新時(shí)期小說(shuō)的悲劇意識(shí)

何玉嘉

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,廣西 南寧 530001)

新時(shí)期小說(shuō)的悲劇意識(shí)

何玉嘉

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,廣西 南寧 530001)

新時(shí)期小說(shuō)的悲劇意識(shí),主要在于關(guān)注人性深層次的扭曲與無(wú)奈。它并不排除英雄成為悲劇主角的可能,但卻把更多的目光投向了平常人,在對(duì)平常人生的體察中提示其悲劇性。根據(jù)其造成的原因,新時(shí)期小說(shuō)悲劇意識(shí)存在如下形態(tài):社會(huì)意識(shí)形態(tài)釀造形態(tài)、傳統(tǒng)文化中負(fù)面因素影響形態(tài)、人性缺陷導(dǎo)演形態(tài)等。

新時(shí)期;小說(shuō);悲劇意識(shí)

人類(lèi)的進(jìn)化史是一個(gè)極其偉大崇高的悲劇過(guò)程,不管進(jìn)化到哪個(gè)階段,都會(huì)遭到新的困惑、痛苦甚至毀滅,不可能有永恒的安寧。[1]因此,在文學(xué)創(chuàng)作上,創(chuàng)作主體對(duì)人類(lèi)這一復(fù)雜處境作形而上觀照時(shí)所產(chǎn)生的情緒、觀念,即悲劇意識(shí),必然成為每個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的組成要素,甚至文學(xué)中所凝結(jié)的悲劇意識(shí)的重與輕、多與少,在一定程度上也決定了其觀照生活本真狀態(tài)的質(zhì)量及審美品位的高低。悲劇意識(shí)對(duì)新時(shí)期小說(shuō)的影響也體現(xiàn)了這一規(guī)律性。

一、關(guān)于新時(shí)期悲劇意識(shí)的理解

在中國(guó)古代文論中,“悲劇”這一概念沒(méi)有出現(xiàn)過(guò),而歐洲早在古希臘就明確提出了這個(gè)概念,并相繼有各種各樣的關(guān)于悲劇的著作問(wèn)世。中國(guó)僅僅是在《王子復(fù)仇記》、《黑奴吁天錄》等西方悲劇以及關(guān)于悲劇的西方論著譯入中國(guó)之后,才出現(xiàn)了“悲劇”這個(gè)概念。因此,西方悲劇理論一開(kāi)始就處在經(jīng)典的地位,而這一地位又使其一貫成為衡量悲劇真?zhèn)位虮瘎≠|(zhì)量的尺度。有部分中國(guó)學(xué)者就此認(rèn)為,中國(guó)(包括新時(shí)期)沒(méi)有真正的悲劇,當(dāng)然也談不上悲劇意識(shí)。[1]確實(shí),如果用西方的悲劇定義和悲劇模式來(lái)衡量中國(guó)悲劇,中國(guó)究竟有沒(méi)有悲劇,就不難斷定了,但是,事實(shí)并非那么簡(jiǎn)單。中國(guó)自古就有自己的悲劇意識(shí),到了近現(xiàn)代也不例外。此為題外話,故不贅述。

