技術(shù)進(jìn)步與繪畫限制

劉　冰

摘要:現(xiàn)代科技給人類帶來(lái)了很多便捷和實(shí)際的利益,同時(shí)也給人類的生活方式與精神世界都帶來(lái)極大的影響和改變,藝術(shù)領(lǐng)域似乎尤其明顯,本文從繪畫角度探討了現(xiàn)代科技思維對(duì)于藝術(shù)的沖擊和負(fù)面影響,通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方法的回顧,試圖發(fā)掘傳統(tǒng)繪畫中的營(yíng)養(yǎng)。

關(guān)鍵詞:科學(xué)技術(shù) 繪畫 物象 真實(shí) 寫生

中圖分類號(hào):J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)12-

有一部電影《瓦力》描述了現(xiàn)代人對(duì)未來(lái)世界的幻想;未來(lái)的人類移居到太空,他們四肢和大腦都已經(jīng)萎縮退化,肥胖的身軀坐在全自動(dòng)的裝置上,任何時(shí)候有什么需求就會(huì)有機(jī)器人來(lái)為他們服務(wù)。每個(gè)人都像是菜葉上的青蟲,經(jīng)不起任何的一點(diǎn)打擊。其實(shí)類似的電影有很多,這反映了人對(duì)于未來(lái)的擔(dān)憂。

現(xiàn)如今人類正在充當(dāng)神的職能,無(wú)比自信的改造物質(zhì)世界,一切為我作用;各種欲望正在無(wú)限膨脹?，F(xiàn)代科技的進(jìn)步使得原來(lái)很復(fù)雜的事情變得輕而易舉。對(duì)于此人們大都表現(xiàn)的歡欣鼓舞,過(guò)于樂(lè)觀;然而人們從繁重的勞動(dòng)中解放出來(lái)時(shí)是不是也失去了一些東西?人們對(duì)于科技的崇拜滲透到了各個(gè)領(lǐng)域,包括藝術(shù)。筆者深深體會(huì)到了這種影響,包括觀念和技術(shù)層次的影響。下面就從繪畫的角度談一些感受。

一、科學(xué)寫實(shí)并不一定真實(shí)

人對(duì)于客觀物象的把握總是局限于某個(gè)特定范圍內(nèi);比如說(shuō)對(duì)于人,人的臉部,某些特定的角度,某些特定的光線,特定的情境。人在描繪再現(xiàn)它時(shí)總是帶有一定主觀性,這和此人的知識(shí)結(jié)構(gòu),描繪方式(技術(shù)程式),性情等都有關(guān)系?？赡苡腥艘f(shuō)照相機(jī)是絕對(duì)客觀的,在照相機(jī)面前繪畫是軟弱無(wú)語(yǔ)的,它不能把握真實(shí)?？梢兰词拐障鄼C(jī)感光出的膠卷也是帶有它自身結(jié)構(gòu)的烙印的;如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形;更不要說(shuō)感光度,曝光時(shí)間,膠卷質(zhì)量等。往深了想,把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外,用相機(jī)拍攝也是人的主觀行為;它必然帶有人的主觀選擇的烙印。

至此我們對(duì)所謂的客觀性深表懷疑。如果我們說(shuō)用一種純粹的眼睛來(lái)看事物不帶任何偏見的觀察和記錄此眼所見;現(xiàn)在可以確定這種現(xiàn)象在真實(shí)世界是不可實(shí)現(xiàn)的。那么我們是不是可以得出一個(gè)結(jié)論就是:客觀性是不真實(shí)的,真實(shí)的就是不客觀的。

那么什么是繪畫真實(shí)性呢,在此我們已經(jīng)知道毫無(wú)偏見的記錄眼見真實(shí)是不可實(shí)現(xiàn)的;那么看來(lái)機(jī)械的看待物象是不對(duì)的。我們周圍的世界時(shí)如此鮮活,這背后一定是有一種更重要的東西存在。當(dāng)我們?cè)诿枥L一個(gè)人體時(shí),如果僅僅是看他的顏色,解剖結(jié)構(gòu),身體比例等因素, 那么你會(huì)始終感覺畫出的是一個(gè)沒有生命的尸體,或人偶,如果你沒有注入自己的感受;如果你沒有感覺到一個(gè)個(gè)局部之間充滿力量的有機(jī)聯(lián)系;你畫出的就會(huì)是一個(gè)沒有生命感的東西。但如果你把握了它,即使你畫的和對(duì)象相去很遠(yuǎn);你也可以在其中感受一種真實(shí)的力量 。

以中國(guó)古代木偶藝術(shù)為例。木偶應(yīng)是屬于民間藝術(shù),那些工匠也大都不具備獲得高深學(xué)養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片,我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養(yǎng);這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻,熠熠生輝。你可能會(huì)覺得他們的臉部結(jié)構(gòu)并不符合解剖結(jié)構(gòu),看的出來(lái)當(dāng)時(shí)制作木偶的藝人對(duì)于人體結(jié)構(gòu)并不了解,五官的結(jié)構(gòu)感性而簡(jiǎn)單,按照現(xiàn)在科學(xué)寫實(shí)的觀點(diǎn)來(lái)看就是錯(cuò)誤的;但和現(xiàn)代人做的木偶比起來(lái)明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板,像是僵死的尸體,甚至連尸體都不是,只是一些缺乏有機(jī)生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。

