語言是人最難以掩飾的個性

田　耳　張昭兵

受訪者:田耳

訪問者:張昭兵

對話者簡介

田耳:本名田永,70年代生于湖南鳳凰,土家族。1999年開始小說創(chuàng)作,迄今已在《人民文學》《收獲》《芙蓉》《鐘山》《中國作家》《天涯》等雜志發(fā)表小說四十余篇;小說集《一個人張燈結彩》入選2007年度“二十一世紀文學之星叢書”;曾獲第七屆魯迅文學獎中篇小說獎、2007年度茅臺杯人民文學獎、第二十二屆湖南青年文學獎、第十八屆、二十屆臺灣聯(lián)合文學新人獎等多種獎項。先后進入湖南毛澤東文學院第三期青年作家創(chuàng)作研討班和首屆上海作家研究生班學習。2008年加入中國作家協(xié)會。

張昭兵:男,山東微山人。復旦大學中文系現(xiàn)當代文學專業(yè)博士,研究方向為二十世紀中國文學史及當代文學批評。曾擔任《芳草》文學雜志(網(wǎng)絡版)“現(xiàn)場評刊”評論員,《山花》雜志“全國大學生原創(chuàng)小說展”欄目專評,主持過《延河文學月刊》的“博士論壇”,參與創(chuàng)辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目,龍源期刊網(wǎng)“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當代著名作家的訪談,發(fā)表文學評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵:“鳳凰縣”因著沈從文先生的原因,顯得有點特別:她是偏僻的,同時也是熱鬧的;她不過是縣一級的行政單位,卻有著全國性甚至是國際性的聲譽。作為土生土長的鳳凰縣青年作家,請問你本人怎么看這一現(xiàn)象?

田耳:我相信,文學肯定不會服從行政上的級差區(qū)劃。別的行當也許有。我父親的一個畫家朋友老早就提醒我,搞藝術要往外面奔。在他們這行當,去到省城就是省畫家,去到北京就是面向全國的畫家。但我覺得,寫作這一塊沒這種勢利,呆在縣里,也找得著各種各樣的發(fā)表平臺。而且,我的想法和大多數(shù)人普遍的想法不太一樣,從小就沒想以后去到哪里發(fā)展,沒有具體的職業(yè)理想,只有個大概的設想:干自己想干的事。我進入寫作也是始于無意,剛發(fā)表時還不清楚公開刊物和內(nèi)刊的區(qū)別,瞎打誤撞,從貼錢上內(nèi)刊開始,步入寫作。貼了一次錢,弄懂公開刊物和內(nèi)刊的區(qū)別,才明白,要正兒八經(jīng)地往公開刊物上投稿。我相信自己身上有某種瞎打誤撞的能耐,一直按個人的方式自由自在地生活,瞎打誤撞,沒準還找到只屬于自己的路子。你一條道走到黑,真還走出來了,別人會覺得這人跟革命烈士似地,堅定信念,堅持理想。那是人抬人的套詞。我想,人一旦意識到要堅持何業(yè)、堅守何處,往往到了身心俱疲,已經(jīng)撐不下去的時候。說實話,我某些方面真是比身邊的朋友笨,別人都知道的事情卻是我的盲區(qū),但,正因如此我也能看見別人的盲區(qū)。再想想鄉(xiāng)賢沈從文、黃永玉諸老,他們身上也有一種瞎打誤撞的氣質(zhì)。這可能是我們鳳凰的地方風氣。你想想,一個僅三平方公里的小縣城要想越級獲得你所說全國性甚至國際性聲譽,肯定是瞎打誤撞得來的,要按部就班,那鳳凰縣只能一邊涼快去了。

張昭兵:在當代作家中,像你這樣長期偏居一隅,特別是在成名后還依舊泰然居之者并不多見。對此如果僅僅從個人喜好的角度來說的話,當然沒有什么可談的,但是如果從你的“文學佴城”的角度來看的話,所謂的“偏居”其實卻是“開辟”,請問你本人如何看“佴城”與“鳳凰縣城”之間的關系。

