雷的舞臺藝術(shù)也給予了充分關(guān)注。后入哥倫比亞大學研究院深造，于1915年日本向北京政府提出旨在滅亡中國的“二十一條”時憤怒創(chuàng)作英語劇本《外侮》。胡適曾在日記中評論其作日：“結(jié)構(gòu)甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作?！贝文戢@教育學與文學碩士學位后回天津，協(xié)助兄長發(fā)展南開教育，被推選為南開新劇團副團長，帶來的第一件禮物就是導演他在美國創(chuàng)作的寫實獨幕劇《醒》，深受學生歡迎。演出第二天周恩來就在《校風》雜志上發(fā)表文章稱贊該劇是“佳音佳景，兩極妙矣”?！缎选穭〉恼Q生比被稱為第一部話劇作品的胡適《終身大事》(1919)早三年。胡適曾對之感嘆：“吾讀劇甚多，而未嘗敢自為之，遂令仲述(張彭春字)先我為之?！币霘W美話劇演出體制，建立正規(guī)編導制度，又陸續(xù)導排了自創(chuàng)劇本《一念差》、《新村正》等，后者在京、津引起知識界的強烈反響，譽之為“純粹新劇”。同時改編和演出了多部世界名劇，如《巡按》(果戈理)、《娜拉》(易卜生)、《國民公敵》(易卜生)、《爭強》(高爾斯華綏)、《財狂》(莫里哀)等，許多都是在國內(nèi)首演，其排練及舞臺方法，對中國話劇的正規(guī)化和藝術(shù)化產(chǎn)生了重要推動作用。其導演工作比話劇史家稱為“中國最早的導演”的洪深(1922年回國)要早六年。張彭春把南開新劇引領上了一條光明璀璨的大路，他自己則成為南開新劇的核心人物，在他的周圍成長起周恩來、曹禺等一批有為青年，使南開新劇更加聞名遐邇。

周恩來如果不是走上政治道路，他的戲劇造詣絕非尋常。我們只看他對南開演劇的參與熱情與深度即可見一斑。1914年11月17日南開學校成立新劇團，周恩來任布景部副部長。1915年周恩來參加演出新劇《一元錢》，飾演女主角孫慧娟獲得成功。1916年演出《華娥傳》，飾演女主角華娥以假亂真。直到1917年畢業(yè)，周恩來都是新劇團的中堅分子，經(jīng)常與伉乃如在戲里配演夫婦，演過的重要女角還有《仇大娘》中的蕙娘、《千金全德》中的高桂英、《醒》中的馮君之妹等。

至于前面提到他在《吾校新劇觀》一文中顯露的戲劇理論功底，出自一個中學生之手，則令人驚詫。周恩來一生重視和熱愛文化工作，建國后擔任總理，雖日理萬機亦不忘關(guān)心舞臺藝術(shù)。他1962年2月17日對即將赴廣州參加全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會作家的講話，鞭辟入里，相當內(nèi)行，成為一個時期黨的文藝方針的正確指針。他還于1964年創(chuàng)造了用時僅僅四個月即指導創(chuàng)作成功大型舞蹈史詩《東方紅》的文藝奇跡。

曹禺更是在張彭春的直接指引下走上了戲劇創(chuàng)作之路，成為中國當代首屈一指的戲劇家。曹禺1922年至1930年從12歲到20歲在南開中學和大學讀書期間，張彭春曾先后在南開