木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來(lái)烘托。所有紋飾構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的力的完整體,如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢,沒有阻礙;這種真實(shí)的感覺是和客觀物象的真實(shí)并行不悖的;而不是一種對(duì)物象的附屬關(guān)系和簡(jiǎn)單模仿的關(guān)系。

二、如今繪畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方法反思

當(dāng)寫生變成一種依賴,往往扼殺了人的感受力。眾所周知,當(dāng)年西方繪畫對(duì)中國(guó)繪畫界最大的影響就是科學(xué)寫實(shí)主義的引入, 以至成為后來(lái)學(xué)院純繪畫教學(xué)的主流。而寫生也就成為最理所當(dāng)然的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法,我們必須承認(rèn)這種方式可以避免陷入不知所以的程式;使繪畫可以回歸到一個(gè)比較原初的起點(diǎn);但這種方法如果發(fā)展成一種依賴的話就會(huì)有很多的弊端;直接導(dǎo)致對(duì)于繪畫理解的本末倒置,為了寫生而寫生;或者因?yàn)閷懮牧?xí)作性質(zhì)而忽視畫面的獨(dú)立性和完整性。把繪畫的意義簡(jiǎn)單化為被動(dòng)的描繪,從而在創(chuàng)作時(shí)離開所謂寫實(shí)造型的技術(shù)框架就無(wú)所適從了。

再來(lái)看看寫生這種行為本身。在寫生之前必須掌握一些基本的分析方法,觀察方法;據(jù)說(shuō)這些方法是比較科學(xué)的。在描繪某個(gè)物體時(shí)還必須掌握這個(gè)物體的結(jié)構(gòu)。比如畫人時(shí)要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結(jié)構(gòu);也就是說(shuō)當(dāng)你在寫生時(shí),其實(shí)是在運(yùn)用你獲得的知識(shí)在描繪,并非是純粹的觀察。如果我們沒有掌握這些知識(shí)并且在實(shí)踐中熟練運(yùn)用,那么就基本不知道怎么把看到的物體畫出來(lái)。根據(jù)這些科學(xué)的知識(shí)準(zhǔn)備,我們畫出了科學(xué)的繪畫。到這里,繪畫就成為科學(xué)的附屬物,或者說(shuō)是科學(xué)的插圖 。

非洲的原始藝術(shù)之所以在現(xiàn)在人看來(lái)那么奇怪,就是因?yàn)槟潜澈蟮闹R(shí)框架和我們現(xiàn)在的知識(shí)框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫實(shí)繪畫認(rèn)為這些東西和現(xiàn)實(shí)并不相符。

根據(jù)以上的推斷,我們知道寫生并不是對(duì)客觀物象純粹描繪的過(guò)程,它無(wú)非也是某種理論的實(shí)踐和某些知識(shí)的運(yùn)用過(guò)程。當(dāng)這種框架和理論停留在機(jī)械唯物主義的認(rèn)識(shí)層次時(shí),我們的寫生活動(dòng)基本就是扼殺心靈的行為。

當(dāng)照片和電腦變成創(chuàng)作的必須條件時(shí),它們往往限制了人的想象力。

由于我們對(duì)于科學(xué)寫實(shí)框架的依賴,致使現(xiàn)在從寫生過(guò)渡到創(chuàng)作最普遍適用的方法就是運(yùn)用照片。不管怎么樣,必須有一個(gè)能說(shuō)明你的寫實(shí)功夫的活體現(xiàn)出來(lái),然后才能被大多數(shù)人接受。在此并不是說(shuō)運(yùn)用照片就不可以;但如果這成為一種必須的條件,甚至是唯一條件的時(shí)候就又成了本末倒置。很多時(shí)候往往是換種方式來(lái)寫生;背后的精神是空洞的,蒼白乏味的,人云亦云的。

現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的繪畫專業(yè)的教學(xué)缺乏創(chuàng)作過(guò)程的訓(xùn)練,更缺少藝術(shù)思維的鍛煉,大多數(shù)時(shí)候是要先拍出或先做出一個(gè)圖片,再轉(zhuǎn)移到繪畫上去,對(duì)于那些已經(jīng)對(duì)繪畫有相當(dāng)領(lǐng)悟的人或比較有天分的人來(lái)說(shuō)這不失為一個(gè)比較善巧的方法,但很多時(shí)候,這會(huì)使人產(chǎn)生依賴,并且失去對(duì)繪畫獨(dú)立生命的體會(huì),繪畫有自己的空間和結(jié)構(gòu)的規(guī)則,這和畫面上每一個(gè)哪怕最細(xì)微的部分都有關(guān)系,比如筆觸的關(guān)系,顏料的層疊,色彩色調(diào)的關(guān)系,它關(guān)系到作畫者的每一個(gè)過(guò)程和每一個(gè)動(dòng)作以至每一點(diǎn)情緒的變動(dòng)。所有這些都將融入到你的繪畫中,這和你的畫面形象是否符合科學(xué)透視,解剖,等等沒有關(guān)系,形象只是可辨識(shí)的符號(hào)。