田耳:偏居一隅是個有趣的說法,它來源于居于大城市的人的中心意識。我先前說了,我從來沒想到活在哪里,只在乎我干什么,什么事是我愿意干的。這些年出去開會或者是訪友,無論去到哪里,我都奇怪地覺得,這離我的老家鳳凰不遠。交通的便利固然是一個因素,更重要的,是我心里確實沒有很鮮明的中心和偏遠的區(qū)別。你覺得我偏,我不覺得偏。偏和不偏的意識其實是你帶給我的。我們都是在地球的一隅安靜地生活著,所在的城市有大小之別,活動的直徑和朋友的數(shù)量可能都差不多。至于現(xiàn)在還呆在這里,只不過是呆著舒服;有了便利條件到外面去謀生,也順其自然,因為去的也是離老家不遠的地方。這可能源于我眼光的短淺,但我正是在這短淺處建立了穩(wěn)固可靠的自信。我筆下的佴城,其規(guī)?？隙ū萨P凰縣城要大,它包容了我去過所有的地方在我腦中留下的印象。

張昭兵:作為一個自由職業(yè)者,主要以稿費謀生的作家,這樣的生存狀況,使得你與現(xiàn)實世界的關系有些特別,這種特別對你的寫作有何影響,或者說是否帶給你某些寫作上的便利和不便?魯敏有一種說法:人是被他所從事的職業(yè)所塑造的(大意),對于你來說,你既是一個無職業(yè)者,又是一個全職作家,這樣一種身份反過來對你的心理有沒有塑形影響呢?

田耳:沈從文也說過,我怎么創(chuàng)造生活,生活怎么創(chuàng)造我。我前幾年靠稿費吃不了飯,只有“啃老”,幸好父母也開通,覺得我干的還算是正事,賺錢不多,呆家里花的也不多。這兩年好點。我一直覺得生存狀況不錯,即使是還養(yǎng)不活自己的時候,我也挺有安全感。這仿佛是遺傳,我弟弟也是這樣,安全感特別強,沒錢沒焦慮。我覺得安全感是拿錢買不到的,這使我老早打定主意只干自己想干的事。你說“你既是一個無職業(yè)者,又是一個全職作家”,我聽著有些矛盾,既然寫作為生,就是有職業(yè)者啊。去年縣里給了我一個編制,掛靠在縣民族書畫院。

張昭兵:關于文學與想象力的關系,是很多作家比較關心的問題?！段乃嚑庿Q》09年第1期上集中刊發(fā)了七篇關于文學與想象力的專題文章,其中余華的兩篇文章《飛翔與變形》、《生與死,死而復生》,分別探討了“想象力”與“洞察力”的關系,以及“想象力的長度”的問題。請問你本人對此有著怎樣的思考?

田耳:我還沒看過余華先生的文章,不知道想象力的長度怎么解釋。我個人覺得想象力即是作家感性思維和邏輯能力的結合點,即感性思維得到邏輯能力強有力的支持。想象可以天馬行空,但又總是有與此對應的實處,讓人可信?，F(xiàn)實的閱讀也是如此,有些刻意先鋒的作家,他的想象仿佛也是天馬行空,但給我感覺邏輯紊亂。邏輯紊亂的天馬行空太容易了,很多寫作者以為邏輯紊亂就是思維跳躍。我喜歡的某些先鋒小說,天馬行空之下隱藏著超越常人的邏輯能力,甚至,我相信一個寫作者邏輯能力有多強,他的凌空商蹈就有多遠;無論他怎么信馬由韁地下筆,內(nèi)里總有強大的邏輯結構承載著他的任性妄為。作家的這種邏輯能力也是隱蔽的,是自身難以察覺卻又揮之不去。而且,一個人一旦擁有了穩(wěn)定、內(nèi)在的個人邏輯,往往還會表現(xiàn)出與現(xiàn)實生活的格格不入,因為現(xiàn)實生活中的關系、規(guī)律總是變幻不定的。

張昭兵:關于文學語言的問題。如果要找出一個伴隨每個人一生最久的東西的話,語言恐怕算是一個。從牙牙學語到謝絕人世,語言始終是我們每個人最忠實的陪伴。維特根斯坦說:“想象一種語言就意味著想象一種生活方式?！焙５赂駹栒f:“語言是存在之家。”作家是專門與語言打交道的人,請問你對語言有著怎樣的感悟呢?

