中國文學的形象思維誕生于《詩經(jīng)》論

鄭志強

摘 要:在中國文學“形象思維”研究領(lǐng)域出現(xiàn)了三種錯誤觀點:(1)僅僅將形象思維視為作家藝術(shù)家表達思想的“表現(xiàn)方法”;(2)否認形象思維作為文學的一種主要思維方式的獨立存在性質(zhì);(3)認為“形象思維”是一個外來詞匯。以上三種觀點均是值得商榷的。事實上,“形象思維”既不是一個外來詞匯,也不是一個從外國引進的文藝理論概念,它是中國文學的一種主要思維方式。早在《詩經(jīng)》中已出現(xiàn)了形象思維方式。在《詩經(jīng)》文本里,這種思維方式主要有三個突出特點:(1)普遍注重了獨特意象的精心選取與引比聯(lián)類的巧妙利用;(2)以借代、借喻和象征為代表的修辭手法的嫻熟使用;(3)雙聲疊韻、疊詞、聯(lián)綿詞、詠嘆詞的句法模式和重章易詞、反復詠唱的章法模式的有機運用。三者相輔相成,使中國古典文學中的形象思維作為一種獨特的思維方式,光彩熠熠地屹立于世界古典文學寶庫里,為后世文學創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞:中國文學;形象思維;《詩經(jīng)》

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A

文章編號:1003—0751(2009)05—0209—06

形象思維是文學藝術(shù)領(lǐng)域里思想觀念的一種主要運動方式。盡管我們經(jīng)?？梢钥吹皆S多文化產(chǎn)品里存在思維方式互滲的現(xiàn)象,但這并不妨礙我們提出如下論點:在純理論概念的領(lǐng)域,形象思維毫無疑問完全可與哲學思維、邏輯思維相對而立,形成三種互相區(qū)別、各具特色的思維方式。實踐早已證明,在人類文明的創(chuàng)造過程中,這三種思維方式又是三種催化劑,催生出各不相同而又互相補充、交相輝映的非物質(zhì)文化產(chǎn)品。簡要言之,哲學思維主要存在于人類自身利害關(guān)系及目的探究的領(lǐng)域,它催生出的主要是人文文化作品;邏輯思維主要存在于自然規(guī)律探究的領(lǐng)域,它催生出的主要是科學文化作品;而形象思維則主要存在于對人類不同性格、情感和審美理想展現(xiàn)的領(lǐng)域,它催生出的主要是文學藝術(shù)作品。因此,“形象思維”在文學藝術(shù)領(lǐng)域有著極端重要性。

然而,在歷代出版的中國文學藝術(shù)史里,特別在建國以后的文藝理論界,對這一重要問題的研究、討論不僅十分浮泛,而且迄今尚未形成定論,仍沒有理出清晰的頭緒。舉要言之,近六十年來關(guān)于形象思維的討論,形成了三種主要觀點:(1)僅僅將形象思維視為作家藝術(shù)家表達思想的“表現(xiàn)方法”①;(2)否認形象思維作為文學的一種主要思維方式的獨立存在性質(zhì),認為“作為嚴格的科學術(shù)語,并沒有一種與邏輯思維相平行或獨立的形象思維”,因為“人類的思維都是邏輯思維”②;(3)認為“形象思維”是一個“外來詞匯”③。筆者認為,上述三種觀點都是值得商榷的。

“邏輯”是一個標準的“外來詞匯”,它是“Logic”的音譯;這一概念所構(gòu)成的思維方式,我們從亞里士多德和黑格爾那里能夠充分了解,那是完全非中國的思維方式。如果認為“人類的思維都是邏輯思維”,那么中國的“五經(jīng)四書”、諸子百家著作和思想都要被排斥在“思維”之外了,這顯然與事實不符。至于哲學思維與文學思維各自獨立存在的鐵的事實,就更難閉著眼睛予以否認了。當然,“形象思維”作為一個固定的詞匯,也許是近代以后才有的;但作為語詞,則不屬于什么“音譯”式的“引進”?！靶蜗蟆焙茉缇统霈F(xiàn)于《易》學領(lǐng)域,“思維”則最早以不自覺形態(tài)出現(xiàn)于《詩經(jīng)?大雅?下武》中。所謂“形象思維”,只不過把固有的“形象”、“思維”有機整合在一起而已。

從形象思維方式的文學作品形態(tài)看,中國文學的經(jīng)典《詩經(jīng)》中早已存在大量樣本詩作。無論從中國古典文藝理論還是文藝創(chuàng)作實踐中看,都不能說形象思維不是中國本土的產(chǎn)品。自《詩大序》、《史記?樂書》,到陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等,其中對形象思維的描述、論述雖用辭稍有差異,但理論概念的內(nèi)涵早已明確。司馬遷《史記?樂書》是第一次較為完整地論述音樂中形象思維的起源、形態(tài)、價值、規(guī)則和目的的系統(tǒng)記載。其中著重指出:“夫樂者,象成者也”,“方以類聚,物以群分……在天成象,在地成形”,“古人不能無樂,樂不能無形,形而不為道,不能無亂”,“故歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,居中矩,句中鉤,累累乎殷如貫珠。故歌之為言也,長言之也。說之,故言之;言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之足之蹈之”④。而陸機《文賦》中的“罄澄心以凝思,眇眾慮而為言,籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端”,“體有萬殊,物無一量。紛紜揮霍,形難為狀。辭程才以效技,意司契而為匠。在有無而僶俛,當淺深而不讓。雖離方而遁圓,期窮形而盡相”⑤,等等,則是對作家創(chuàng)作過程中所進行的形象思維作了既逼真、又生動的描繪。唐代司空圖的《詩品》,又是用形象思維方式描述詩歌風格的典型代表作?？梢?無論從詞源角度到概念范圍,乃至文藝創(chuàng)作的實踐看,形象思維在我國唐代以前即已源遠流長。

