中國古代詩論的美學(xué)品性及美學(xué)學(xué)理建構(gòu)意義

張 晶

內(nèi)容提要：中國美學(xué)學(xué)理建構(gòu)是關(guān)系到美學(xué)發(fā)展的重要問題，僅憑日常生活作為美學(xué)建構(gòu)的基本資源，僅憑后現(xiàn)代理論來說明當(dāng)代審美現(xiàn)象，不足以解決美學(xué)學(xué)理的內(nèi)部建構(gòu)問題。美學(xué)的基本資源仍然是藝術(shù)，由對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)升華出學(xué)理命題，仍然是美學(xué)發(fā)展的主要途徑。中國傳統(tǒng)詩論具有進(jìn)入當(dāng)代美學(xué)格局的重要價(jià)值，其鮮明的審美體驗(yàn)屬性和獨(dú)特的審美抽象思維，都與美學(xué)有著天然的淵源。體驗(yàn)是審美活動(dòng)最本質(zhì)的狀態(tài)，而中國古代詩論正是建立在豐富的品味與體驗(yàn)之上的理論形態(tài)。同時(shí)，其重要命題亦非僅停留在這個(gè)體驗(yàn)層面，而是高度審美升華而獲致的理論成果，中國古代詩論的思維路徑與理論形態(tài)，對(duì)于當(dāng)今美學(xué)的發(fā)展會(huì)有更重要的意義。

一當(dāng)代美學(xué)學(xué)理建構(gòu)的資源向度

中國的美學(xué)學(xué)理應(yīng)該如何建構(gòu)?美學(xué)學(xué)科發(fā)展應(yīng)該走什么樣的道路?這當(dāng)然是不可能定于一尊的，但卻是作為美學(xué)專業(yè)教師或?qū)W者不能不認(rèn)真考慮的問題。目前美學(xué)領(lǐng)域的情況可謂是紛然雜陳，各種理論爭相登場，尤其是“日常生活審美化”似乎已經(jīng)成了美學(xué)研究的主要問題，而其他的美學(xué)理論則隱然退后了。這就帶來美學(xué)學(xué)理發(fā)展上的斷裂，而使當(dāng)代美學(xué)流于浮泛而缺少思辨的深度。美學(xué)是要發(fā)展的，傳統(tǒng)美學(xué)理論確實(shí)很難闡釋和解決當(dāng)代的審美問題。但是要以五光十色的日常生活作為美學(xué)建構(gòu)的基本資源，浮光掠影地用后現(xiàn)代文化和消費(fèi)社會(huì)理論來說明審美現(xiàn)象，是不足以在內(nèi)部解決美學(xué)學(xué)理的當(dāng)代建設(shè)的。

我在這篇小文中將中國傳統(tǒng)詩論作為當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的重要資源，也許會(huì)引起很多同仁的曬笑，或以為這不過是“九斤老太”的心態(tài)，其實(shí)我的著眼點(diǎn)并不在于古代詩論本身，而是出自于對(duì)美學(xué)性質(zhì)的理解。牽強(qiáng)之處也許難免，但卻是一個(gè)特殊的視角。簡而言之，美學(xué)的基本研究資源還應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)，在／>天傳媒藝術(shù)成為最具人氣的藝術(shù)形態(tài)的時(shí)代，藝術(shù)的內(nèi)涵和外延發(fā)生了很大變化，在很多時(shí)候藝術(shù)與日常生活的界限也弄得漫漶不清，但由對(duì)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)升華出美學(xué)學(xué)理，仍然是美學(xué)發(fā)展的主要路徑。從這種意義上來探尋古代詩論與當(dāng)代美學(xué)的關(guān)系，就可以看到命題的真正價(jià)值所在。

致力于開發(fā)中國古代文論的現(xiàn)代價(jià)值，試圖激活古代文論的生命力，這是當(dāng)代的古代文論或古代文學(xué)學(xué)者們多年來的突圍之路，所謂“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，正是一個(gè)非常具有代表性的命題。我在此文中所表現(xiàn)出的初衷與思路，也許有意無意地與此有部分的重合。在這方面我坦誠地予以承認(rèn)，因?yàn)椤肮糯恼摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的爭論，把問題提到了當(dāng)代文藝學(xué)的課題之中，并使之大大向前進(jìn)了一步，我自始至終都沒有創(chuàng)造“驚世駭俗”的理論的能力和野心，只是想在不斷地趨近之中打通一些東西。這當(dāng)然也是需要一點(diǎn)勇氣和自信的。