任教，曹禺1925年加入南開新劇團，1928年擔任《南開雙周》的戲劇編輯，張彭春則于1926年春由清華回到南開，重新整頓南開新劇團，使南開新劇活動出現(xiàn)了第二個高峰，由此曹禺與張彭春結(jié)下了難舍的戲劇情緣。在張彭春的指導下，曹禺參加演出了許多劇目。如1927年在丁西林的《壓迫》一劇里扮演女房客初露才華，使張彭春對他喜愛有加、格外精心培養(yǎng)。接著張彭春執(zhí)導易卜生《國民公敵》，由曹禺扮演女主角裴特拉，這是曹禺第一次在大型劇目中扮演主角，演出獲得成功。1928年張彭春排演易卜生《玩偶之家》，讓曹禺演一號主角娜拉，演出精彩亂真，大得觀眾好評。電影導演魯韌(吳博)后來回憶說：“我總覺得曹禺的天才首先在于他是個演員，其次才是劇作家?！?929年張彭春選擇了英國高爾斯華綏的三幕劇Strife，要曹禺改譯成適合中國觀眾欣賞習慣的演出本，張彭春為之定名《爭強》，自己執(zhí)導，由曹禺扮演董事長安敦一，演出時觀眾爆滿。緊接著張彭春赴美，離津前將一部《易卜生全集》贈給曹禺，對他寄予殷切期望，曹禺后來幾乎通讀了全書，受到極大影響。經(jīng)過《爭強》的改譯，曹禺有了結(jié)構(gòu)大型社會問題劇的成功體驗，轉(zhuǎn)年又改譯了《冬夜》和《太太》兩部家庭問題劇，這些都為創(chuàng)作《雷雨》做了鋪墊。1934年秋南開學校30周年校慶，又適值南開瑞庭禮堂落成，張彭春把自己創(chuàng)作的《新村正》交給曹禺改編，由五幕改為三幕，人物減少，語言更為洗練，故事更加曲折。梁思成、林徽因特意為之設計出構(gòu)思精巧的寫實布景，演出由曹禺飾吳仲寅一角，觀眾反映異常熱烈。張彭春又與曹禺商定改譯法國莫里哀喜劇《慳吝人》，五幕壓縮為三幕，劇名改為《財狂》，不但結(jié)構(gòu)更加緊湊，還增加了諷刺中國金融市場的情節(jié)，演出轟動了華北?！洞蠊珗蟆贰ⅰ兑媸缊蟆范加谜嫫鶊蟮?，蕭乾、李健吾等人連續(xù)發(fā)文議論了近半個月。正是這些藝術(shù)實踐，使曹禺的戲劇經(jīng)驗日益成熟，他因而得以在1936年寫出處女作《雷雨》，一鳴驚人。而他在為《雷雨》所寫序中說：“我將這本戲獻給我的導師張彭春先生，他是第一個啟發(fā)我接近戲劇的人。”確實，曹禺之所以能夠成為中國現(xiàn)代戲劇大師，寫出成熟的中國話劇作品的代表作，與他在南開學校受到正規(guī)的直接西式戲劇教育、得到張彭春的指導是分不開的，他的營養(yǎng)源既直接來自西方劇本，又直接來自戲劇舞臺實踐，更直接來自張彭春的西式導演藝術(shù)。

張彭春不僅直接投入了建設中國話劇藝術(shù)的舞臺實踐，而且他在早期戲劇理論建設方面的眼光和悟性也極有價值。我們看他歸納中國話劇崛起的歷史原因：

“新的經(jīng)歷要求戲劇要有新的內(nèi)容和新的生活哲學，舊的戲劇是傳統(tǒng)道德觀念和傳統(tǒng)價值觀念的載體，而這些正經(jīng)歷著不可避免的改革。新的白話劇反映現(xiàn)實復雜的社會生活，例如有些反映新的工業(yè)無產(chǎn)者的情況，有些反映青年們反抗家庭和社會的限制，對于浪漫愛情的狂喜和失意，還有些反映對于入侵者的義憤和不畏強暴的勇氣。新的生活經(jīng)驗要求新的表達方式。”(《中國的新劇和舊戲》)樸素唯物論指導下的歷史與藝術(shù)思考之光在閃爍!張彭春受到的直接戲劇教育是美式的，但他卻很注意觀察蘇俄戲劇并從中汲取營養(yǎng)。他在1935年陪同梅蘭芳赴俄演出回國后，寫了一篇題為《蘇俄戲劇的趨勢》的論文，指出蘇俄戲劇的發(fā)展速度、政府支持力度、觀眾的熱烈程度和舞臺技術(shù)的進步都是舉世矚目的，其前途不可限量，顯現(xiàn)了他對其所持的歡呼和擁護態(tài)度。張彭春在文章里還特意談到了他對于蘇聯(lián)當時提倡的社會主義寫實戲劇的理解，十分難能可貴：“從現(xiàn)代實際生活里寫出現(xiàn)代人生活的情緒，以及向前的趨勢的意念來的，才是真正的寫實主義的筆法。換言之，社會主義的寫實主義就是倡導新社會的建設的趨勢，表現(xiàn)生活努力的志念的?！?/p>

