男人做賓女人做主

肖　帥

被稱作《奮斗》姊妹篇的三十二集電視連續(xù)劇《我的青春誰(shuí)做主》,與《奮斗》相比,在保留了對(duì)理想化和唯美的藝術(shù)追求的同時(shí),更加具有了生活的質(zhì)感,真實(shí)地展現(xiàn)了老、中、青三代人的生存之道以及發(fā)生在他們身上的是是非非。該劇在講述了青年人純真愛情故事的同時(shí),更多地表現(xiàn)了他們對(duì)成功的渴望和理想的追求,以及在代溝隔閡中磕磕絆絆的成長(zhǎng)歷程?？梢哉f(shuō),它是一部具有厚度的關(guān)于青春成長(zhǎng)題材的話題劇。

楊家三表姐妹的成長(zhǎng)歷程是全劇的敘事主線,圍繞這一主線,展開了三代人對(duì)成長(zhǎng)、愛情、事業(yè)等話題的討論。在這一敘事主線內(nèi),一個(gè)姥姥、三個(gè)母親和三表姐妹這“七朵金花”又構(gòu)成了這部戲的敘事主體,而劇中的男人們則似乎充當(dāng)了“綠葉”的陪襯角色,所以,在一定程度上可以說(shuō),這是部不折不扣的女人戲。本文將從該劇男女形象對(duì)比、男女話語(yǔ)權(quán)對(duì)比以及編劇的女性敘事三方面來(lái)簡(jiǎn)要展開論述,以期探討該劇所彰顯的女性主義傾向。

一、“女人場(chǎng)”: “紅花” VS “綠葉”

法國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家露絲?伊瑞格瑞曾提出過(guò)“女人譜系”的概念,它是指重建一種取代男權(quán)中心的新型的母女認(rèn)同關(guān)系,廬隱在她的筆下也構(gòu)建起了“姐妹之邦”或曰“女兒國(guó)烏托邦”,以表現(xiàn)其對(duì)傳統(tǒng)性別秩序的質(zhì)疑與反抗。相類似的是,《我的青春誰(shuí)做主》也構(gòu)建起了一個(gè)由老、中、青三代女人所構(gòu)成的“女人場(chǎng)”——?jiǎng)∏閹缀跞坎捎门说臄⑹乱暯恰⒄冀^對(duì)比例的女人戲份、男人的不在場(chǎng)與缺席下的被審視等。從全劇來(lái)看,姥姥家是女人敘事的展開地,更是三代女人的集結(jié)地,“楊門女將”在這里展開交流與碰撞,從而使得此時(shí)的敘事在很大程度上接近于室內(nèi)劇敘事。或許是編劇刻意為之,姥爺在故事剛開始便匆匆離世,為老、中、青三代女人們騰出了一個(gè)純粹的女人場(chǎng),這里幾乎不再有男人,但是卻有對(duì)缺席的男人們品頭論足的審視,以及對(duì)他們進(jìn)行的選擇與決策。

在全劇所構(gòu)建的女人場(chǎng)中,女人們是自強(qiáng)的、是睿智的,她們是自己感情和事業(yè)的決策者。而男人們則都在不同程度上陷入了被動(dòng):在感情上,他們是身不由己的被選擇者、被定奪者;在生活和事業(yè)上,他們要么是隨遇而安者,要么是帶著精神枷鎖頭拱地的付出者;在命運(yùn)上,他們甚至是悲劇人物,是贖罪者。

劇中出現(xiàn)的幾個(gè)女人幾乎都是清一色的女強(qiáng)人形象。姥姥是法學(xué)界的學(xué)術(shù)泰斗,充滿智慧,為人寬厚,在社會(huì)和家庭中都是一個(gè)很有權(quán)威的人物,且思想觀念能與時(shí)俱進(jìn),被認(rèn)為是“整一八零后代言人”。三個(gè)母親則都溫柔不足剛性有余,都是支撐整個(gè)家庭的“頂梁柱”、掌管家庭事務(wù)的“大當(dāng)家”。她們?cè)诮?jīng)濟(jì)和事業(yè)上從不仰仗男人,尤其老二楊爾最為出彩,她是個(gè)說(shuō)一不二、不容對(duì)抗、極度強(qiáng)勢(shì)的款婆形象,且自視為一個(gè)“卓拔不群”的女人,一直信奉一種信念,那就是“難道女人的價(jià)值就是要男人來(lái)評(píng)價(jià)的嗎?”