這種企圖在很大程度上來自于我對(duì)文學(xué)與當(dāng)代傳媒的關(guān)系的研究、美學(xué)發(fā)展所亟須補(bǔ)足的要素等等。容當(dāng)我用寥寥數(shù)語簡略概括而不作展開，以便使同仁理解本文的提問意義。

我認(rèn)為文學(xué)與其它藝術(shù)門類雖然只是一種“家族相似”，但就其本質(zhì)而言，文學(xué)是藝術(shù)的一種，其根本之點(diǎn)在于，文學(xué)與藝術(shù)都是以形式的創(chuàng)造力和完整性來激發(fā)人們的審美經(jīng)驗(yàn)的，無論是文學(xué)還是藝術(shù)，創(chuàng)作主體(詩人、作家或是畫家、音樂家等等)都是以其藝術(shù)形式的獨(dú)特創(chuàng)造為其價(jià)值依據(jù)的，再則是藝術(shù)形式的完整性，無論是文學(xué)作品，還是藝術(shù)創(chuàng)作，必然是以其藝術(shù)形式的完整為其特征的，也就在這一點(diǎn)上，與日常生活相區(qū)別。再一點(diǎn)，從當(dāng)下的文化研究學(xué)者的見解看來，似乎文學(xué)在電子傳媒時(shí)代已經(jīng)遭遇厄運(yùn)，圖像的泛溢使文學(xué)命運(yùn)走向終結(jié)；而在我看來，當(dāng)下的電子傳媒并未使文學(xué)走向終結(jié)，文學(xué)恰恰是在與傳媒藝術(shù)的姻合中煥發(fā)了新的生命力，并產(chǎn)生了許多新的文學(xué)樣式。從美學(xué)學(xué)理的接續(xù)與發(fā)展而言，美學(xué)走到今天，在學(xué)理上產(chǎn)生了巨大的斷裂，由社會(huì)學(xué)或文化學(xué)入主，在美學(xué)領(lǐng)域中大行其道的是視覺文化理論、消費(fèi)文化理論、后現(xiàn)代文化理論等等，這些都為美學(xué)變革的社會(huì)因素做了令人信服的闡揚(yáng)，但卻未嘗為美學(xué)學(xué)理自身提供多少有益的發(fā)展因素，或是使美學(xué)學(xué)理在新時(shí)代條件下向上提升?！叭粘Ｉ顚徝阑敝惖拿}，是使美學(xué)走向泛化，但卻無法使美學(xué)學(xué)理得到新的建構(gòu)。那么，當(dāng)代美學(xué)的學(xué)理建構(gòu)究竟需要什么因素方可向上提升或開創(chuàng)進(jìn)境?這個(gè)問題是有相當(dāng)迫切的現(xiàn)實(shí)意義的，而非“一個(gè)針尖能站幾個(gè)天使”之類的學(xué)院問題。我以為傳統(tǒng)美學(xué)以其抽象與思辨建構(gòu)起大廈，而當(dāng)下的審美現(xiàn)實(shí)則是以“亂花漸欲迷人眼”的視像為主要對(duì)象，審美主體很難對(duì)其進(jìn)行“靜觀”，也就無從進(jìn)行抽象與思辨的學(xué)理提煉。西方傳統(tǒng)美學(xué)的邏輯建構(gòu)，對(duì)于當(dāng)下的審美現(xiàn)實(shí)更多的是無所措手足，而聽任社會(huì)學(xué)和文化學(xué)來入主美學(xué)庭園?！叭粘Ｉ顚徝阑敝惖拿}，把那些無首無尾、流沙無形的泛審美現(xiàn)象呈現(xiàn)給美學(xué)圣殿，卻無法抽象為具有時(shí)代刻度的美學(xué)學(xué)理。當(dāng)代美學(xué)仍然需要在學(xué)理層面進(jìn)行延伸與突破，而其學(xué)術(shù)資源又將安出?“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”是從古代文論研究的立場上來推進(jìn)這個(gè)問題，但我以為，還可以從當(dāng)代美學(xué)建設(shè)需要的立場出發(fā)來認(rèn)識(shí)古代文論的價(jià)值所在。中國傳統(tǒng)詩論，在古代文論中則是最具美學(xué)意義的，而且對(duì)于美學(xué)學(xué)理建構(gòu)，可能會(huì)在思維方式等方面提供一些別開生面的建構(gòu)資源。