張彭春自己是專門從事話劇實踐的，但他卻不排斥并且珍視中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)；這在當時趕追西方時尚的時代風氣下是難得的。他之所以能夠如此，在于他有著自己獨立的理論思考和藝術(shù)見解。他說：“在新文學運動的最初階段，做出下列斷言并非個別現(xiàn)象：傳統(tǒng)戲劇不包含具有永恒價值的東西并注定在進化過程中消亡。然而，近來人們已將注意力集中于研究這古老的藝術(shù)，看看這日臻完美的表演技巧中是否可能有些值得分析和重新評價的東西。雖然舊戲中可能有些觀念不再適應時代要求了，但是在舞臺上，在精彩演出中，仍可發(fā)現(xiàn)有益和具啟發(fā)性的因素，這些因素不僅對中國的新劇有好處，而且對世界其他地區(qū)的現(xiàn)代戲劇也有好處?！?《中國的新劇和舊戲》)考慮到這是發(fā)表于1933年的見解，我們不得不佩服他走在了時代的前列!正由于他有這種正確認識，所以張彭春還在中國現(xiàn)代戲劇史上策劃成功了另外一件大事：于1930年和1935年兩次作為導演或藝術(shù)指導隨梅蘭芳劇團訪美和訪蘇，既促成了以梅蘭芳為代表征象的中國京劇和中國戲曲的融入西方戲劇文化，又取得了中國當代戲劇發(fā)展路徑的外在參照系。我以往對他如何能夠熱衷并駕馭此事并不太了解，弄清楚了背景之后，才明白他在當時中國和世界戲劇界的真正地位和影響力。

張彭春對于中國傳統(tǒng)戲曲的見解也是鮮明而準確的，例如他觀察到中國戲曲演員表演的“和諧和優(yōu)美”是強化訓練的結(jié)果，“就是在這種對身體的靈活性的重視中，我們發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇的一種輝煌成就”(《中國的新劇和舊戲》)。他還專門撰寫了《中國舞臺藝術(shù)縱橫談》的專題論文來論說此事，指出“中國舞臺藝術(shù)并不以對現(xiàn)實的細致逼真的模仿而見長……在中國舞臺上，藝術(shù)與真實之間的分歧，在各種不同的表演藝術(shù)手段中，其程度或傾向大致相同。構(gòu)成模式的原則與過程貫穿于肌肉動作、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化裝等各方面?！倍粋€卓越演員要取得社會的公認，主要依靠三個方面：一、“他不是機械地表演，他能很好地使他的肌肉和頭腦協(xié)調(diào)起來，而且他注意把有意義的細節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致”。二、“在各種程式的連續(xù)表演中，散發(fā)出一種我們可以稱之為統(tǒng)一、和諧的氣氛。他讓你發(fā)現(xiàn)不了一種表演程式在哪里結(jié)束，而另一種表演程式在哪里開始”。三、他“在傳統(tǒng)的表演中取得突出成就以后就獲得了創(chuàng)造新程式的權(quán)利，并且他可以將自己的成就貢獻給舞臺藝術(shù)寶庫，以流傳于后世”。(《中國的新劇和舊戲》)這些精辟的見解，都無形融入了中國戲曲理論的寶庫，積淀為我們今天的財富。

南開學校于1914年11月17日成立新劇團，1934年建起有雙層看臺共1700個座位的瑞庭大禮堂，被當時的《益世報》稱為“中國第一話劇舞臺”。南遷重慶后，南開中學組成怒潮劇社，重慶第一屆中國戲劇節(jié)一共有25個演出隊參加，南開中學就有3支隊伍?？箲?zhàn)勝利復校天津后，南開中學組織了南開戲劇研究社，南開大學

組織了虹光劇藝社。南開演劇對于中國早期話劇的推動作用，僅從張彭春1933年所描述的一種事實即可看出。他說：“由于對新劇的興趣是作為新文學運動的一個方面而形成的，很自然，大中學校的學生成為欣賞和支持新劇(翻譯或創(chuàng)作)的主力軍。這說明了為什么新劇仍然主要是由學生作為一種業(yè)余活動而演出的，當然有時演出也很精彩，并對技巧方面十分重視?！?《中國的新劇和舊戲》)