楊家三表姐妹更是編劇所塑造的時(shí)代理想女性的鏡像。趙青楚是個(gè)典型的知性女子,她個(gè)性獨(dú)立從不為人左右。在事業(yè)上,她曾野心勃勃地夢(mèng)想著一鳴驚人,但絕不會(huì)為了成功不擇手段,更能在餡餅掉到頭上時(shí)克制住自己和家人的蠢蠢欲動(dòng),她意志堅(jiān)定,就像她自己所說(shuō)的“撼山易撼趙青楚的意志難”。在感情方面,她更是堅(jiān)守分寸,不惟利是圖,在與作為房地產(chǎn)商的男友周晉的交往中,“沒有一刻利令智昏”,使周晉“第一次全方位輸給一個(gè)女人”。錢小樣雖然出身和所受教育難以與趙青楚相比,但也充滿理想,向往著大都市的生活和純真的愛情,渴望把自主權(quán)牢牢把握在自己手里。她在追求個(gè)性和幸福的過(guò)程中,屢遭挫折磨難和考驗(yàn),但正如她自己所說(shuō)的,她就是一只 “小螞蟻”,力量雖小但打不倒壓不垮。后來(lái)在面對(duì)高位截癱的父親和鋃鐺入獄的男朋友時(shí),她更是扮演著一個(gè)庇護(hù)者和拯救者的角色,勇敢地承擔(dān)起讓父親重新站起來(lái)的重?fù)?dān),同時(shí)照顧著男友年老體弱的奶奶,無(wú)怨無(wú)悔地等待、支持著自己的男友。李霹靂從小被母親施以“風(fēng)雨彩虹教育法”,小小年紀(jì)就被扔到異國(guó)他鄉(xiāng),獨(dú)自面對(duì)整個(gè)世界,所以她是一個(gè)早熟且自立的少女。她的生活主題似乎就是要拼命掙扎,試圖從母親打造的成長(zhǎng)模式中掙脫出來(lái),她的叛逆和有主見使她最終逃出了母親為她制定的成功模式,走向了自己鋪就的成功道路。

與女人綻放的“紅花”相比,該劇中的男人們則都成了起陪襯作用的“綠葉”。他們不再是以往電視劇中那種無(wú)所顧忌、以自我為中心的大男人形象,而是在一定程度上都帶上了悲劇色彩。按照傳統(tǒng)男人標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀來(lái)看,他們的形象不僅沒有一個(gè)是完滿的,而且甚至是有罪的、需要通過(guò)自我救贖或者女性來(lái)救贖才能健全起來(lái)的。

周晉年紀(jì)輕輕就坐上了房地產(chǎn)總經(jīng)理的位置,看似風(fēng)光無(wú)限,但是卻曾因誤傷了自己的初戀而在十年間受盡良心譴責(zé),為此,與趙青楚本應(yīng)單純的愛情也就蒙上了一層陰影,使感情經(jīng)歷了曲折、磨練與考驗(yàn),最終傾其所有才完成了自我救贖,在他身上的主題就是違背良心的痛苦折磨與艱難的自我救贖。方宇與祖母相依為命過(guò)著都市下層小人物的艱辛生活,后來(lái)由于陰差陽(yáng)錯(cuò)地遇上了錢小樣,注定了他要付出更多的艱辛來(lái)面對(duì)以后犯下的錯(cuò)——為追求愛情自主而在和小樣的私奔過(guò)程中誤傷了錢父,造成了錢父的高位截癱。此后,他便不得不背負(fù)上了沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān),而更多的則是心理上的愧疚,所以他竭盡所能地?zé)o聲付出,甚至還曾鋃鐺入獄等待著錢小樣的救贖。高齊總算是個(gè)新好男人的典范,但在情感上他卻是個(gè)失敗者,是一個(gè)悲劇角色。他屢屢在感情的競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來(lái),可又故作瀟灑地遵從著 “我的愛與你無(wú)關(guān)”的愛情哲學(xué),骨子里卻含著一絲淡淡的無(wú)奈。姥爺在故事開始出來(lái)走了個(gè)過(guò)場(chǎng)便在與女兒的話語(yǔ)交鋒中敗陣離世。小樣的爸爸錢進(jìn)來(lái)天性無(wú)爭(zhēng)、自得其樂,然而卻成了女兒追求個(gè)性自由道路上的犧牲品,最終造成了高位癱瘓。霹靂的爸爸李博懷在身為女強(qiáng)人的妻子面前忍氣吞聲,被迫離婚,無(wú)奈黃昏戀也不能自己做主,被女兒以陰謀的手段強(qiáng)行拆散,最終復(fù)歸于強(qiáng)勢(shì)妻子的麾下……如此等等,這些男人無(wú)不圍繞著女人打轉(zhuǎn),要么無(wú)怨地為女人做出犧牲,要么無(wú)聲地被女人所犧牲,在全劇中他們只是幾片綠葉,陪襯著精彩綻放的女人花。