二古代詩論的美學(xué)品性

單就中國古代詩論來說，究竟它在何種意義上能夠成為當(dāng)代美學(xué)的資源?這個(gè)命題是否有著偽命題的危險(xiǎn)?這里需要給出一個(gè)可以讓人差強(qiáng)人意的答案。這就需要對(duì)中國古代詩論的美學(xué)品性加以抉發(fā)，并且指出其對(duì)于美學(xué)學(xué)理的裨補(bǔ)與建構(gòu)價(jià)值。

應(yīng)該看到，古代詩論本身并非美學(xué)理論，難以直接進(jìn)入美學(xué)學(xué)理的構(gòu)架之中。然而，中國古代詩論多數(shù)出自于對(duì)詩歌創(chuàng)作的品藻與體驗(yàn)之中，有著突出的審美體驗(yàn)性質(zhì)。“體驗(yàn)”之于審美活動(dòng)，是最為本質(zhì)的狀態(tài)，它是主體與客體的溝通，也是對(duì)主體與客體的超越。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞而言，體驗(yàn)是獲得其中三昧的關(guān)鍵。西方思想家對(duì)于“體驗(yàn)”有頗為深刻的理解和闡發(fā)，從狄爾泰到伽達(dá)默爾，都系統(tǒng)論述過“體驗(yàn)”的意義。體驗(yàn)德文原作“Erlebenis，源于Erleben，Erleben本義為經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷、經(jīng)受等，而狄爾泰的“Erlebenis一詞卻不同于一般認(rèn)識(shí)論意義上的“經(jīng)驗(yàn)”，而是具有本體論意義的、源于人的全體生命深層的對(duì)人生事件的深切領(lǐng)悟。正如王一川教授所指出的：“因而對(duì)狄爾泰來說，體驗(yàn)特指生命體驗(yàn)，(英文常譯作‘life---experience或‘experience of llife)相對(duì)于一般經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)來說，它必然是更為深刻的、熱烈的、神秘的、活躍的。——因?yàn)樵诘覡柼┠抢?，‘體驗(yàn)首先是一種生命歷程、過程、動(dòng)作，其次才是內(nèi)心形成物。我們試用中文詞‘體驗(yàn)譯它，可以保持其動(dòng)、名詞特性，也帶有‘以身體之，以心驗(yàn)之的親身體驗(yàn)的含義。這樣做可以同我們通常所謂‘經(jīng)驗(yàn)概念區(qū)別開來。經(jīng)驗(yàn)指一切心理形成物，如意識(shí)、認(rèn)識(shí)、情感、感覺、印象等；‘體驗(yàn)則專指與藝術(shù)和審美相