那么,造成上述三種糊涂認識的主要原因在哪里?一言以蔽之,在于我國近現(xiàn)代相當多的文藝理論家在翻譯西方特別是蘇俄文藝論著的同時,對中國古典文學領(lǐng)域里早已存在的“形象思維”重視不夠,研究總結(jié)用力甚少、甚淺,因而出現(xiàn)了數(shù)典忘祖的盲區(qū)。這倒應了德國著名詩人歌德那句名言:“理論是灰色的,實踐之樹常青?！薄对娊?jīng)》中的形象思維方式就像一簇常青樹,兩千多年來一直屹立在整部作品集中,而我們現(xiàn)當代的許多著名學者對此卻視而不見。鑒于像陸侃如和馮沅君這樣寫出《中國詩史》的中國詩學名家、顧頡剛和錢鐘書這樣的詩經(jīng)學大家、游國恩這樣寫出《中國文學史》的文學史專家以及當今許多詩經(jīng)學研究的學者們,均未充分注意到形象思維存在于《詩經(jīng)》這一重大文學現(xiàn)象,筆者認為更加需要作出這樣一篇研討性文章以醒視聽。

作為一種思維方式,我國形象思維的萌芽甚至在《詩經(jīng)》時代之前即已產(chǎn)生了。如果說,它的遠源可追溯到中國文字創(chuàng)制過程中的“象形思維”,那么,它的直接生母則可追溯到我國的哲學經(jīng)典《易經(jīng)》。如《易?系辭》中講:“法象莫大乎天地”,“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情”⑥;“天尊地卑,乾坤定矣。卑高以陳,貴賤位矣。動靜有常,剛?cè)釘嘁?。方以類?物以群分,吉兇生矣。在天成象,在地成形,變化見矣”⑦;又┙:“形而上者謂之道,形而下者謂之器,化而裁之謂之┍洹…是故夫象,圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”⑧;“子曰:書不盡言,言不盡意。然則圣人之意其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神”⑨。所謂“圣人立象以盡意”、“擬諸形容”,不正是“形象思維”的原始詞匯嗎?上述這些古語,從不同側(cè)面追述了我國上古文化領(lǐng)域中形象思維的發(fā)生過程、形象思維的特征、內(nèi)涵及其目的。這些話清楚地告訴我們,自我們極遠的先祖包犧氏開始,就在“天人合一”觀念的指導下,創(chuàng)造出了哲學中的形象思維方式。當然,這種思維方式后來直接走向哲學特別是人生預測學的領(lǐng)域,并逐漸與邏輯思維發(fā)生互滲。作為它的衍生品,中國文學中的形象思維正是在這種哲學領(lǐng)域形象思維的熏陶、孕育下誕生的。因此,在講述中國文學形象思維之前,應當指出,中國原始哲學里的形象思維方式是中國文學形象思維的母體。那時,哲學與文學尚混融為一。隨著中國文化的發(fā)展,巫文化一部分從神壇走進世俗,中國文學的形象思維就從上古文哲合一的巫文化母腹內(nèi)誕生了。

兒子與母親,是兩個既有聯(lián)系而彼此又完全獨立的個體;兒子不可避免地遺傳有母親的基因。這一命題同樣適用于中國文學的形象思維。如果說,中國原始哲學的形象思維保存在《易經(jīng)》、《焦氏易林》等這樣的經(jīng)典里,那么,中國文學的形象思維形態(tài)則首先較為完整而明確地展現(xiàn)在《詩經(jīng)》里。我們?nèi)绻麑⑦@兩種類型的經(jīng)典作比較研究,可以在很多地方看出彼此某些相似的基因。但同時,誰都不能否認,《詩經(jīng)》中的形象思維形態(tài)已經(jīng)演變成為與母親《易經(jīng)》判然有別的、獨具中國文學藝術(shù)特色的思維方式。下面,我們的任務是把這種思維方式的主要特點揭示出來。

在分析歸納《詩經(jīng)》中的形象思維現(xiàn)象時,理應先明確“形象思維”的含義。古今漢語詞典和類書很多,定義各具特色,其中不乏為求定義周密而涉嫌繁瑣者。李澤厚先生雖然說出了“人類的思維都是邏輯思維”這種不確切的觀點,但他將“形象思維”同“藝術(shù)想象”兩個詞匯等同起來,提出了“藝術(shù)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性想象,叫做‘形象思維”⑩的見解,我們還是基本贊同的。這種解釋雖然周延度尚嫌不足,但既簡明扼要、抓住了概念的核心內(nèi)容,又賦予其一定的彈性空間;況且這一定義有朱光潛闡釋“phantasie”一詞時認為“實即形象思維”(11)這一觀點的支持,故可以作為參照。