二、話語(yǔ)與權(quán)力:女人話語(yǔ)的哲理化VS男人話語(yǔ)的“女人腔”

如前所述,電視劇《我的青春誰(shuí)做主》刻意營(yíng)構(gòu)了一個(gè)“女人場(chǎng)”,或者也可以說(shuō)成是一個(gè)女人的敘事場(chǎng),但是全劇充斥的女性敘事并沒有讓觀眾感覺到它是一部“女人經(jīng)”,相反,它更像是一部女人的人生哲學(xué),記錄了三代女人的生存之道。劇中人物臺(tái)詞不拘泥于情節(jié)的發(fā)展、不就事論事,而是時(shí)時(shí)旁逸斜出、充滿哲理,因而使該劇大量的女性臺(tái)詞對(duì)白并不顯得冗長(zhǎng)乏味,反而成了它的一大亮點(diǎn)。

女人們的長(zhǎng)篇大論往往會(huì)被視作婆婆媽媽的閑言碎語(yǔ),或者事關(guān)一些雞毛蒜皮無(wú)關(guān)痛癢的瑣碎小事,孩子們不會(huì)當(dāng)真,男人們更不會(huì)入耳。露絲?伊瑞格瑞將與男性理性化語(yǔ)言相對(duì)立的非理性的女性話語(yǔ)方式稱作“女人腔”,“‘她說(shuō)起話來(lái)沒有中心,‘他也難以從中分辨出任何聯(lián)貫的意義。用理性的邏輯來(lái)衡量,那些矛盾的話顯得是胡言亂語(yǔ),由于他按先入為主的框框和規(guī)則聽她說(shuō)話,所以他什么也聽不出來(lái)。……她說(shuō)出的話是喋喋不休的感嘆、半句話和隱秘……”① 但是,本劇里面的女人話語(yǔ)絕對(duì)不再是屈從于男權(quán)的“女人腔”了,而是充滿了哲理性,且具有很強(qiáng)的說(shuō)服力甚至是威懾力,占據(jù)了絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)。?？略?jīng)強(qiáng)調(diào):“在有話語(yǔ)的地方就有權(quán)力,權(quán)力是話語(yǔ)運(yùn)作的無(wú)所不在的支配力量。”② 羅蘭?巴爾特也認(rèn)為:“權(quán)勢(shì)(支配性的利比多)總是存在的,它隱藏在一切話語(yǔ)之中,即使當(dāng)話語(yǔ)產(chǎn)生于權(quán)勢(shì)以外的某處亦然?！雹?若從話語(yǔ)表達(dá)與權(quán)力運(yùn)作的關(guān)系來(lái)看,在該劇中,女人們所擁有的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ),正代表了她們相對(duì)于男人的權(quán)利優(yōu)勢(shì)。