田耳:語言是人最難以掩飾的個性。如果寫作是專門與語言打交道,那么我相信自己的寫作始于交流障礙。我聲帶天生有問題,口齒不清,小時候一說話就被別人摹仿,嘲笑,搞得我怕與人說話。這使得我樂于傾聽。我的注意力集中在傾聽上以后,就發(fā)現(xiàn)人與人的交流總是在辭不達意中磕磕絆絆地進行著,有些自以為會說話,表達欲強烈的人往往把自己說丟了還不知道。說話、交流是如此艱難的事情,但大家又最不把這當回事。我想,小時候被錢逼過的人會對錢特別感興趣;小時候缺乏親情溫暖的會對親情有強烈的索求;而我有交流障礙,這也使得我對語言有超乎常人的興趣?，F(xiàn)在雖然能寫了,但說話還是有障礙。就前幾天,去一個大學里搞講座,我又遭遇了尷尬的失語。當時我突然悲哀地想,我能說清楚什么?我能告訴別人什么?我怎么覺得所說的一切都是廢話?

張昭兵:現(xiàn)代漢語誠然還是不太成熟的語言,而且有被濫用和污染的趨勢。使用現(xiàn)代漢語寫作的當代作家,對其未來的發(fā)展起著舉足輕重的作用。根據(jù)你的寫作體驗,你覺得現(xiàn)代漢語的問題有哪些?現(xiàn)代漢語寫作是否形成了有別于古代文學和西方文學獨特的語言傳統(tǒng)呢?你理想中的語言是什么樣的?

田耳:語言的成不成熟我感覺不到,也許,正因為不成熟,大多中國作家都是半道出家,一讀中文系一系統(tǒng)地接受現(xiàn)漢語法教育,反而束手縛腳了。語言在我看來,就像水滸傳里的英雄們挑兵器一樣,趁手就好。現(xiàn)代漢語本來就是正在生長的,獨特的,我喜歡它的不成熟,喜歡它的生長,甚至喜歡網(wǎng)絡語言的肆意妄為,因為這些都無可抗拒……好比說,你可以厭惡中英夾雜,調(diào)侃假洋鬼子,但你肯定說過Byebye和OK,你也得承認夸一個人很酷比夸一個人很有個性受用,沒準你說的時候也早忘了酷這詞是哪種膚色。在我看來,有一天大家屈服于某種語病了,這語病也就成了一種修辭格。約定俗成,不正是語言賴以存在的先決條件嗎?

我說不清理想中的語言是什么樣的,但我相信它會被人寫出來。

張昭兵:關于“文學的合法性”問題,通俗地說就是文學的價值或意義的問題。在一個傳媒肆虐的信息化消費時代,“文學何為”?作為小說家,是否應該為自己提一個奧威爾式的問題:“我為什么要寫作?”

田耳:我當然也問過自己,為什么要寫作,但不知道這問題竟是奧威爾式的,我覺得這個問題是普適的,沒人能獲得此問題的冠名權。我寫小說,是因為現(xiàn)在我相信自己是適合寫小說的那一小撥人中的一個,恰好,此外我沒發(fā)現(xiàn)自己還適合別的什么行當。在寫作之前,我覺得自己沒什么用處,讀書成績差勁,生意做得挺遭糕,害怕與人交際。寫作讓我獲得廢物利用的快感。我寫小說經(jīng)常獲得巨大的快感,快感總是讓人欲罷不能。至于寫作之外的目的,也是在變化的,一開始就是打發(fā)時間;慢慢地我能發(fā)表了,就想到要讓自己母親高興,甚至為我感到自豪;現(xiàn)在,寫作成了職業(yè),成了賺錢養(yǎng)活自己的手段,我要更認真地對待它。至于旁的目的,說出來往往成了笑話,不說也罷。

張昭兵:下面來談談你的作品吧。很多小說與警察有關,如《重疊影像》、《一個人張燈結彩》、《事情很多的夜晚》、《風蝕地帶》等。為什么對這一行當如此感興趣呢?