那么,新時(shí)期有沒(méi)有悲劇意識(shí)呢?回答是肯定的。我們先來(lái)看看西方傳統(tǒng)悲劇理論對(duì)悲劇人物的界定。古希臘自亞里士多德以來(lái)的西方悲劇家所界定的悲劇,都是英雄悲劇,他們?cè)谒茉毂瘎≈魅斯珪r(shí),總是一方面夸大平常人性中的小善,一方面又夸大其人性中的小毛病,所以悲劇主人公都不是平常人,而應(yīng)當(dāng)比一般人好,同時(shí)又比好人壞?？傊?他們要求悲劇主角應(yīng)當(dāng)是具有某種特殊本領(lǐng)的、超越常人的英雄。但絕大多數(shù)人只能是凡夫俗子,當(dāng)英雄被塑造成型時(shí),也就是他們被架空的開(kāi)始。因此,在這種悲劇觀指導(dǎo)下的悲劇意識(shí)先天地缺乏對(duì)人類(lèi)生存普遍的人文關(guān)懷。古老的悲劇家們?cè)隗w察人生時(shí),往往不愿看清社會(huì)生活的全體,從而導(dǎo)致悲劇意識(shí)在反映生活過(guò)程中一定程度上的失真。而新時(shí)期早期小說(shuō)的悲劇意識(shí)則有所不同,它并不排除英雄成為悲劇主角的可能,但卻把更多的目光投向了平常人,在對(duì)平常人生的體察中挖掘更深的悲劇意義?！度说街心辍防锏年懳逆檬且粋€(gè)平凡的女性知識(shí)分子,《邢老漢和狗的故事》里的邢老漢只是一個(gè)再樸實(shí)不過(guò)的農(nóng)村老頭,等等,也沒(méi)有哪個(gè)是英雄式的人物。因?yàn)?在現(xiàn)代生活中,正是最普通平凡的人承受著最沉重的生存壓力。傳統(tǒng)悲劇中激烈的意志沖突、驚人的劇變、顯目的行動(dòng),流血、眼淚、死亡等,這些距離現(xiàn)代人的生活已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了。悲劇精神并不體現(xiàn)于這些外在形式,它體現(xiàn)于人類(lèi)心靈中深沉的命運(yùn)感受。這或許更接近于魯迅先生提出的平常悲劇觀:“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”[2]這種悲劇觀反映的社會(huì)內(nèi)容都是最平常的生活,因此,它具有高度的真實(shí)性,并且也更有可能揭示社會(huì)的本質(zhì)和歷史發(fā)展的必然,更具有悲劇的深度。新時(shí)期小說(shuō)家的悲劇意識(shí)正是在這種悲劇觀得到確立的前提下形成的,所以它可以說(shuō)是一種平常悲劇意識(shí)。它填補(bǔ)了傳統(tǒng)的悲劇意識(shí)在關(guān)注人類(lèi)這個(gè)大題上的空白,體現(xiàn)出深廣的人文關(guān)懷精神,是一種西方文學(xué)家們所沒(méi)有的獨(dú)具特色的悲劇意識(shí)。正是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),它是不可能完全套用西方經(jīng)典悲劇理論來(lái)闡釋、論證、度量的——如果真能這么做,或者非那么做不可,那么,這里的寫(xiě)作就毫無(wú)意義了。一些學(xué)者在談到中國(guó)文學(xué)悲劇精神的缺失時(shí),往往忽略了這一點(diǎn),從而自覺(jué)不自覺(jué)地設(shè)置了獨(dú)尊西學(xué)的話語(yǔ)霸權(quán)。

文學(xué)是要與時(shí)代共同進(jìn)步的。毛澤東在《新民主主義論》一文中明確指出:“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式,這就是民族形式?！蓖?當(dāng)代中國(guó)可以而且應(yīng)該擁有自己的悲劇意識(shí),因?yàn)檫@一時(shí)期的中國(guó)與遙遠(yuǎn)的古希臘、中世紀(jì)的歐洲相比,無(wú)論在社會(huì)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)條件,還是在文化心理、文學(xué)語(yǔ)境上,都存在著千差萬(wàn)別,有的甚至是根本的不同?？陀^條件的差異,要求悲劇意識(shí)不能照本宣科,而是促使了本土化現(xiàn)象的出現(xiàn)。如果無(wú)視這一現(xiàn)象,不分清條件就拿冠冕堂皇的西方理論至尊來(lái)綁定中國(guó)新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作,無(wú)疑是機(jī)械的做法。