在電視劇一開始,楊家老爺子便在與女兒的一次話語(yǔ)交鋒中敗下陣來(lái),不久身亡,由于父親對(duì)女兒已經(jīng)失去了以往的絕對(duì)權(quán)威,女兒便可以針鋒相對(duì)地和父親理論并力求要占上風(fēng),在某種程度上,這可以看做是父權(quán)制瓦解的象征。而楊家姐妹相對(duì)于自己丈夫所擁有的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)力,則可以視作女性對(duì)夫權(quán)的強(qiáng)力顛覆。例如,在楊爾和李博懷夫婦的所有對(duì)話過(guò)程中,楊爾語(yǔ)言犀利步步進(jìn)逼,李博懷則顯得唯唯諾諾,處處受制。老三楊杉與兩個(gè)姐姐相比則顯得相對(duì)溫和得多,但是仍然擁有定奪家庭一切事務(wù)的話語(yǔ)權(quán),在她面前錢進(jìn)來(lái)則永遠(yuǎn)稱自己的話為“建議”、“看法”,最后總是要等待她的“統(tǒng)一”。姥姥充滿哲理和智慧的語(yǔ)言更是全家的絕對(duì)權(quán)威,如在鼓動(dòng)女兒們出錢幫助小樣爸爸時(shí)對(duì)“家”的一段論述:“家是什么,家是中國(guó)人幾千年賴以生存的條件,家是每個(gè)人的安全傘、保護(hù)罩,是心里的底兒,什么都沒有了只要還有家就不至于一無(wú)所有,對(duì)家庭的理解決定對(duì)家人的態(tài)度……”這段話的權(quán)威性,并非簡(jiǎn)單地因?yàn)樗浅鲎岳险咧?更重要的原因是它充滿理性,顯得相當(dāng)深刻,進(jìn)而具有了不容置疑的說(shuō)服力。在全劇中,如此充滿理性,散發(fā)著哲理光輝的女性話語(yǔ)比比皆是。這樣的女性語(yǔ)言證明了,女人的話語(yǔ)要想對(duì)男權(quán)話語(yǔ)具有一定的影響和說(shuō)服力,絕不是一味地撒潑胡鬧,而是要有理性的說(shuō)服力。

該劇將女人話語(yǔ)理性化、哲理化的同時(shí),有時(shí)甚至有點(diǎn)矯枉過(guò)正,使男人話語(yǔ)在某種程度上接近了露絲?伊瑞格瑞所說(shuō)的“女人腔”。 “女人腔”本是強(qiáng)調(diào)女性語(yǔ)言對(duì)男權(quán)制進(jìn)行解構(gòu)和顛覆時(shí)所發(fā)揮的作用,即它反理性、無(wú)規(guī)范的特征所具有的巨大破壞性。該劇中的男人們?cè)谂说膹?qiáng)勢(shì)壓制下,其話語(yǔ)卻都出現(xiàn)了“女人腔”的某些特征——他們說(shuō)話要么顯得極其聒噪、插科打諢,要么唯唯諾諾、閃爍其辭,要么是半句話或者類似于隱秘……當(dāng)然,在此處筆者所指的“女人腔”已不完全等同于伊瑞格瑞的所指了。錢進(jìn)來(lái)的語(yǔ)言永遠(yuǎn)顯得喋喋不休、不著邊際,在他出現(xiàn)的地方,他是說(shuō)話最多的一個(gè)人,或是啰啰嗦嗦地三句話不離京劇,或是插科打諢地調(diào)和氣氛,顯得十分聒噪。所以,他的話總被妻子認(rèn)為是“沒個(gè)正經(jīng)”,關(guān)鍵時(shí)候他“一張嘴就被鎮(zhèn)壓了”,并在其高位截癱后還多次被妻子打趣地詛咒讓其“嘴癱”。在身為款婆的妻子面前,與錢進(jìn)來(lái)的喋喋不休相比,李博懷則顯得十分木訥,他在同妻子爭(zhēng)論時(shí)從來(lái)就是吞吞吐吐欲言又止,從沒有把話說(shuō)完過(guò)。周晉曾因一時(shí)失誤傷害過(guò)自己的初戀,又陰差陽(yáng)錯(cuò)地嫁禍于人,心中充滿了負(fù)罪感,所以,在言語(yǔ)之間總是透露出隱秘與回避,顯得遮遮掩掩。方宇的調(diào)侃與無(wú)顧忌卻也在錢小樣的母親面前被戴上了緊箍咒,尤其在誤傷了小樣的爸爸之后,他對(duì)錢家更是充滿了負(fù)罪感,虧欠的不僅是金錢更多地還要承擔(dān)一份沉重的責(zé)任,所以,在錢母面前他的話語(yǔ)權(quán)也就此被徹底剝奪了。高齊是所有女人眼中的新好男人,他的言談充滿了知性與睿智,但在愛情屢屢失敗后的夸夸其談,明顯會(huì)讓人覺得有點(diǎn)冗余和無(wú)意義,如他充滿哲理的論愛情的一段話“……干嘛因?yàn)闈M足不了,就把愛情弄的那么不堪呢,那不是愛是占有,大部分人的愛停留在占有的階段很初級(jí),所以才會(huì)有那么多的糾纏、怨恨甚至相互傷害,當(dāng)愛的目的不再是占有,愛情就不再和愛的那人有關(guān),哪種形式你都可以享受愛情,這就傳說(shuō)中的 ‘我的愛與你無(wú)關(guān)?！边@些話多少帶有了點(diǎn)阿Q似的自我安慰和在斬頭前固執(zhí)地“畫圓圈”的無(wú)奈。