關(guān)的更為深層的、更具活力的生命領(lǐng)悟、存在狀態(tài)?！薄跻淮ㄒ罁?jù)狄爾泰對(duì)“體驗(yàn)”的闡釋，對(duì)體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)做了區(qū)別，這種區(qū)別是具有美學(xué)理論價(jià)值的，由此可以看出，體驗(yàn)與藝術(shù)、審美的創(chuàng)造歷程是最為密切的。審美體驗(yàn)這樣的概念，則進(jìn)一步強(qiáng)化了體驗(yàn)在審美活動(dòng)中的本質(zhì)屬性。我們可以認(rèn)為有一般體驗(yàn)與審美體驗(yàn)的不同，但是最能體現(xiàn)“體驗(yàn)”的突出特征和本質(zhì)的還應(yīng)是審美體驗(yàn)。在這個(gè)方面，伽達(dá)默爾明確地揭示了審美體驗(yàn)的含義，他說：“審美體驗(yàn)不僅是一種與其他體驗(yàn)相并列的體驗(yàn)，而且代表了一般體驗(yàn)的本質(zhì)類型。正如作為這種體驗(yàn)的藝術(shù)作品是一個(gè)自為的世界一樣，作為體驗(yàn)的審美經(jīng)歷物也拋開了一切與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。藝術(shù)作品的規(guī)定性似乎就在于成為審美的體驗(yàn)，但這也就是說，藝術(shù)作品的力量使得體驗(yàn)者一下子擺脫了他的生命聯(lián)系，同時(shí)使他返回到他的存在整體。在藝術(shù)的體驗(yàn)中存在著一種意義豐滿(Bedeutungsfulle)，這種意義豐滿不只是屬于這個(gè)特殊的內(nèi)容或?qū)ο?，而是更多地代表了生命的意義整體。一種審美體驗(yàn)總是包含著某個(gè)無限整體的經(jīng)驗(yàn)。正是直接地表現(xiàn)了整體，這種體驗(yàn)的意義才成了一種無限的意義。一無疑地，藝術(shù)創(chuàng)作必須有審美體驗(yàn)構(gòu)成其最為本質(zhì)的東西，沒有審美體驗(yàn)也就無從談藝術(shù)創(chuàng)作。中國古代詩論的作者們，基本上都有創(chuàng)作經(jīng)歷，即便不以詩人聞名于世，但其實(shí)都是能詩的。譬如宋代的嚴(yán)羽，雖不以詩人聞達(dá)，但現(xiàn)存的作品也有200余首。詩論的運(yùn)思方式，也多是從對(duì)具體詩作或詩句的品鑒而升華的審美判斷或理論命題。審美體驗(yàn)的色彩是頗為鮮明的。

但是，古代詩論所凝結(jié)的一些重要命題，卻并非停留在體驗(yàn)的層面上，而是有著高度抽象的品格。這種抽象，所體現(xiàn)出來的不是純?nèi)坏倪壿嫵橄蠓绞?，而是由審美抽象和邏輯抽象相融合的思維方式及性相。而這種思維方式，對(duì)于當(dāng)今美學(xué)的發(fā)展，也許會(huì)有重要的操作意義的。如果以藝術(shù)作為美學(xué)的主要土壤，那么審美抽象就是美學(xué)學(xué)理的可能性途徑。我以為審美抽象可以導(dǎo)致兩種結(jié)果：一種是在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義蘊(yùn)含，另一種則是美學(xué)理論的有關(guān)命題。中國古代詩論更多的是由審美抽象而升華的命題。