由此我們知道了，中國話劇的產(chǎn)生，實際上是當時東西方文化交流的一個必然結(jié)晶，它源自西方戲劇對中國一種不對等壓強下的滲流，這種滲流由眾多的水注組成，水注有強有弱，但它們共同匯聚成了最終的潰壩。最初的滲流來自開埠城市的西方僑民演劇，然后是教會學校演劇，中國話劇史上公認的1907年春柳社在日本濫觴的話劇演出當然是一股大的水注，同年王鐘聲在上海組織春陽社演出《黑奴吁天錄》則是國內(nèi)的第一次演出，至于天津的南開演劇則是另外一股強勁的水注。它們在祖國的南方、北方、四面八方的共同作用，最終催生了中國話劇的誕生。

因此我們就理解了，為什么周恩來1955年在同曹禺、冰心、鳳子等人聚會時，語重心長地要曹禺轉(zhuǎn)告中國劇協(xié)：“歷史就是歷史，寫中國話劇史不能重南輕北，只對在上海的幾個話劇團體津津樂道，還要看到同一時期北方也有話劇運動，尤其是對北方開風氣之先的天津南開學校新劇團，更不應該視而不見。‘五四當年，《新青年》雜志不是認為它是‘中國頂好的新劇團”么?‘北伎前后，一些報刊不是曾把它和上海的南國社相提并論么?現(xiàn)在怎么能只字不提呢?”(馬平：《話劇史為什么不能“重南輕北”》)

順便說一句，建國后戲劇理論界不甚注意張伯苓、張彭春的初創(chuàng)建樹，大約和當時以意識形態(tài)劃分陣營的冷戰(zhàn)思維有關(guān)。“二張”由于被傳統(tǒng)地劃入國民政府派，因而受到了政治評價上的扭曲和忽略。事實上“二張”作為愛國的清流名士，是以其教育成果為世所公認的，其政治表現(xiàn)也可圈可點，尤其張彭春還在國際政治上發(fā)揮過獨特的作用。張伯苓于“七七”事變南開被日軍炸毀后，將大學部遷往昆明與北大、清華合組為西南聯(lián)大。1936年在重慶買地創(chuàng)辦重慶南開中學，為抗戰(zhàn)時期人才培養(yǎng)作出貢獻。此后于1938年7月?lián)螄駞⒄弊h長，1945年當選國民黨中央監(jiān)察委員，1946年6月接受美國哥倫比亞大學名譽博士學位，1948年6月出任國民政府考試院院長旋即辭去，1949年拒絕去臺灣，1951年2月23日在天津病逝。張彭春在南開炸毀后化裝逃往南京，應國民政府聘赴英美等國宣傳中國抗戰(zhàn)爭取外援。1938年擔任西南聯(lián)大教授兼任國民參政會第一屆參政員，次年再次出國宣傳中國抗戰(zhàn)，在美國發(fā)起組織“不參加日本侵略委員會”，協(xié)助美國政府游說美國國會通過“對日經(jīng)濟制裁案”。1940年后擔任中國駐土耳其、智利公使，1946年赴倫敦擔任聯(lián)合國創(chuàng)辦會議的中國代表，會后擔任中國駐聯(lián)合國經(jīng)濟社會理事會常任代表兼人權(quán)委員會副主席，參與起草了聯(lián)合國《宣言》并對《宣言》的最終通過作出了卓越貢獻：在全世界范圍內(nèi)推廣人權(quán)理念、保護人類基本權(quán)利的這一重要文件的起草過程中。通過張彭春，中國文化和中國人的思想觀念發(fā)揮了作用，1947年擔任中國出席聯(lián)合國新聞自由會議首席代表，1957年病逝于美國。

……南開演劇的璀璨之光掩藏在了中國話劇的歷史背影之中。人們會永遠牢記先行者們曾經(jīng)的篳路藍縷之功，也不會忘記他們在荒原上蹣跚尋路的艱難步履之跡。