“女性主義者把‘聲音這個(gè)術(shù)語(yǔ)看成女性擁有社會(huì)身份的重要標(biāo)志。有了自己的聲音,女性似乎在男權(quán)中心的社會(huì)權(quán)力關(guān)系中就占有一席之地。甚至‘后結(jié)構(gòu)主義的女性主義者都不情愿放棄‘聲音這個(gè)說(shuō)法,因?yàn)槟軌虬l(fā)出‘聲音就意味著女性個(gè)人或群體作為實(shí)體的話語(yǔ)存在?！曇艏词桥员磉_(dá)地位和權(quán)力的能指,用以消解男權(quán)話語(yǔ)霸權(quán)的邏格斯中心。”④ 在《我的青春誰(shuí)做主》中,女性的聲音已經(jīng)不僅僅是占有一席之地了,它儼然已經(jīng)成為了一種強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ),表現(xiàn)了當(dāng)代女人通過(guò)自己的聲音彰顯她們作為新的權(quán)力話語(yǔ)主體的存在事實(shí),這對(duì)男權(quán)話語(yǔ)霸權(quán)中心多少是一種積極的反動(dòng)。

三、乾坤挪移:男人做賓VS女人做主

在以往的電視作品中,女人總是由男人來(lái)定位的,她們要么溫柔賢惠、逆來(lái)順受(如《渴望》中的劉慧芳),要么是紅顏禍水、天生尤物(如《封神榜》中的妲己、《西游記》中的女妖們),要么是男人欲望的外化物(消費(fèi)主義盛行下“被看”的女人們),總之,女人的價(jià)值為正為負(fù)、是好是壞,都是要通過(guò)男人來(lái)定義的。因?yàn)椤耙苍S她是代表著男人身上某種東西的一個(gè)符號(hào),而男人需要壓制這種東西,將她逐出到他自身的存在之外,驅(qū)趕到他自己明確的范圍之外的一個(gè)安全的陌生區(qū)域”⑤,當(dāng)男人要通過(guò)這個(gè)符號(hào)來(lái)體現(xiàn)他的價(jià)值時(shí),她會(huì)作為男人價(jià)值的隱喻伴隨著金錢、事業(yè)而至,她是書中的“顏如玉”,是男人身上的一個(gè)符號(hào)象征,“香車美女”、“美女豪宅”正是代表著男人奮斗成果的外化。當(dāng)男人需要顯示他的絕對(duì)權(quán)威與霸權(quán)地位時(shí),女人則以小寫的弱勢(shì)群體出現(xiàn)或者被排擠出宏大敘事之外。

而電視劇《我的青春誰(shuí)做主》則一反女人被看、命運(yùn)被男人無(wú)常決定的歷史敘事,將女人置于電視劇的敘事中心,讓她們擁有表現(xiàn)自己的話語(yǔ)權(quán),自主地實(shí)現(xiàn)她們的人生價(jià)值,并在某種程度上左右著男人的價(jià)值和命運(yùn)。法國(guó)女權(quán)主義者西蒙?波娃曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“一個(gè)女人之為女人,與其說(shuō)是‘天生的,不如說(shuō)是‘形成的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命,能決斷女人在社會(huì)中的地位,而是人類文化整體,產(chǎn)生出這居間于男性與無(wú)性中的所謂‘女性。”⑥ 該部電視劇的兩個(gè)女性編導(dǎo)可能就是出于重新定位當(dāng)代知識(shí)女性的考慮,試圖在用電視文化做了一次重新“形成”時(shí)代新女性形象的嘗試。最起碼在主觀上,該劇使女人在男權(quán)社會(huì)仰人鼻息的狀況得到了徹底改變,甚至實(shí)現(xiàn)了男人做賓女人做主的乾坤挪移。