中國古代詩論，其出處頗為復(fù)雜。有的是出于思想家的經(jīng)典之中，如《論語》等。有的是詩歌品鑒的專論，如：鐘嶸《詩品》等；也有相當(dāng)多的是詩話、詞話等專門論詩的著作，如：《石林詩話》、《滄浪詩話》、《人間詞話》等；也有的是詩人在作品中表達(dá)的詩歌美學(xué)價(jià)值觀，如李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”等；還有一些以詩的形式來論詩之作，如杜甫的《戲?yàn)榱^句》、元好問的《論詩三十首》等，還有相當(dāng)大一部分是在給他人寫的序跋和書信中表述的對(duì)詩歌的評(píng)價(jià)。還有許多是通過對(duì)前人或他人的詩集作注的形式來抒寫自己的詩歌觀念的。其形式之豐富多樣，是自不待言的，其理論價(jià)值當(dāng)然也是大小不等的。但無論是對(duì)詩歌創(chuàng)作的“夫子自道”，還是對(duì)他人詩歌的品鑒評(píng)價(jià)，都是以具體的藝術(shù)創(chuàng)作為其生發(fā)基礎(chǔ)的，其中的審美體驗(yàn)性質(zhì)是其突出的特色。如專論五言詩的《詩品》，作者對(duì)詩的品鑒與評(píng)騭，都是建立在審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的。如鐘氏對(duì)陸機(jī)擬古之作的評(píng)價(jià)：“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金!”對(duì)劉楨五言詩的評(píng)價(jià)：“仗氣愛奇，動(dòng)多振絕。真骨凌霜，高風(fēng)跨俗。但氣過其文，雕潤恨少?！薄暗鹊龋际菑膶?duì)其作品的具體感受中得到的審美體驗(yàn)。而如杜甫所道為詩體會(huì)：“讀書破萬卷，下筆如有神”，楊萬里談詩時(shí)所說：“山思江情不負(fù)伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門覓旬非詩法，只是征行自有詩。”(《下橫山灘望金華山》)分明是從詩人自己多年的創(chuàng)作實(shí)踐的深刻體驗(yàn)中所得出來的?！对娫挕分性u(píng)論其他詩人之論，也大多是從對(duì)其詩作的審美體驗(yàn)出發(fā)，如歐陽修論及同時(shí)兩位詩友梅堯臣和蘇舜欽的不同風(fēng)格時(shí)所云：“圣俞子美齊名于一時(shí)，而二家詩體特異。子美筆力豪雋，以超邁橫絕為；圣俞覃思精微，以深遠(yuǎn)閑淡為意。各極其長，雖善論者不能優(yōu)劣也?！睂?duì)蘇、梅二位詩人的精當(dāng)辨析是建立在對(duì)其詩的深切體驗(yàn)之上的。再如清人趙翼論詩中奇警以李白為特出，其云：“詩家好作奇警語，必千錘百煉而后能成。如李長吉‘石破天驚逗秋雨，雖險(xiǎn)而無意義，只覺無理取鬧。至少陵之‘白摧朽骨龍虎死，黑人太陰雷雨垂，昌黎之‘巨刃磨天揚(yáng)，乾坤擺磕破等句，實(shí)足驚心動(dòng)魄，然全力搏兔之狀，人皆見之。青蓮則不然。如‘撫頂弄盤古，推車轉(zhuǎn)天輪。女媧戲黃土，團(tuán)作愚下人。散在六合間，濛濛如沙塵?！e手弄清淺，誤攀織女機(jī)，‘一日三風(fēng)吹倒山，白浪高于瓦官閣，皆奇警極矣，而以揮灑出之，全不見其錘煉之跡?！睂?duì)以奇警風(fēng)格著稱的幾位詩人進(jìn)行辨析，都是由詩論家本人的審美體驗(yàn)為其依據(jù)的。

中國古代詩論中多有形象的、詩意化的表述，使人在審美化的感知中得到理論的啟示，這種形象化、詩意化的表述，是出自于詩論家獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并以獨(dú)特的意象表征其詩學(xué)趨向。在這個(gè)過程中，又貫穿著向美學(xué)高度的升華?！对娖分小芬郎菪菰u(píng)顏延之和謝靈運(yùn)的風(fēng)差異：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金”，以此詩意的描繪來形容顏謝的風(fēng)貌，成為經(jīng)典之論。宋人嚴(yán)羽評(píng)李杜詩：“李杜數(shù)公，如金翅擘海，香象渡河。下視郊島輩，直蟲吟草問耳?！边@是針對(duì)具體詩人的創(chuàng)作所作的詩意描述。而還有很多是對(duì)于詩歌藝術(shù)規(guī)律、風(fēng)格的概括，也是基于作者的審美體驗(yàn)的。如唐代詩人王昌齡的“詩有三境”說：“一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！蓖醪g的論述在意境理論史上有其獨(dú)特的意義，而其對(duì)“物境”、“情境”和“意境”的闡釋，則是在本人的詩歌創(chuàng)作的審美體驗(yàn)中生發(fā)的。唐代皎然在其詩論名著《詩式》提出“取境”說：“夫不入虎穴，焉得虎子?取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助?！【场痹谠姼鑴?chuàng)作理論方面有其獨(dú)到的見解，也有重要的理論價(jià)值，而皎然的“取境”之途，也是出于其對(duì)詩歌創(chuàng)作的審美體驗(yàn)的。在這方面，司空圖的《詩品》可說是最為典型的，司空圖將詩歌風(fēng)格類型分為“雄渾”、“沖淡”、“纖秾”、“沉著”、“高古”、“典雅”、“洗煉”、“勁健”、“綺麗”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“精神”、“縝密”、疏野”、“清奇”、“委曲”、“實(shí)境”、“悲慨”、“形容”“超詣”、“飄逸”“曠達(dá)”、“流動(dòng)”這樣二十四種，而對(duì)每種風(fēng)格類型的闡述，則是用四言詩的形式來作的。如“自然”一品：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞?！薄昂婪拧保骸坝^花匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招