從總體上看,《詩經(jīng)》應被界定為我國上古原始詩歌的完成形態(tài)和經(jīng)典范本。那么,作為經(jīng)典范本,它的形象思維運動方式的突出特點是什么呢?我們可以明確地說:是充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)想象和獨特的語言韻律模式、句法模式及章法模式。舉要申論,其有機構(gòu)成主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一

在《詩經(jīng)》大部分詩作中,普遍注重了獨特意象的精心選取與引比聯(lián)類的巧妙利用。從其中的眾多著名詩歌佳作看,這種巧妙利用收到了邏輯推理所收不到的藝術(shù)效果。

如果說《詩經(jīng)》中的形象思維的突出特征是藝術(shù)想象,那么這種“想象”又是通過精心選擇出“意象”,然后利用“比”、“興”等藝術(shù)手法來完成“意象”之“意”由“此”及“彼”的轉(zhuǎn)移的。關(guān)于“意象”,袁行霈先生概括得極為精辟。他認為,“意象是融入了主觀情意的客觀物象,或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”;他還指出,“意象可分為五大類:自然界的,如天文、地理、動物、植物等;社會生活的,如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等;人類自身的,如四肢、五官、臟腑、心理等;人的創(chuàng)造物,如建筑、器物、服飾、城市等;人的虛構(gòu)物,如神仙、鬼怪、靈異、冥界等”;他并且強調(diào),“一個物象可以構(gòu)成意趣各不相同的許多意象”(12)。

在現(xiàn)存《詩經(jīng)》文本中的全部六種體裁的詩歌里,詩人使用精心選擇、五光十色的獨特意象來塑造形象,表達作者的情感、意趣乃至價值選擇的精彩畫面可謂達到了俯拾即是的程度。因而,我們不能將其僅看成是一種偶然發(fā)生的修辭手法,其中當然有強烈的形象思維意識作指導。這種意識在近九十首“比體詩”和“興體詩”中體現(xiàn)得最為突出。細考《詩經(jīng)》中的“意象”,共出現(xiàn)了袁行霈先生概括出的四大類意向,唯獨沒有“人的虛構(gòu)物”這一大類。這是由《詩經(jīng)》所遵守的現(xiàn)實主義原則所決定的。

《詩經(jīng)》中的比體詩是運用“意象”進行“思維”的代表性詩作。就題材的宏觀視角言,它們均屬于“人生與社會哲理詩”。而“哲理”在本質(zhì)上屬于“形而上”的“抽象”之“理”。那么,在這類詩歌中,詩人們是通過什么藝術(shù)方法將屬于抽象思維的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為“形象思維”呢?我們認為,是通過引比聯(lián)類來實現(xiàn)的。所謂“引比”,就是作者首先展現(xiàn)出經(jīng)過精心挑選的“喻體”,然后把被比喻的人事并列其后,借助于那個時代人們普遍了解的自然現(xiàn)象和掌握的文化常識,以及在閱讀文本過程中通過潛意識架起的那座稱為“類比聯(lián)想”的無形橋梁,把有形的“物象”與作者所需要表達的無形“哲理”溝通了。如果說在這種思維領(lǐng)域里“引比”是“搭橋”的話,那么聯(lián)想、類推之“聯(lián)類”則是“過橋”。按照保羅?利科的分析,這種溝通過程,是“在閱讀行為中起作用的‘看作保證了詞語的意義與想象的豐富性之間的結(jié)合”(13)。這里的“看作”,正是引比聯(lián)類運行的必然結(jié)果。當然,詩中的“物象”并非指某一事物普泛的、整體觀照的“形象”。用當代結(jié)構(gòu)主義語言學家索緒爾的話講,這種“形象”并非“能指”意義上的形象,而是“所指”意義上的形象;用我國古典哲學的語言講,是“圣人立象以盡意”之“象”,是指“物象”所體現(xiàn)出的某種為詩人所需要的“特點”,即作者主觀上想讓讀者引起特別注意的“意中之象”,是經(jīng)過詩人主觀選擇的特殊物象。而這一“特殊物象”即“意中之象”所引申出的“理”,正是詩人要啟發(fā)讀者通過事物與人的“類比聯(lián)想”轉(zhuǎn)移到被比喻對象身上的。這種“轉(zhuǎn)移”成功之際,也就是“形象思維”達成之際。因此,《詩經(jīng)》比體詩中的意象雖指形象的某種顯著特征或某一特定的動態(tài)過程,但它卻包含了現(xiàn)代“格式塔”心理學意義上的“完形質(zhì)”。這就是《詩經(jīng)》比體詩所遵循的“形象思維”之秘徑,這也是我國古代文學史上“形象”與“思維”的第一次成功融匯。

人類思想觀念的發(fā)展有一個明顯的經(jīng)驗路徑,即以“相似點”為原則,通過已知事物來猜想、判斷、研究、歸納、綜合和推理未知事物,從而生發(fā)并逐漸完成對新思想、新觀念的表達。這就是所謂的“圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容”。當某種新觀念、新規(guī)律、新法則乃至新理想的輪廓大致清晰,但尚不適宜作確切的抽象表達時,人們必然更多使用比喻等屬于形象思維的方式來表達這種觀念。正像王符在《潛夫論?釋難》中所言:“夫比喻也者,生于直告之不明,故假物之然否以彰之?！?14)這種“假物”手法亦給讀者留下了廣闊的參與聯(lián)想和再創(chuàng)造的空間。《詩經(jīng)》比體詩的作者們正是這樣做的。他們把握了自己生活的那個時代的許多人生哲理,為了博得讀者認同,殫精竭慮地使用了豐富多彩的比喻手法,希望讀者看到由他們經(jīng)過精心挑選所提供的形象所體現(xiàn)的某種自然特性,通過“物”與“人”的類比聯(lián)想,從而悟出這些人生的社會的哲理,進而遵循這些哲理。