田耳:這個問題我回答過,找現(xiàn)成的吧。首先我一直喜歡看破案故事,我覺得破案這層殼可以涵蓋太多的社會內(nèi)容,而且警察的身份也可以相對合理地進入各種私密的空間。再者,醉翁之意不在酒,或者顧左右而言它,在我看來就是小說本質(zhì)的東西,它必須有突破故事的成份。而破案模式恰恰有利于這種伎倆的實施。

張昭兵:把你的作品歸納一下會發(fā)現(xiàn)其中有一個以一貫之且向前發(fā)展著的主題,我把它概括為“弱者的抗爭”。這里所說的弱者,可以是性格軟弱的人,如老柴;孤苦無依、勢單力薄的叫花子,如狗小;身有殘疾、性格孤僻的棄婦,如啞巴小于;風燭殘年的耄耋老人,如外婆;為錢卑躬屈膝的藝人,如李牛人;也可以是一種正在式微的鄉(xiāng)村民俗(《衣缽》);突遇車禍的亡魂(《父親的來信》);甚至可以是一種平淡乏味到讓人昏昏欲睡的婚姻(《彎刀》)。這些弱者都表現(xiàn)出一種抗爭性,這種抗爭性在強度上是有發(fā)展的,前期主要表現(xiàn)為韌性的堅持,如《衣缽》、《殺鵝》等,后來上升為報復,有糾纏式的報復(《父親的來信》),有向更弱的死者的報復(《掰月亮砸人》),有忍無可忍兩敗俱傷的報復(《拍磚手老柴》),最后走向了“以暴易暴”(《風蝕地帶》)。其它幾篇小說,像《狗日的狗》的“恃財傲物”,《最簡單的道理》的“以強凌弱”,似乎都是在為“弱者的抗爭”蓄勢。請問這強、弱的緊張關系緣何成為了你寫作的重心,“弱中之強”和“強中之弱”又為什么會成為小說情節(jié)發(fā)展的主要內(nèi)驅(qū)力呢?

田耳:我覺得小說故事里既然有沖突,那么“抗爭”是最重要的推動因素。習焉不察的生活中,大多數(shù)人太容易認命,其實能有抗爭意識的,敢于抗爭的,應該都不算是弱者。何況我筆下的人物往往抗爭到底,死不認命,他們比普通的人更強悍有力。我覺得我小說里的情景,大都不是鮮明的強弱對抗,甚至也不是人與人之間的直接對抗,而是一幫個性鮮明、思維怪異、行事果決、血性十足的人在對抗死氣沉沉鐵板一塊的日常生活。這種單槍匹馬與世界為敵的對抗,難免是悲劇性的,但我樂于在悲劇基調(diào)中不斷抹上喜劇色彩,就像那個誰說的,人在最想哭的時候,也就笑了起來。偶爾,也有軟弱也有妥協(xié),但都是小說技巧里必不可少的回旋。

張昭兵:在“弱者的抗爭”系列中,《彎刀》是個有點特別的作品。它的報復是“引而不發(fā)”的,只是把磨刀霍霍的聲音特寫、放大,這樣的一種節(jié)制反而使得小說獲得了更加飽滿的藝術張力。請問你本人怎么看?

田耳:我的理解還是不太一樣。小說中的女人因前夫死亡而產(chǎn)生了深深愧疚,徹夜難眠;奸夫磨刀的聲音對她來說既是報復、折磨,也是安慰,且安慰是更深層次的東西。我喜歡寫一些難以理喻,難以提純的人,而事后的分析恰恰又是理喻和提純,挺為難的。

張昭兵:《煙火》和《界鎮(zhèn)》是你的作品中難得的兩個略顯溫情一點的作品,但依然透著淡淡的苦澀。請問這兩個作品的出現(xiàn),是否是一種心理上下意識的自我調(diào)整呢?