三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑?！边@是《二十四詩品》對(duì)詩歌審美范疇的詩化描述。它們當(dāng)然不是理論的詮解，而是用詩的語言，把此種風(fēng)格的特征與境界寫得惟妙惟肖。而作者對(duì)于詩歌風(fēng)格類型的概括，是非常經(jīng)典的美學(xué)范疇。

中國傳統(tǒng)詩論還有很多是從對(duì)詩歌審美體驗(yàn)的詩意描述中直接升華出重要的詩歌美學(xué)命題，或者說是審美體驗(yàn)與命題概括的直接結(jié)合。此種例子甚多。如鐘嶸《詩品》中所云：“若乃春風(fēng)舂鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感于詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬?；蜇?fù)戈外戊，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡，或士有解佩出朝，一去忘遠(yuǎn)女有揚(yáng)蛾人寵，再盼傾圄凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故日：‘詩可以群，可以怨，使貧賤易居，幽居靡悶，莫尚于詩矣。”這段話論述詩歌創(chuàng)作的抒情功能，前面關(guān)于自然事物和社會(huì)事物的種種指陳，都是作者對(duì)詩歌的審美體驗(yàn)，而在后面提升出詩能夠“使貧賤易居，幽居靡悶，莫尚于詩矣”的美學(xué)功能。宋代詩論家葉夢得則有：“詩語固忌用語巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕。老杜‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜，此十字殆無一字虛設(shè)。雨細(xì)著水面為漚，魚常上浮而滄，若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風(fēng)猛則不能勝，唯微風(fēng)乃受以為勢，故又有‘輕燕受風(fēng)斜之語。至‘穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜒款款飛，深深若無穿字，款款若無點(diǎn)字，皆無以見其精微如此。然讀之渾然，全似未嘗用力，此所以不礙其氣格超勝?！比~夢得通過對(duì)杜甫“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜒款款飛”等名句的細(xì)微品鑒，提出詩歌語言應(yīng)“緣情體物，自有天然工妙”的理論觀點(diǎn)。