在此應當指出兩點:第一,《詩經(jīng)》作者們使用“形象思維”的行為不是偶發(fā)行為,而是一種自覺的、有系統(tǒng)的行為。也就是說,作者們那時實際上已掌握了較為系統(tǒng)的“形象思維”的知識和經(jīng)驗。第二,《詩經(jīng)》作者們所使用的“形象”與古代其他幾部著名經(jīng)典——我國的《山海經(jīng)》和印度史詩《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》以及荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》中的“形象”有明顯區(qū)別:《山海經(jīng)》中的“形象”,絕大多數(shù)帶有明顯的“神化”和“巫化”色彩;《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》中的“形象”帶有明顯的“魔幻”色彩;而《伊利亞特》和《奧德賽》中的“形象”,則帶有明顯的“半神化”色彩。在以上五部經(jīng)典中,作者均不同程度上允許了“幻想”的放縱,其中的形象本質(zhì)上屬于“幻想中的形象”,即“自創(chuàng)造形象”。《詩經(jīng)》的作者則不然,他們在創(chuàng)作中遵循的原則是“物之有然否也,非以其文也,必以其真也”(15)。他們不允許自己的“幻想”放縱,他們只根據(jù)自己所掌握的自然和社會的常識來挑選和使用形象?！对娊?jīng)》“意象”中所展現(xiàn)的形象均在自然界和人類社會實有或可有其“形”其“象”,并沒有任何純主觀虛構(gòu)的形象,因而總體上屬于現(xiàn)實中的形象。

那么,就《詩經(jīng)》比體詩而言,作者究竟使用了多少類型的比喻手法呢?歸納起來主要有以下五種:第一是排事比。這是《詩經(jīng)》比體詩中一個突出的單章結(jié)構(gòu)手法。這種手法把比喻事物和被比喻事物按書寫順序直接擺在一首詩的一章里。南宋陳騤曾稱這種手法為“對喻”,認為其特點是“先比后證,上下相符”,比較貼切。第二是聯(lián)事比。這是《詩經(jīng)》比體詩中的又一個突出的單章結(jié)構(gòu)手法。這種手法的特點是聯(lián)結(jié)兩個以上的比喻組合成章。這種手法通過幾個意思不同但有密切邏輯聯(lián)系的比喻聯(lián)綴起來,從而形成一種意象豐富、內(nèi)容復雜的詩章。第三是對事比。這是一種把兩種相反的現(xiàn)象和事物放在一起作對比的構(gòu)章方法。兩個形象的特征因其截然相反,所以形象的觀念含義因而更加鮮明。第四是博喻比。所謂“博喻”,陳騤定義為“取以為喻,不一而足”(16)。也就是說,一首詩一般只講一個“主旨”,但為了強調(diào)這一主旨,使用了許多喻體來比喻同一個被比喻的“理”,結(jié)果使“理”通過多種比喻中顯示的共同點而得到更明確、更充分的把握。第五是隱喻諷喻比。這是一種特殊的“形象化表達”方式。關(guān)于“隱喻”,保羅?利科有一些著名的論斷,他認為,所謂“隱喻”,即“以另一種更為明顯、更為熟悉的觀念符號來表示某種觀念”,“以一種相似性來表示這種事┪鎩…是以一種可以感知的迂回方式來表示事物:這一動機是‘形象化表達的靈魂”(17)。至于諷喻,則是通過比喻表達某種勸諫或批評。總之,以比體詩為代表的佳作中所體現(xiàn)出的生動意象以及意象所表達出的深刻人生哲理和純正價值觀,多是我們當今乃至后世所不易超越的,堪稱形象思維詩歌作品的最早典范。

二

《詩經(jīng)》中以借代、借喻和象征為代表的修辭手法的嫻熟運用,使詩歌中形象的特點及思想活力比哲學思維的運用顯得更加栩栩如生、更加富有張力。

在《詩經(jīng)》六體詩歌中,廣泛使用了借代、借喻和象征的修辭手法,這使得詩歌中的形象思維過程更加瑰麗多彩。這幾種修辭手法的成功使用,可以興體詩為突出代表。在詩經(jīng)研究史上有一種影響較大的觀點,認為毛公在《詩經(jīng)》多達115篇中所標的“興也”的句子,大多沒有實際意義,只不過是為了“壓韻”或“引起所詠之辭”(18);更簡單者,認為《詩經(jīng)》中的“比興只是一種引子,本來要說的終須直率說出”(19)。這種觀點不僅與《詩經(jīng)》文本實際不符,也大大降低了興體詩中“興體”的價值。今天看來,在“興”這種體裁的詩歌中,產(chǎn)生喜樂、憂傷、思念之情的歷史人物背景、事件背景乃至詩歌主題,往往是通過借代、借喻和象征的藝術(shù)手法的運用,以某種特定的事物或物象畫龍點睛交待出來的。