綜上所述,新時(shí)期早期小說(shuō)的悲劇意識(shí),主要在關(guān)注人性這一層面上覺(jué)醒發(fā)展了。它在選擇悲劇人物上與傳統(tǒng)悲劇理論同中有新,把之前被忽視的小人物拉進(jìn)了悲劇中,因而具有更濃厚的人文關(guān)懷精神,而在內(nèi)涵上則把焦點(diǎn)聚向人的異化。當(dāng)然,這不是新時(shí)期唯一的悲劇意識(shí)內(nèi)涵,除此之外,還有人們所熟悉的人的兩難式悲劇[3],否定式悲劇。

二、新時(shí)期小說(shuō)悲劇意識(shí)的存在形態(tài)

如果追究新時(shí)期早期小說(shuō)悲劇產(chǎn)生的原因,悲劇意識(shí)起到了導(dǎo)向的作用,它對(duì)作家的視角及探索的結(jié)果有重大的影響。與此同時(shí),隨著悲劇原因的挖掘,悲劇意識(shí)也形成了與之相應(yīng)的存在形態(tài)。因此,對(duì)悲劇原因的概括,就可以看到悲劇意識(shí)的存在形態(tài)。新時(shí)期小說(shuō)悲劇原因的挖掘經(jīng)歷了一個(gè)從表面到深層,從顯像到潛在,從可感到不可感的過(guò)程,與之對(duì)應(yīng),其悲劇意識(shí)也存在不同的形態(tài)。

形態(tài)之一:社會(huì)意識(shí)形態(tài)釀造形態(tài)。在許多文本中,人物的悲劇表面上都是由一兩個(gè)或幾個(gè)喪心病狂的敵對(duì)者造成的,其實(shí)不然,個(gè)人是不能成為他人的悲劇原因的。若一個(gè)人或幾個(gè)人能對(duì)一個(gè)國(guó)家或民族造成悲劇,那么這個(gè)國(guó)家的社會(huì)意識(shí)形態(tài)就值得追問(wèn)了。[4]20世紀(jì)70年代末80年代初的不少小說(shuō),正是把關(guān)注的焦點(diǎn)放在了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反思上。莫應(yīng)豐的《將軍吟》是代表作之一。作為共和國(guó)功勛卓越的將軍,空軍司令員彭其,把祖國(guó)領(lǐng)空的安全看得比生命還重要,但就是這樣一個(gè)忠心耿耿的革命骨干,在“文革”中遭到綁架、監(jiān)控、隔離審查,受盡肉體的折磨甚至人格的侮辱。作者通過(guò)一個(gè)愛(ài)憎分明的將軍同陰謀家進(jìn)行的不屈不撓的斗爭(zhēng),揭示了一個(gè)令人痛心疾首的悲劇教訓(xùn):極左路線的干擾和破壞,使人被異化為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具,一部分人被迫成為“階級(jí)敵人”而失去做人的資格,一部分人因?yàn)椤耙愿锩拿x”摧殘同類(lèi)而淪為獸性發(fā)泄,也失去了做人的尊嚴(yán)和自愛(ài)。而《邢老漢和狗的故事》則是從小人物的遭際來(lái)對(duì)左傾錯(cuò)誤發(fā)出質(zhì)疑。邢老漢在遭遇了家破人亡的天災(zāi)后,并沒(méi)有喪失希望,正當(dāng)他張羅著重建家園的時(shí)候,農(nóng)村“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)不僅沒(méi)有兌現(xiàn)“共產(chǎn)主義”的許諾,連再討回個(gè)老婆的希望也成了泡影。后來(lái),大饑荒使這個(gè)原來(lái)窮得娶不起媳婦的莊稼漢娶到了一個(gè)逃荒的女子,但不久她終因迫于政治原因悄悄地離開(kāi)了老漢。為了排遣失去女伴的寂寞,老漢養(yǎng)了一條黃狗,但作為他生活唯一安慰和寄托的狗,也在當(dāng)時(shí)匪夷所思的“打狗運(yùn)動(dòng)”中被槍殺了。作品著意把他的精神痛苦和孤寂寫(xiě)到令人顫栗的程度,形象地展示了極左政治路線肆虐下小人物精神生活的慘痛。此外,《人啊,人》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《靈與肉》等一系列作品,也都對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了較為深入的反思。