三古代詩論的審美抽象高度

在很多人的成見中，認(rèn)為中國文論和美學(xué)思想，是偏于直觀而缺少抽象的，長于具體感悟，弱于邏輯思辨，但從我看來，中國傳統(tǒng)詩論在抽象思維都有著與西方文論不同的高度與特征。中國傳統(tǒng)詩論(也包括在文學(xué)一般理論)中的抽象高度或許并不輸于西方文論，而恰恰具有更為深刻的美學(xué)價(jià)值。如果說西方的文論與美學(xué)思想雖然有密切聯(lián)系，但基本上又是分離的，中國傳統(tǒng)詩論因其體驗(yàn)性質(zhì)，而更多地將美學(xué)思想蘊(yùn)含于中，在抽象思維上更顯獨(dú)特的概括力。陸機(jī)《文賦》論述詩文的創(chuàng)作思維過程：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸?！瞻偈乐I文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！边@段《文賦》之開篇，其實(shí)是概括了文學(xué)創(chuàng)作(特別是詩歌創(chuàng)作)的基本過程，一方面文辭極美，體現(xiàn)了陸機(jī)作為一代文學(xué)巨匠的才情；另一方面，在對(duì)創(chuàng)作思維過程的論述上是高度概括的。劉勰論述詩人心靈與外物感興關(guān)系云：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！薄笆且栽娙烁形?，聯(lián)類無窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。……皎日彗星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。”在深切美好的審美體驗(yàn)中所進(jìn)行的理論概括，是抽象程度極高的?！皻q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！睔q時(shí)變化帶來物象特征，使詩人情感得到興發(fā)，詩歌語言表現(xiàn)由此發(fā)生這樣的詩歌創(chuàng)造感興過程，概括得非常精要。“以少總多，情貌無遺”，則是對(duì)詩歌美學(xué)規(guī)律的高度抽象。皎然提出詩之“重意”：。兩重意以上，皆文外之旨，若遇高手如康樂公覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！痹姷摹拔耐庵肌?，即是“但見情性，不睹文字”。明代詩論家謝榛論詩歌創(chuàng)作云：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相北。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內(nèi)，當(dāng)自用其力，使內(nèi)外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元?dú)鉁喅?，其浩無涯矣。”這段話既有對(duì)詩歌創(chuàng)作的切實(shí)體驗(yàn)，又有關(guān)于情景關(guān)系及創(chuàng)作形態(tài)的理論提煉，其美學(xué)價(jià)值是相當(dāng)高的。這在中國傳統(tǒng)詩論中是具有普遍的代表意義的。正因其出自于詩人或詩論家(詩論家本身大多也是詩人)對(duì)于詩藝的直接的、具體的審美體驗(yàn)，所以，這些論著內(nèi)蘊(yùn)著非常集中的美學(xué)價(jià)值；而中國傳統(tǒng)詩論不走邏輯推論路徑，是從對(duì)具體作品和創(chuàng)作形態(tài)的詩意描述中直接生發(fā)出詩學(xué)命題，這就使中國詩論所凝結(jié)出的命題，有著更鮮明的審美抽象的性質(zhì)，同時(shí)又是與邏輯抽象相融合，它的最為突出的體現(xiàn)，還是以有充分的自明性和完整性的理論命題的形式產(chǎn)生和凸顯。關(guān)于“審美抽象”。是筆者對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的思維方式的一種概括，曾有專論加以闡述。我是將“審美抽象”作為審美領(lǐng)域的思維品格認(rèn)識(shí)的，在《論審美抽象》一文中，我這樣論及：“在我看來，審美過程中是不可能沒有抽象的思維方式的，它不同于邏輯思維的抽象，而是一種有著特殊概括與提升路徑、并使審美活動(dòng)獲得意義的基本思維方式。為了與邏輯思維的抽象相區(qū)別，我將這種思維方式稱為‘審美抽象”。我還將審美抽象和邏輯抽象作了區(qū)別：“審美抽象指審美主體對(duì)客體進(jìn)行直覺觀照時(shí)所作的從個(gè)案形象到普遍價(jià)值的概括與提升。審美抽象與邏輯抽象的不同之處在于：雖然它們都是從具體事物上升到普遍的意義，但邏輯思維的抽象以語言概念為工具，通過舍棄對(duì)象的偶然的、感性的、枝節(jié)的因素，以概念的形式抽象出對(duì)象主要的、必然的、一般的屬性和關(guān)系，審美抽象則通過知覺的途徑，以感性直觀的方式使對(duì)象中的普遍意義呈現(xiàn)出來，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)為符號(hào)的形式?！蔽以谶@里所側(cè)重認(rèn)識(shí)的還是在藝術(shù)創(chuàng)作的范圍，而在理論的領(lǐng)域，我也可以認(rèn)為，中國美學(xué)的范疇與命題，在相當(dāng)多的場合也是由審美抽象而得來的，但其最后的產(chǎn)物，則是理論凝結(jié)的形態(tài)。詩論尤其是如此。易言之，由審美抽象而獲理論命題，這是中國傳統(tǒng)詩論的一個(gè)基本的致思路徑。上面所引的這些例證，大都是這種情形。

由審美抽象而獲致理論命題，往往有著自明性和完整性的特點(diǎn)。所謂自明性，指無須進(jìn)一步論證、解釋，就可以使人明確理解命題的含義。所謂完整性，是指在中國的詩學(xué)系統(tǒng)中得以凸顯和經(jīng)典化的命題，本身就是完整自足的，甚至在語法上都是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，而無須后綴、補(bǔ)充和演繹。自明性和完整性，只是兩個(gè)角度的說明，其實(shí)在形態(tài)上是一致的。如：王弼的“得意忘言”、“立象盡意”，劉勰提出的“神與物游”、“感物吟志”、“以少總多”，陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”，劉禹錫的“境生于象外”，蘇軾的“欲令詩語妙，無厭空且靜”，“絢爛至極歸于平淡”，李仲蒙的“觸物以起情謂之興”，葉夢得的“緣情體物，自有天然工妙”，嚴(yán)羽提出的“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”、“言有盡而意無窮”，王國維的“有境界自成高格”

