移動美術(shù)館概念的產(chǎn)生及意義

顧婳琳

移動美術(shù)館的產(chǎn)生并不是偶然的，它源自于西方；是上世紀60年代后，歐美各國大力發(fā)展文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，大量重建和建設(shè)新型美術(shù)館和藝術(shù)空間的結(jié)果。二戰(zhàn)后，資本主義國家經(jīng)濟得到復(fù)蘇和高速發(fā)展，甚至到了如日中天的地步；西方發(fā)達國家的一批經(jīng)濟學(xué)家、社會學(xué)家和未來學(xué)家就當(dāng)時的社會生產(chǎn)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變化的特征，提出了“知識產(chǎn)業(yè)”、“后工業(yè)社會”、“信息社會”、“知識價值社會”等概念。在此背景下，歐美各國的博物館、美術(shù)館數(shù)量迅速增加，大量的新型美術(shù)館(現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館、藝術(shù)中心、替代性空間，公共空間)如雨后春筍般出現(xiàn)在城市的各個角落。由于沒有深厚的收藏基礎(chǔ)，這些新型美術(shù)館和藝術(shù)空間的發(fā)展要尋求更大的出路，移動美術(shù)館正是在這一變革和探素中產(chǎn)生的。美術(shù)館策展人機制的引入，在一定程度上解決了新型美術(shù)館和藝術(shù)空間缺乏藝術(shù)收藏品的局限性；同時也使得展覽不僅僅局限于某個美術(shù)館或藝術(shù)空間。由此，越來越多的策展人希望將展覽帶出固有的展廳或某個獨立的空間，而是將展覽進行巡回，或者將美術(shù)館變成可移動的裝置，使作品的呈現(xiàn)形式更加多樣化。如荷蘭普雷博物館(Pleinmuseum)是歐洲比較有名的移動美術(shù)館，是一個針對公眾的可移動的藝術(shù)中心，可以放置在社區(qū)或市中心的公共空間作為移動展覽館，普雷博物館成為了一個視覺藝術(shù)的臨時舞臺，一個藝術(shù)家和設(shè)計師可以更廣泛地與觀眾交流的平臺。

當(dāng)我們探究移動美術(shù)館概念由來的時候，一位瑞士策展人是不得不提及的，那就是漢斯-烏里奇·奧布里斯特。漢斯的這一個概念也是基于杜尚“行李箱美術(shù)館”理念的基礎(chǔ)上作了進一步的發(fā)展，通過自己的策劃實踐在上世紀90年代中后期分別建立了兩個概念上的美術(shù)館——“移動美術(shù)館”和“微縮美術(shù)館”。池把美術(shù)館看作是一個“移動的實驗室”，將展出作品的空間擴展到了公共空間和非美術(shù)館空間。

漢斯·烏里奇·奧布里斯特Hans Ulrich Obrist1968年出生于瑞士，如今生活并游歷于巴黎和其它重要城市。他選擇了構(gòu)思并設(shè)計展覽會作為他表達自我的媒介。漢斯職業(yè)生涯的初期，他將自己定位為“非獨立策展人”，也就是需要依附于某個美術(shù)館或藝術(shù)機構(gòu)的策展人，因此他選擇了巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館作為其策展人職業(yè)的開端。但精力充沛的漢斯同時還為維也納藝術(shù)館、倫敦蛇形畫廊(Serpentine Gallery)以及其他機構(gòu)提供策展服務(wù)。尤其在大型展覽中的出色又令人驚奇的策劃表現(xiàn)使得漢斯聲名雀起，如第一屆鹿特丹歐洲之聲國際展(Manifesta I，Rotterdam)，第一屆柏林雙年展，第50屆威尼斯雙年展的“烏托邦駐地”(Utopia Station)，達喀爾雙年展，2005年中國廣州三年展……等等，他的足跡似乎遍布了全世界并為當(dāng)代的美術(shù)館和畫廊創(chuàng)造了體系之外的新型展覽。漢斯把展覽帶出了美術(shù)館、畫廊等固定的空間，他把自己的家、修道院圖書館，甚至是飛機、酒店等等非機構(gòu)性空間(non-institutional space)或“替代性空間”變成了美術(shù)館，展出各種充滿激情的作品。因為在他看來，展覽和美術(shù)館應(yīng)該有眾多的可能性，美術(shù)館不能一成不變，而是一個充滿挑戰(zhàn)的“移動實驗室”或“實驗性空間”。漢斯對此曾解釋道：