社會(huì)意識(shí)形態(tài)還包括當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境。有些作品則著眼于周?chē)h(huán)境對(duì)人性的腐蝕作用上,如個(gè)人主義、官僚主義、金錢(qián)至上的環(huán)境使人墮入庸常。《一地雞毛》中,機(jī)關(guān)干部小林逐步知道了生活的黑暗與虛無(wú),所以他最終放棄了意義和精神的追求。他一旦放棄了精神追求,就能成為生活的強(qiáng)者,我們不必再為他的生活前景擔(dān)心,但是,一個(gè)懷抱美好理想的熱血青年無(wú)法融入社會(huì),甚至被社會(huì)否定同化的事實(shí),卻不能不使我們對(duì)這一社會(huì)環(huán)境倒吸一口涼氣?！队衩住防锏挠衩资俏粻?zhēng)強(qiáng)好勝的農(nóng)村女子,由于父親的政治權(quán)勢(shì),一度與飛行員彭國(guó)梁聯(lián)為婚姻。然而,不久父親因生活作風(fēng)敗露遭到了撤職的處分,隨之而來(lái)的便是彭國(guó)梁的退婚。不可否認(rèn),玉米復(fù)雜的欲望中含有自私陰暗的一面,可問(wèn)題的關(guān)鍵還在于客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是否為她抵達(dá)欲望提供了應(yīng)有的條件。恰恰在這里,玉米所面臨的生存環(huán)境與自身欲望構(gòu)成了鮮明的反差與錯(cuò)位,致使她達(dá)到欲望的企圖只能是一種虛妄的設(shè)想。

形態(tài)之二:傳統(tǒng)文化中負(fù)面因素影響形態(tài)。不少社會(huì)現(xiàn)象都有著很深的文化根源,而不同的文化又可能造成不同的社會(huì)現(xiàn)象。魯迅曾提出過(guò)要改造國(guó)民性,就是因?yàn)橥葱挠趥鹘y(tǒng)文化中某些不良因素對(duì)國(guó)民的負(fù)面影響?！拔母铩边@場(chǎng)悲劇發(fā)生在中國(guó),能完全歸罪于意識(shí)形態(tài)的失誤嗎?這里面,傳統(tǒng)文化中負(fù)面的余續(xù)恐怕是一個(gè)更為深刻的原因。事實(shí)上,沒(méi)有哪一個(gè)悲劇純粹是由社會(huì)因素造成的,甚至有時(shí)社會(huì)因素要排在傳統(tǒng)文化因素之后。

《活動(dòng)變?nèi)诵巍匪馄实氖且粋€(gè)高級(jí)知識(shí)分子。然而解剖之后得出的結(jié)論絲毫也不使人樂(lè)觀。我們倒是從這個(gè)在畸形的環(huán)境與畸形的教育中成長(zhǎng)起來(lái)的人物身上,看到了不同文化的輸入所造成的人格分裂,而分裂又使我們更清楚地看到了國(guó)民性所具有的排斥能力。王安憶的《小鮑莊》也不可忽視。小鮑莊是中國(guó)傳統(tǒng)文化中消極成分的藏污納垢之處,歷史的變遷,人事的變動(dòng),并沒(méi)有驅(qū)散籠罩其間的陰沉沉的云霧,世世代代重復(fù)著盲目的繁衍、盲目的勞作,卻從不問(wèn)為什么這樣活,還有什么別的活法。莊里破天荒地出了個(gè)小英雄——撈渣,似乎給陰冷幽暗的小鮑莊帶來(lái)了一點(diǎn)暖氣和亮色,但作品的悲劇意識(shí)恰恰在這里得到了最深刻的揭示:撈渣正是小鮑莊這塊長(zhǎng)年荒蕪的沼澤地里生長(zhǎng)的一顆小小的果實(shí),如果得到充實(shí)的陽(yáng)光和豐富的養(yǎng)料,它會(huì)健康地抽芽拔枝的,但他先天不足的身體卻充斥了先輩的遺傳基因,他的“謙遜品質(zhì)”和“仁義之義”,正是一個(gè)兒童成長(zhǎng)發(fā)育受扭曲的變態(tài)反映,是對(duì)人類(lèi)天生的自覺(jué)的摧殘。這樣,傳統(tǒng)文化在小鮑莊一連串悲劇事件里,起到了比社會(huì)意識(shí)形態(tài)更深層的影響。《塵埃落定》、《陳奐生上城》、《爸爸爸》、《白鹿原》等小說(shuō)也在這方面有所反映。