我們知道,所謂“借代”,就是用與本事物有某種關(guān)系的另一事物代替本事物;所謂“借喻”,就是在被比喻的事物和比喻詞均不出現(xiàn)的情況下,直接以比喻物代替被比喻物;而所謂“象征”,亦即用某種具體事物來表示另一種具有特殊意義的事物。所以,借代、借喻、象征,在意義上既有區(qū)別,又往往能夠相通。

《詩經(jīng)》中的所有抒情詩,沒有一首是詩人關(guān)在屋子里無中生有抒發(fā)出的抽象感情;相反,每一首抒情詩背后都有其特定的“本事”,即具體的歷史人物和事件。正是由于這些具體人物和具體事件特別具有典型意義,才激發(fā)詩人寫出了這些抒情詩。但在這類詩中,詩人顯然不想用“賦”的筆法將這些具體人物和事件具體敘述出來。他們有意把這些留給史傳作者去做,但又不愿意讓讀者忘掉這些具體人物和事件留給后人的知識、經(jīng)驗或教訓。因此,借代、借喻和象征的修辭手法就取代了陳述和描寫的地位。而這種利用特定的“替代物象”(即所謂“興體”)來表達某種特定的含義、使用“替代物象”以表現(xiàn)題材和主旨的藝術(shù)手法,在詩經(jīng)學史中常常被引申為“興象”或“興者喻”、“興兼比”,其功能多被錯誤地解釋為“先言他物,以引起所詠之辭”(朱熹語)。這種解釋當然是隔靴搔癢之論。之所以產(chǎn)生這種含混不清的誤釋,邏輯思維方式的缺失是主要原因。

事實上,《詩經(jīng)》中的“興象”,應準確地解釋為“詩中所使用的借代、借喻或象征物象”。利用特定的借代、借喻或象征物象以揭示主題,這種手法尤其在“興體詩”中被大量使用。而每首詩中所“言”的“它物”,有時是借代,有時是借喻,有時是象征,但均非與全詩毫無意義上的關(guān)聯(lián);相反,這些“它物”均屬于“特指型”借代物、借喻物或象征物象。正是這些“它物”的“特指”性質(zhì),才限定了全詩的題材和內(nèi)容,使其不得任意曲解詩義。當然,如果讀者并不理解這些“替代物”的“特指內(nèi)容”為何,那么曲解詩義也就在所難免。例如,《陳風?澤陂》之“彼澤之陂,有蒲與荷”一句,借代“隱居之地”,因為古代隱者常隱居山野或山澤河谷,所以用此地之常有景物以借代。再如,《詩經(jīng)》興體詩中的“美人”是一種借喻,特指“品貌俱佳的賢人”,而一般不能輕率解釋為“美麗的女人”;《詩經(jīng)》中的“美人”多指男子,少指女子;究竟指男性還是女性,還要具體從一首詩的內(nèi)容來判定。不少詩中的“君子”多指“德才兼?zhèn)涞馁t人”或五等諸侯國的“國君”,而非一般庶民百姓,這在“五經(jīng)四書”中講得十分清楚。有些“特指”性質(zhì)的詞如《召南》中的“小星”,是借喻為國君收集情報的“附耳”小臣;而“肅肅宵征”則正應“附耳入畢中,兵起”(20)這一“天人感應”觀念。所以說,從“三五在東”、“維參與昴”對它的限定來看,“小星”不能解釋為“小妾”而應為“附耳”,前提是讀者必須了解古代天文學知識。另外,《邶風?二子乘舟》中的“二子”,必特指衛(wèi)宣公的兒子伋與壽,而不能泛解為“兩位男孩”。因為詩人作詩的目的,在于歌頌這一典型事件中“二子”體現(xiàn)出的“舍生取義”的高尚情操;否則,閱讀此詩就沒有什么意義了。再如《鄭風?風雨》中的“風雨如晦,雞鳴不已”這一“物象”,已然成為“守時”、“守信”的同義語,從這個意義上講,黃節(jié)說“朱熹以此詩為淫奔之女,言當此之時見所期之人而心悅之。則大謬,不可從”(21),是十分正確的。而《鄭風?子衿》中的“青青子衿”則成為“學子”的象征;而彼“采葛”、“采蕭”、“采艾”、“采薇”者,則是“隱者”的象征,這種“意象”可追溯到伯夷、叔齊首陽山“采薇”而“不食周粟”?！多嶏L?野有蔓草》中的“野有蔓草,零露瀼瀼”,《秦風?晨風》中的“山有苞棣,隰有樹檖”,則借代“賢人在野”,成為與在“朝”相對而在“野”、在“山”、在“隰”的賢人不遇、孤零凄寒的同義語。這種借代手法,在《詩經(jīng)》興體詩中比比皆是。又如“期我乎桑中”之“桑中”,必定特指與“上宮”一樣重要的宮殿之名,絕不能泛解為“桑樹林里”。如此等等。但由于后來我國上古文化觀念的傳承出現(xiàn)了“失憶”和“斷裂”,后人難以搞清楚《詩經(jīng)》時代的系統(tǒng)文化知識,對于《詩經(jīng)》運用借代、借喻和象征語言中的特定自然景物或物象的特定含義不能準確把握,就產(chǎn)生了“興者喻”、“興兼比”等糾纏不清的誤釋。