我正在做的工作之一是移動中的美術(shù)館，意思是美術(shù)館永遠在建設(shè)。美術(shù)館有各種各樣的可能性，其中之一就是在街上。請藝術(shù)家在街上做廣告牌，將藝術(shù)品帶到塵世的街道上。而美術(shù)館本身只有一個傳真機和電腦，因為所有藝術(shù)家的作品有可能是在街道上，報紙上，每天在報紙的某個版面上有藝術(shù)家的作品出現(xiàn)。美術(shù)館有更多的可能性，可以進行實驗主義的展覽。

1993年漢斯為巴黎市立現(xiàn)代博物館策劃了“遷移”(Life／Live)項目，之后又把該項目的概念延伸到了“微縮美術(shù)館”(Nano Museum)。微縮美術(shù)館是漢斯和一位德國藝術(shù)家漢斯彼得·費爾德曼Hans Peter Feldmann聯(lián)合制作的一個便攜式的美術(shù)館，成立于1994年。該美術(shù)館是附有藝術(shù)家作品或復(fù)制品的小盒子(如圖所示)，由于攜帶方便所以被兩位漢斯和其他參展藝術(shù)家?guī)У皆S多地方，向世界各地的人們進行展示。有人說這種微縮美術(shù)館就像跟主人在旅游，成為了旅游博物館(Traveling museum)，因此在地域上它無法被界定到底屬于哪個國家或地區(qū)，這反而打破了常規(guī)美術(shù)館在地理空間上的限制，從而把藝術(shù)家和策展人的作品和思想更廣泛地傳播開來。微縮美術(shù)館之后，漢斯對于“遷徙”、“移動”等概念的實驗一直沒有停止過；他與華裔著名策展人侯翰如先生合作的“活動中的城市”／“移動城市”(Cities on the move)在1997年至1999年間分別從法國波爾多、奧地利維也納展出到了泰國曼谷以及美國紐約。整個展覽就好比一個移動美術(shù)館(移動的展示空間)，從歐洲到亞洲再到北美洲覆蓋了北半球幾個重要的城市?！耙苿映鞘小辈辉偈且粋€固定“文本”在不同地點的巡回，而是“游走于”數(shù)個不同國家的城市，每個分展都試圖建立與當(dāng)?shù)貧v史和文化的特別關(guān)聯(lián)，以此基礎(chǔ)來做作品和展覽平面與立體的設(shè)計，維系各分展之間關(guān)系的則是策劃人選定的主題。

無論是微縮美術(shù)館還是移動美術(shù)館，它們都不是某一固定的美術(shù)館，也不是一個單一的位置。就像漢斯所言：“美術(shù)館是移動的，不是你走向展覽，而是展覽走向你?！边@種轉(zhuǎn)變打破了人們固有的參觀美術(shù)館的思想，從被動化為主動，從封閉到開放，從靜止到流動——所有的一切促成了漢斯對于美術(shù)館應(yīng)該成為“移動實驗室”的最佳實踐。一個實驗性的空間概念抵制了原來既定的觀念，從而將美術(shù)館作為貢獻和分享文化的空間而不僅僅是作品有序陳列的地方。漢斯提出的移動美術(shù)館打破了傳統(tǒng)美術(shù)館中展覽強調(diào)的是展覽中的秩序感和穩(wěn)定性，它所追求的波動性和開放性直接作用于展覽的參觀者，從而使得策展人和藝術(shù)家成為展覽的直接傳播者。策展人通過對藝術(shù)家的整合和分類，按照一定的主題將展覽通過他的構(gòu)思與設(shè)計呈現(xiàn)在觀眾面前；相反的藝術(shù)家則根據(jù)策展人的主題在一次次的溝通協(xié)調(diào)中配合他完成展覽。這種有效的合作與對話是成功展覽的基礎(chǔ)，同時也構(gòu)建起了策展人／藝術(shù)家一藝術(shù)展覽一觀眾三者之間的傳播模式。而非美術(shù)館一策展人／藝術(shù)家一美術(shù)館空間藝術(shù)展覽一觀眾相對間接的表現(xiàn)形式。

“移動美術(shù)館”與其說是一種概念，還不如說是一種展覽模式的突破，是一種藝術(shù)展覽在展場外的延續(xù)。它打破了固有物理空間的局限，讓展覽“長腿”走向了更加廣泛的觀眾群。展覽走向觀眾，這種化被動為主動的過程，這種觀眾主動接受美術(shù)信息的過程也是移動美術(shù)館對于美術(shù)傳播和美術(shù)教育的重大意義。與此同時，移動美術(shù)館對于展覽本身的要求也就更高。因為觀眾沒有美術(shù)館、展覽館門檻的限制，從而使得展覽要足夠有趣才能讓行者、路人、公眾駐足觀賞。由于它的流動性，又使得移動美術(shù)館區(qū)別于在公共空間展出的雕塑。這種自由，開放的展覽形式應(yīng)該得到更加廣泛的運用。