除了一般的文化視角,有的作品如張潔的《愛(ài),是不能忘記的》,則深入到婚姻、愛(ài)情和倫理道德領(lǐng)域,提出了婚姻與愛(ài)情的關(guān)系這個(gè)長(zhǎng)久影響人類(lèi)生活的問(wèn)題。小說(shuō)中的主人公鐘雨離婚后帶著女兒生活,卻與一個(gè)沒(méi)有愛(ài)情但家庭生活也和諧的老干部長(zhǎng)期刻骨銘心地相愛(ài)著。小說(shuō)通過(guò)人物的愛(ài)情悲劇,反映了一種普遍存在的非?，F(xiàn)象,沒(méi)有愛(ài)情的婚姻和不被尊重的愛(ài)情,并借此剖析了某些社會(huì)倫理道德的頑固,表現(xiàn)了“只有以愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻才是道德的”這一嚴(yán)肅但又帶有理想化色彩的主題。從爭(zhēng)取人人應(yīng)該有愛(ài)的權(quán)利,到探討什么才是真正的、應(yīng)該選擇的、合乎道德的愛(ài),張潔顯然在對(duì)愛(ài)情的思考中又跨進(jìn)了一步。

形態(tài)之三:人性缺陷導(dǎo)演形態(tài)。我們不能過(guò)多地把責(zé)任歸咎于民族文化,當(dāng)我們用形而上的眼光盯住上層建筑不放時(shí),我們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí):其實(shí)許多缺陷和弱點(diǎn)絕非中國(guó)人所僅有,而是為人類(lèi)所有,是人性的,不是民族的。也就是從這個(gè)角度出發(fā),我們可以說(shuō):“只有當(dāng)我們的靈魂因痛苦而吁請(qǐng)拯救時(shí),我們才能真正理解悲劇?！盵5]

中國(guó)人關(guān)于人性的研究總是滯后于時(shí)代的需要。古人對(duì)人性的認(rèn)識(shí)并不缺乏深度,但沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論?！拔逅摹焙?部分作家開(kāi)始自覺(jué)抒寫(xiě)人性,但仍掙不脫社會(huì)和民族的吸引力,理論方面也沒(méi)能深入。20世紀(jì)50年代后,人性成為一個(gè)極為敏感的話題,“人性論”為“階級(jí)論”所取代,直至80年代初,理論家們?cè)谔峒叭诵詴r(shí)仍不免小心翼翼。