以今天的學術(shù)視角看,《詩經(jīng)》不少詩中頻繁使用了借代、借喻和象征的藝術(shù)手法,但不能就說這種藝術(shù)手法是“興者喻”或“興兼比”。因為“興體詩”與“比體詩”在藝術(shù)特色上有本質(zhì)上的區(qū)別,二者不能混淆。簡要言之,比體詩中主要使用排比、對比、聯(lián)比、比附等藝術(shù)手法,而興體詩中則主要使用借代、借喻和象征的手法。如“有兔爰爰,雉離于羅”(《王風?兔爰》),象征社會秩序顛倒了;“有狐綏綏,在彼淇厲”(《衛(wèi)風?有狐》),借喻“之子”受到冷遇;“泉源在左,淇水在右”(《衛(wèi)風?竹竿》),象征“社會阻力”之大;而“泛舟”則常用來借喻“心緒飄蕩不定”,等等。這些藝術(shù)手法的廣泛運用,無疑增加了《詩經(jīng)》詩歌所塑造形象的奇異、瑰麗、變幻莫測和難尋確解的藝術(shù)魅力,難怪古人屢屢興嘆“《詩》無達詁”。

三

《詩經(jīng)》中雙聲疊韻的韻律模式,疊詞、聯(lián)綿詞、詠嘆詞組句的句法模式,重章易詞、反復詠唱的章法模式的有機運用,強化了詩歌形象思維的感情向度與濃度,使動態(tài)意象的色彩和感染力達到了經(jīng)久不衰的程度。

如果說,上述兩個部分描述的是《詩經(jīng)》形象思維的內(nèi)在結(jié)構(gòu),那么這一部分主要描述其外在形態(tài),這也是歷來為“形象思維”下定義的文論家所忽略的一個方面?！对娊?jīng)》中有雙聲疊韻的韻律模式、疊詞、聯(lián)綿詞、詠嘆詞組句的句法模式的詩章很多。它們構(gòu)成了《詩經(jīng)》單章內(nèi)形象思維的獨特外在形態(tài),因而也成為這些詩歌的一大藝術(shù)特色。這種特點最集中地體現(xiàn)在風體、雅體、比體、興體詩中。應當說明,這種雙聲疊韻加疊詞、聯(lián)綿詞、詠嘆詞的組詞成句形式,不管從哲學的角度,還是從邏輯學的角度來審視,大概都分析、解剖不出個所以然來,更歸納不出有什么奧妙之處,反而會覺得其繁冗、單調(diào)、粗淺。但是,如果從形象思維有宣泄感情、強化感情向度和濃度的功能這一角度來審視這種現(xiàn)象,那么其中的奧妙和美學意蘊立刻就會顯現(xiàn)出來。詩歌的韻律模式、句法模式和章法模式雖屬外在形態(tài),但它們共同組成了由“直覺”到“感覺”乃至“感情”的必要“入室路徑”,它們是激發(fā)視聽者感情共鳴的“通電線路”。《詩經(jīng)》的作者們似乎深諳此道,他們有意選擇了雙聲疊韻和疊詞、聯(lián)綿詞、詠嘆詞組成的詩句,這種詩句誦讀特別是詠唱起來,具有強烈的韻律、節(jié)奏感。韻律的抑揚頓挫、迭宕起伏,大大強化了詩的節(jié)奏性和可歌可誦、美妙動聽性。對于這種現(xiàn)象,當代詩論家亦有深刻論述。法國學者伊夫?謝弗勒明確指出:“詩歌的領(lǐng)域也許是最強烈地感到倍受限制的領(lǐng)域,因為在這里匯集了既是語言又是體裁方面的限制。每一種文學都有自己獨特的一個和幾個類型的作詩法,有時涉及到音節(jié)的數(shù)量、長短的交替、重音的回復、語音的重復(疊韻押韻等)?！?22)“作詩法”在此主要指詩歌的句子及章節(jié)結(jié)構(gòu)形態(tài)。對于結(jié)構(gòu)的功能和意義,保羅?利科也講得簡明扼要:“詩歌的結(jié)構(gòu)表達了某種‘心境、某種感情價值”,而“這種‘心境遠遠不僅是主觀的情緒,它是一種根植于現(xiàn)實的心境,是一種本體論的索引,指稱物會與它一同出現(xiàn),但在一種相對于日常語言的全新意義上的出現(xiàn)。”(23)這些學者的論述對闡釋《詩經(jīng)》的組句形式及意義也是適用的。例如,比體詩中的雙聲疊韻、疊詞詠嘆詞的組句特色是由其樂歌需要富有節(jié)奏的且舞且歌、一唱三嘆的性質(zhì)所決定的。這種現(xiàn)象在當代可歌可舞的歌詞中仍然興盛不衰,原因也正在于此。