在本劇中,女人不再是作為男人的欲望物而出現(xiàn),她們不再是被獵取者、被遺棄者或被窺視者,而是奮斗者、選擇者、甚至是救贖者、給予者。這與其說(shuō)是偏狹的女性主義,不如說(shuō)彰顯了一種女性深隱的 “返璞歸真”的愿望。劇中所塑造的趙青楚這個(gè)時(shí)代新女性的白領(lǐng)精英,就傳達(dá)了兩個(gè)女性編劇所標(biāo)彰的一種新的價(jià)值觀,她對(duì)待工作的積極和尊重,對(duì)待誘惑的堅(jiān)定和取舍,以及面對(duì)理智和感情時(shí)的矛盾和選擇,其實(shí)都是遵從了女性原始本我的一種表達(dá)途徑。另外,編劇在處理霹靂的餐廳主題設(shè)計(jì)時(shí),也可以看作是一次追求女性價(jià)值的彰顯。餐廳設(shè)計(jì)為女性主題,只供應(yīng)女士酒水,進(jìn)門提供一次性拖鞋來(lái)解放高跟鞋束縛的腿腳,要把它樹立為都市女性新地標(biāo),讓廣大女性徹底找到“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”的感覺等。編劇甚至借楊爾之口直接道出了一種幾近“女人我最大”的觀念:“男人離開了女人,一天就活不下去,可女人離開了男人,活得照樣有滋有味,我們女人首先是自己的。” 概而言之,女性編劇,采用劇內(nèi)劇外的雙重的女性敘事視角,使《我的青春誰(shuí)做主》呈現(xiàn)出了鮮明的女性主義傾向。在劇中,如果說(shuō)“青春誰(shuí)做主”還未定論的話,女人相對(duì)男人們來(lái)說(shuō)卻是徹頭徹尾地做了一次主,為陪襯出“紅花”的艷麗,男人們則既委屈又恭敬地做了一次賓。

但該劇的主創(chuàng)人還不至于是“女性本質(zhì)論”者,所以在結(jié)局時(shí)還是倉(cāng)促地對(duì)男人們進(jìn)行了“收容”——周晉和方宇先后從監(jiān)獄釋放出來(lái),高位截癱的錢進(jìn)來(lái)顫顫巍巍地站了起來(lái),李博懷和女強(qiáng)人李爾雙方都做了適度妥協(xié)后感情重歸于好,為愛情撞得頭破血流卻顆粒無(wú)收的新好男人高齊在最后一分鐘終于看到了愛情的曙光……畢竟,完全的女人世界就像完全的男人世界一樣,是個(gè)烏托邦的鏡像,所以本劇并沒有將女性主義進(jìn)行到底,從而也使它避免了走入到一種偏狹中去的危險(xiǎn)。

注釋

①轉(zhuǎn)引自康正果:《女權(quán)主義與文學(xué)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版,第148頁(yè)。

②王一川:《語(yǔ)言烏托邦——20世紀(jì)西方與言論美學(xué)探究》,云南人民出版社1994版,第241頁(yè)。

③[法]羅蘭?巴爾特著,李幼蒸譯:《符號(hào)學(xué)原理》,三聯(lián)書店1988年版,第3頁(yè)。

④黃必康:《建構(gòu)敘述聲音的女性主義理論》,《國(guó)外文學(xué)》2001年第2期。

⑤[英]特里?伊格爾頓著,王逢振譯:《當(dāng)代西方文學(xué)理論》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第193頁(yè)。

⑥[法]西蒙?波娃著,桑竹影、南珊譯:《第二性——女人》,湖南文藝出版社1986年版,第23頁(yè)。

(作者單位:四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院)