幸運(yùn)的是,理論上的貧乏,并沒(méi)有妨礙文學(xué)對(duì)它的注視?！逗隍E馬》中的愛(ài)情悲劇,自然有抹不掉的社會(huì)原因,但男主人公白音寶力格自己,卻也有推卸不了的責(zé)任。索米婭被黃毛希拉奸污而失去貞潔,白音寶力格的原始性虛榮與幾乎所有還未得到高級(jí)文明教化的男人都可能在這種情況下所產(chǎn)生的自尊、羞辱感與憤怒,致使他放棄了青梅竹馬的索米婭而痛苦遠(yuǎn)走。就索米婭而言,她雖遭到玷污,但她純真之心未泯。然而,當(dāng)白音寶力格后來(lái)終于認(rèn)識(shí)到這個(gè)事實(shí)時(shí),已人事皆非。一切都不再能逆轉(zhuǎn)挽回。他深陷悔恨、缺憾與內(nèi)疚之中,并且可能終身因此而郁郁不樂(lè)?？墒?難道他可以完完全全地怪罪社會(huì)嗎?《黑駿馬》的大草原,人跡稀少,很少市井生活的社會(huì)風(fēng)景,致使我們想不到這與社會(huì)有什么關(guān)系。這是白音寶力格自己的過(guò)失。

新時(shí)期小說(shuō)在悲劇意識(shí)體現(xiàn)形態(tài)上,視野較為開(kāi)闊,從以上三方面,我們也觸到了其悲劇意識(shí)的深層原因:社會(huì)意識(shí)形態(tài),傳統(tǒng)文化負(fù)面因素,人性的弱點(diǎn)。一場(chǎng)悲劇,其原因往往不是單一的,而是若干種原因糾合在一起?！队衩住分?如果說(shuō)玉米的悲劇只是社會(huì)環(huán)境造成的,那我們的理解就不免過(guò)于簡(jiǎn)單了。她好虛榮、嫉妒,為了追逐權(quán)力,維護(hù)個(gè)人利益,她可以諂媚老得能做她父親的丈夫,甚至像娼妓一樣作賤自己,也可以毫不猶豫地中傷自己的親妹妹,其人性的惡毒,完全粉碎了家庭倫理溫情脈脈的神話。她身上的陰暗和卑劣,恰恰也是人性普遍的弱點(diǎn)。這些弱點(diǎn)不管是社會(huì)屬性還是自然屬性,均是人類(lèi)文化的積淀。玉米只是女性的一個(gè)代表。她讓我們看到了許多女性身上仍然殘留著的中國(guó)傳統(tǒng)文化的痼疾。她們一方面對(duì)權(quán)力崇拜、依附,另一方面又承襲了男尊女卑、夫榮妻貴的封建思想,最后只能喪失女性自我應(yīng)有的性別意識(shí)而走向末路。

悲劇意識(shí)是沉重的藝術(shù)知覺(jué),它需要思想同樣沉重的作家將它舉起。一個(gè)只知道逃避現(xiàn)實(shí),取悅讀者的作家,是不可能掂得起悲劇這塊磐石的。我們欣喜地看到,新時(shí)期相當(dāng)一部分作家就是這樣的藝術(shù)家,他們并沒(méi)有被傳統(tǒng)的樂(lè)感文化沖昏頭腦,而是自覺(jué)地肩負(fù)起對(duì)社會(huì)甚至人類(lèi)的責(zé)任,在自我復(fù)雜的批判式的思辨中探尋悲劇之源。他們看清了生活的晦暗不明,因而對(duì)人類(lèi)的生存狀態(tài)有著強(qiáng)烈的憂患意識(shí),但卻不是對(duì)世界絕望,也不是對(duì)自我生命放棄,而是給予了遭遇不幸的個(gè)體終極的人文關(guān)懷,并由此奉獻(xiàn)出他們擁抱生活的熱情。

[1]路文彬.悲劇精神的缺失——對(duì)于中國(guó)小說(shuō)歷史病癥的一種比較分析[J].文藝評(píng)論,2002(5).

[2]魯迅全集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[3]馬克思恩格斯全集[M].北京:北京人民出版社,1972.

[4]曹文軒.20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.

[5]呂新雨.神話·悲劇·《詩(shī)學(xué)》——對(duì)古希臘詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1995.

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A

1673-1395(2011)05-0001-03

2011-02-11

何玉嘉(1963-),男,廣西象州人,講師,主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

責(zé)任編輯 韓璽吾 E-mail:shekeban@163.com