以“重章易詞、反復詠唱”為特征的章法模式也是其主要外在形態(tài)之一,在《詩經(jīng)》特別是風、雅、比、興四種體裁詩歌中運用得亦比較普遍和突出。有的學者將這種形式稱為“套語式”結(jié)構(gòu),其特點是“由不少于三個字的一組文字所形成的一組表達清楚的語義單元,這一語義單元在相同的韻律條件下,重復出現(xiàn)于一首詩或數(shù)首詩中,以表達某一給定的基本意念?！?24)這種概括亦不無道理,但我們更傾向于使用“重章易詞、反復詠唱的章法模式”來概括這種形式。其中的核心特色是“反復”。所謂“反復”,按陳望道先生所下的定義就是:“用同一的語句,一再表現(xiàn)強烈的情思的,名叫反復辭。”(25)按照陳先生的說法,“反復”修辭手法似乎完全是為抒情文體而存在的。因為“人們對于事物有熱烈深切的感觸時,往往不免一而再、再而三地反復申說;而所有一而再、再而三顯現(xiàn)的形式……也往往能夠給予觀者以一種簡純的快感,修辭上的反復就是基于人類這種心理作用而成”(26)。對照《詩經(jīng)》風、雅、比、興四體詩中普遍存在的“反復”修辭手法的運用,其意義和功能完全與陳先生的論述相一致。從總體上看,在《詩經(jīng)》中,特別是在風、雅、比、興四體詩中,有許多首詩均使用了這種結(jié)構(gòu)方式。每首詩無論幾章,每一章不僅在字數(shù)上、句數(shù)上均是相同的,而且在意思上也基本上是相同的,每一章只是在個別字詞上略有區(qū)別(易詞)。有學者簡單將這種方式貶為“冗余句式”,這是對這種結(jié)構(gòu)形式的抒情功能和意義體會不深,是用當代的(以利于閱讀為原則的)審美趣味苛求古典的(以利于口誦、演唱為原則的)審美趣味而產(chǎn)生的誤評。因為在那個時代,作詩是有特定規(guī)則的,即“詩言志,歌詠言,聲依永,律和聲”;而其功能必須達到“八音克諧,無相奪倫,神人以和”(27)。

就《詩經(jīng)》總體上看,決定比、興、風、雅四體中各首詩容量差異的因素主要有兩個。其中之一是受所選樂調(diào)的影響。所謂的“矢詩不多,惟以遂歌”(《大雅?卷阿》)內(nèi)證了“詩”必受“歌”(曲)的限制。有的樂調(diào)所規(guī)定的“成”數(shù)少,則同一題材內(nèi)容“復疊”的章數(shù)就少;有的樂調(diào)所規(guī)定的“成”數(shù)多,則同一題材內(nèi)容“復疊”的章數(shù)就多,那么對主旨強調(diào)的力度就愈大。與此相對應,在一些比較規(guī)則的詩章中,偶爾會出現(xiàn)多一字、少一字或少兩字、多兩字的“雜言”現(xiàn)象,這均是由當時所配樂調(diào)的旋律、節(jié)奏及調(diào)子變異所決定的,并往往伴有相關(guān)內(nèi)容的微妙變遷。毫無疑問,正是為了強化抒情詩的感情色彩,《詩經(jīng)》中的一些篇章才采用同一的語言句式、同一的樂曲進行反復詠唱,唯如此才能“一再表現(xiàn)強烈的情思”。從形式構(gòu)成上看,它們體現(xiàn)出的功能是十分明顯的:詩人的感情通過反復宣泄,視者、聽者、讀者大多都能產(chǎn)生一種久久難以消散的強烈感染和印象。這正是詩人所希望收到的效果。因此,這種結(jié)構(gòu)形式,對《詩經(jīng)》此類詩歌中形象思維的情感向度及濃度、感情色彩的表達及其強化,不僅不是什么“冗余”,而且是那個時代形象思維活動不可或缺的有機構(gòu)成部分。

《詩經(jīng)》中的形象思維方式對《楚辭》、漢唐詩歌及其他文學樣式的影響是十分深遠的。就中國文學的形象思維而言,《詩經(jīng)》是源,而以后更豐富多彩的形態(tài)則是流變與發(fā)展。其實,“形象思維”作為中國文學的主要思維方式誕生于《詩經(jīng)》這一觀點并非筆者的首創(chuàng)。19世紀末、20世紀初歐美興起了“意象派”,在英國以特?伊?休爾姆和理查德?阿丁頓為代表,在美國以艾茲拉?龐德和愛米?洛威爾為代表。尤其是龐德,首次成功地英譯了《詩經(jīng)》的許多名篇,從而被英國大詩人艾略特譽為“為當代發(fā)現(xiàn)了中國詩的人”。在“意象派”的理論著作中,多次直言不諱自己受到以《詩經(jīng)》為代表的中國古典文學的極大影響。在總結(jié)《詩經(jīng)》等中國古典詩歌中的形象思維方式時,龐德更多地用“Image”或“Thinking in(terms of)images”;而在黑格爾的英文本《美學》中,卻多用“phantasie”。由此可見,在中國古典詩歌特別是《詩經(jīng)》研究領(lǐng)域,以龐德為代表的“意象派”遠遠超過了黑格爾。黑格爾在著《美學》時還未讀到《詩經(jīng)》,“意象派”則成功地把中國古典文學中的形象思維方式介紹到歐美詩壇并開花結(jié)果。他們不僅成功翻譯了《詩經(jīng)》等許多中國古典詩歌名篇,而且還宣言“作家必須使用直覺的語言手段……在視覺中使事物呈現(xiàn)出來,通過對客觀事物的描寫暗示給讀者”?！耙庀笈伞边€提出了“創(chuàng)作三原則”,即“(1)直接處理客觀的‘事物;(2)絕對不用任何無益于表現(xiàn)的詞;(3)節(jié)奏以用音樂性短語的反復演奏為主進行創(chuàng)作”(28)。從中完全可見《詩經(jīng)》中的形象思維經(jīng)驗對其理論和創(chuàng)作的明顯影響。