田耳:這兩個小說都寫得挺早,九九年或是二000年,那時剛上手寫,現(xiàn)在看來都是不滿意的作品?！稛熁稹防锩娴募毠?jié)基本上都是真實的,我和弟弟確實遇見這么樁事,這事并不痛苦,但讓人的整個童年記憶里落下一塊陰云,我和弟弟都牢牢記得。但我顯然沒寫好。太切近自身的東西,反而難以把握。

張昭兵:《一個人張燈結彩》為你贏得了“魯迅文學獎”,你認為在眾多作品中它得以脫穎而出的原因是什么?你自己怎樣評價這個作品?

田耳:不想評價,只想感謝這個作品。它讓我意外。

張昭兵:你本人對《一朵花開的時間》這個中篇評價很高,認為是你最好的中篇。請具體談一談它好在哪里好么?

田耳:我最喜歡這個中篇,所以認為它最好。我的評判是感性出發(fā)的,喜歡或者不喜歡。我談自己作品也是這樣,喜歡或不喜歡。有些作品自己不喜歡別人評價特別高,我會覺得這作品歪打正著;反過來,有些自己喜歡的作品別人不看好,我覺得很正常。我總覺得沉默是一種原在,而發(fā)出了聲音不啻于奇跡。

張昭兵:《拍磚手老柴》結尾時的“拍手歌”,《朱易》結尾對脫殼靈魂的描寫,都是頗富想象力的一筆,請問這一筆是事先想好的呢,還是靈機一動寫出來的?

田耳:拍手歌是臨時起意;《朱易》的結尾是一開始就想好的,整篇就沖著這結尾寫下去的。

張昭兵:《風的琴》是個很有意思的小說。語言詼諧調(diào)侃,形式上類似于評書、單口相聲,最為奇特的是,它是一個關于小說的小說,不妨稱之為元小說。為什么會做這樣的一種嘗試呢?

田耳:《風的琴》算得是我正經(jīng)寫下的第一篇小說,之前一篇習作僥幸得以發(fā)表,是為處女作,一個不知所云的長篇算是寫作準備。我記得九九年我二十三歲生日前寫好這篇小說,忽然自信,這篇小說能夠發(fā)表出去。我還記得因這篇寫得順手了,接下來幾天時間里又寫了《姓田的樹們》和《衣缽》。當時的寫作狀態(tài)令人難忘。這篇小說既是嘗試,也是我對小說最初的理解。

張昭兵:你的小說有對人的陰暗、暴力、情色心理的大膽揭示,有表兄妹亂倫的扭曲情感的如實書寫,有偷窺、偷拍,甚至是奸尸的下作情節(jié)的細膩描繪。這些都對傳統(tǒng)的道德批評構成了挑戰(zhàn)或障礙,請問你本人如何看待這種挑戰(zhàn)和障礙?

田耳:我覺得這情節(jié)性的東西,恰恰是語言的伎倆。有些人也沒寫什么過份的情節(jié),但仍是讓人覺得很臟,很黃,很齷齪。如果語言應用得到位,有些大膽出位的情節(jié)若是被語言限制了氣氛,也能讓人平靜地接受,不覺得過份。

張昭兵:有些小說有神秘的宿命感,有些帶有奇幻甚至是魔幻色彩,請問這些東西與你本人的世界觀、人生觀和藝術觀有著怎樣的關聯(lián)?

田耳:我是個很宿命的人,并能享受自己的這份宿命,同時又有一份深重的僥幸之心。對于奇幻和魔幻,我抱著一種寧可信其有的態(tài)度,這也是我從事文學創(chuàng)作的職業(yè)態(tài)度。我不能想象,一個認為事事已定絕無偶然的人怎么去寫作。