等等，都有相對(duì)完整的語法結(jié)構(gòu)，并在中國詩學(xué)系統(tǒng)中形成了經(jīng)典性的命題。這其實(shí)是與中國詩論由審美抽象而獲致理論命題的思維路徑密切相關(guān)的。

古代詩論在中國美學(xué)的格局中。有著首當(dāng)其沖的重要地位，有著非常獨(dú)特的自身美感。很多詩論話語，就是用詩一般的辭采來表述作者的詩歌創(chuàng)作和欣賞中的美學(xué)觀念，因其是來自于作者本人的深切審美體驗(yàn)，又加之作者的卓越才情，形成了詩論史上的一些經(jīng)典篇章或自成一體的片斷。這些詩論，有著與中國詩歌內(nèi)在的相通性和一致性，給人以強(qiáng)烈的審美感受，詩論本身就發(fā)散著精光閃爍的魅力。其中所升華出的理論命題，則起著畫龍點(diǎn)睛的作用。或許可以說，中國傳統(tǒng)詩論有著鮮明濃郁的審美屬性，與美學(xué)思想有著天然不可分割的淵源。與西方詩論相比，這個(gè)特征恐怕是不言而喻的。在語言形式上，很多詩論話語有著鮮明的韻律感和節(jié)奏感，其內(nèi)容凝煉而思想明晰，之所以能成為傳世經(jīng)典，是與這種語言美感直接相關(guān)的。如《今文尚書·堯典》中云：“帝曰：夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@段作為中國詩學(xué)發(fā)端的話，不僅有著“詩言志，歌永言”這樣的經(jīng)典命題，而且有著光英朗練的節(jié)奏感和詩性美感?！蹲髠鳌は骞拍辍分屑驹摗绊灐保骸爸烈釉?直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！标憴C(jī)《文賦》：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文?！碧K軾論詩云：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也?！比~燮談詩之“胸襟”云：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨其所遇之人之境之事之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時(shí)日、念友朋、吊古人、情遠(yuǎn)道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸物而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句，皆因甫其有胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出，如鉆燧之火，無處不發(fā)；如肥土沃壤，時(shí)雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足?！钡鹊?。這些詩論篇章，語言、聲韻和氣勢，都具有濃郁的美感，本身就可以說是美的文本，而同時(shí)又有頗高的詩學(xué)理論價(jià)值。它們不是純?nèi)怀橄蟮倪壿嬐评?，不是凝固不變的理論教條，而是有著生香活色的美學(xué)升華。

當(dāng)代美學(xué)的學(xué)理建設(shè)，不能割斷與傳統(tǒng)美學(xué)之間的聯(lián)系，而應(yīng)該是在以往的美學(xué)理論大廈的基座上的接續(xù)。從當(dāng)代的審美經(jīng)驗(yàn)來看，原有美學(xué)理論的很多觀念或理論，都難以解釋當(dāng)下的審美現(xiàn)實(shí)，美學(xué)自身好像難乎為繼，借助社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的理論方法和現(xiàn)成概念，來指陳現(xiàn)在的審美現(xiàn)實(shí)，成為美學(xué)界的普遍現(xiàn)象。這大大拓展了美學(xué)的疆域，也從生成機(jī)制上闡釋了當(dāng)下的審美事實(shí)。但這并不能取代美學(xué)理論自身的生長。僅僅靠“日常生活審美化”這類的美學(xué)熱點(diǎn)，是難以真正推進(jìn)美學(xué)理論的提升的?！肮糯恼摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)換”表征了古代文論研究進(jìn)入當(dāng)代格局的價(jià)值訴求，但還是給人以一廂情愿之嫌!美學(xué)的學(xué)理發(fā)展，換個(gè)角度來看，思維方式的創(chuàng)新是突破的可能性所在。如果站在中國的美學(xué)話語立場，傳統(tǒng)詩論的思維路徑和理論形態(tài)，就是很值得反思和借鑒的。