在中國,最明確意識到“形象思維”誕生于中國本土者,莫過于偉大的政治家、軍事家兼詩人毛澤東。我們可從毛澤東生前若干次談到《詩經(jīng)》及形象思維的話中選出兩則以饗讀者。

一則是《毛澤東與尼?費德林談文學》:

毛澤東說:“《詩經(jīng)》是中國詩歌的精萃……這本書把過去那個久遠的年代同我們拉近了?！对娊?jīng)》代表了中國最早的美學,這種詩感情真切,深入淺出,語言精煉?！薄翱梢哉f《詩經(jīng)》中的詩歌對后來每個有思想的詩人都產(chǎn)生過影響……他們模仿的不僅僅是它的修辭特點,而且還繼承了《詩經(jīng)》中的……內(nèi)容實質(zhì)?！薄翱梢哉f,這是語言藝術(shù)和詩歌形象發(fā)展中最有價值的內(nèi)容。”(29)

另一則是毛澤東在《給陳毅同志談詩的一封信》中寫道:

詩要用形象思維,不能如散文那樣直說,所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用,如杜甫《北征》,可謂“敷陳其事而直言之也”,然其中亦有比、興?！氨日?以彼物比此物也”,“興者,先言他物以引起所詠之詞也”。韓愈以文為詩。有些人說他完全不知詩,則未免太過。如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬張功曹》之類,還是可以的。據(jù)此可以知為詩之不易。宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的,一反唐人規(guī)律,所以味同嚼蠟。以上隨便談來,都是一些古典。要作今詩,則要用形象思維方法,反映階級斗爭與生產(chǎn)斗爭。(30)

毛澤東在上述兩則談話中高度評價了《詩經(jīng)》中的“語言藝術(shù)和詩歌形象發(fā)展中最有價值的內(nèi)容”,明確強調(diào)了“形象思維”與“比”、“興”之間的血肉關(guān)系。他雖然沒有直接提出“形象思維誕生于《詩經(jīng)》”,但這一觀點已經(jīng)呼之欲出了。因為在中國古典文學中,《詩經(jīng)》是全面運用以“比”、“興”為特色的形象思維方式的最早范本。

總體來看,《詩經(jīng)》中的形象思維形態(tài)及藝術(shù)經(jīng)驗十分豐富和深厚,絕非一篇論文所能全面發(fā)幽闡微、囊括無遺。本文的任務,只是提出“中國文學的形象思維誕生于《詩經(jīng)》”這一命題,并揭橥其主要特點及文學意義與美學意蘊,以期在推進“形象思維”研究方面收到拋磚引玉之效。

注釋

①高凱:《形象思維辨》,《社會科學戰(zhàn)線》1978年第3期。

②李澤厚:《形象思維再續(xù)談》,《文學評論》1980年第3期。

③易孟醇、易維:《詩人毛澤東》,人民出版社,2003年,第604頁。

④司馬遷:《史記?樂書二》。

⑤陸機:《文賦》,鄭奠等編《古漢語修辭學資料匯編》,商務印書館,1980年,第60頁。

⑥⑦⑧⑨南懷謹?shù)茸g注《白話易經(jīng)》,岳麓書社,1988年,第379、354、362、373頁。

⑩(30)童慶炳、馮新國主編《文學理論學習參考資料》(中),北京師范大學出版社,2005年,第1450、1433頁。

(11)[德]黑格爾:《美學》(第一卷),朱光潛譯,商務印書館,2006年,第357頁。

(12)袁行霈:《中國詩歌藝術(shù)研究》,北京大學出版社,1987年,第63頁。

(13)(17)(23)[法]保羅?利科:《活的隱喻》,汪堂家譯,上海譯文出版社,2004年,第294、202、204頁。

(14)(15)張覺譯注《潛夫論全譯》,貴州人民出版社,1999年,第505頁。

(16)陳騤:《文則》,鄭奠等編《古漢語修辭學資料匯編》,商務印書館,1980年,第213頁。

(18)顧頡剛主編《古史辨》第三冊,海南出版社,2005年,第442—451頁。

(19)朱光潛:《詩論》,安徽教育出版社,1997年,第57頁。

(20)司馬遷:《史記?天官書五》。

(21)黃節(jié):《詩旨纂辭》,中華書局,2008年,第313頁。

(22)[法]伊夫?謝弗勒:《比較文學》,王炳東譯,商務印書館,2007年,第155頁。

(24)[美]王靖獻:《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及創(chuàng)作方式》,謝謙譯,四川人民出版社,1990年,第52頁。

(25)(26)陳望道:《修辭學發(fā)凡》,上海教育出版社,2006年,第195頁。

(27)《尚書?虞書》。

(28)章宏偉主編《西方現(xiàn)代派文學藝術(shù)辭典》,社會科學文獻出版社,1989年,第54頁。

(29)錢發(fā)平:《詩經(jīng)的歷史》,重慶出版社,2006年,第271—273頁。

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