但筆者并不是要把兩者分裂并對(duì)立,在古代兩者是沒有區(qū)別的,但是自從照相術(shù)發(fā)明之后,形象被相機(jī)從繪畫中抽離出來(lái),兩者變成了矛盾的東西。乃至后來(lái)藝術(shù)家走向兩個(gè)極端,一派極力反對(duì)繪畫性,無(wú)限放大可辨識(shí)圖像;另一派堅(jiān)守繪畫本體語(yǔ)言,排斥繪畫的圖像效應(yīng)。說(shuō)的嚴(yán)重點(diǎn)造成這種分裂罪魁禍?zhǔn)灼鋵?shí)就是現(xiàn)代技術(shù)。我們現(xiàn)在為什么不能像古人一樣忠于自己的內(nèi)心,根據(jù)自己的記憶繪畫;主動(dòng)避開這種對(duì)技術(shù)的依賴。

三、古代畫家的擔(dān)憂

現(xiàn)在人類已經(jīng)掌握了很多以前無(wú)法想象的技術(shù),過(guò)去被認(rèn)為是很復(fù)雜的事 現(xiàn)在可以在技術(shù)的強(qiáng)大力量下變得輕而易舉。這究竟是好事還是壞事,其實(shí)很難說(shuō)清;現(xiàn)在的人容易對(duì)科技過(guò)于樂(lè)觀和依賴,而忽視了自己正在被異化的事實(shí),機(jī)器延伸了人的各種功能,同時(shí)也取代了人的各種能力。

當(dāng)年洋人的新技術(shù)登陸我們這個(gè)有著幾千年輝煌文明的泱泱大國(guó)時(shí),國(guó)人就覺得各式的科學(xué)技術(shù)只是奇技淫巧,讓人養(yǎng)成懶惰的習(xí)慣。當(dāng)時(shí)可能是一種保守的表現(xiàn),但現(xiàn)在看來(lái)我們應(yīng)該理解了當(dāng)時(shí)人們?yōu)槭裁磿?huì)有這個(gè)擔(dān)憂。

西方的現(xiàn)代史大致就是技術(shù)發(fā)展史,文藝復(fù)興時(shí)期的畫家透過(guò)畫了格子的玻璃發(fā)現(xiàn)透視技術(shù),達(dá)芬奇這位文藝復(fù)興大師是一個(gè)自然科學(xué)的癡迷研究者,他其實(shí)只是在藝術(shù)中加入了一個(gè)非藝術(shù)的表象,開創(chuàng)了一個(gè)看似不斷進(jìn)化的過(guò)程;為美術(shù)史家編造美術(shù)史提供了一個(gè)借口。西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的大師并不會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步和寫實(shí)能力的提高而相應(yīng)的提高了他們的藝術(shù)的審美價(jià)值。

所有這些技術(shù)的進(jìn)步不能等同于藝術(shù)的進(jìn)步,而且優(yōu)越的技術(shù)往往會(huì)限制人們的靈性發(fā)展的空間。技術(shù)使得人們忽視自身的能力,也無(wú)法調(diào)遣自己的潛力。為什么現(xiàn)代再也不能有人能像米開朗基羅那樣用自己的精神建構(gòu)一個(gè)完整的藝術(shù)世界,很多繪畫蔓延著乏力空洞的影像拷貝;我們?cè)僖矝]有戈雅那種的想象力了嗎?我們可以像過(guò)去人那樣根據(jù)記憶和想象來(lái)繪畫嗎?只有那些沉淀在心靈里的形象才是你自己的一部分,才是最鮮活生動(dòng)的想象 而不是機(jī)器的冷漠記錄。

照相術(shù)發(fā)明之前中外的很多藝術(shù)家都是根據(jù)記憶和想象繪畫。我們中國(guó)古代的畫家學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是和現(xiàn)代人截然不同,他們對(duì)于繪畫技術(shù)的掌握大都通過(guò)畫譜的臨摹和口訣的揣摩來(lái)達(dá)到的,而不是對(duì)著對(duì)象寫生。比如山水畫,他們是先學(xué)習(xí)古人總結(jié)下來(lái)的一些程式,然后把心目中的山水和畫譜中的山水對(duì)應(yīng)起來(lái);通過(guò)觀察自然的山水回來(lái)之后用學(xué)得的程式描繪下來(lái)。而且是按照繪畫的規(guī)律來(lái)創(chuàng)作,這樣從一開始就著眼畫面本身的獨(dú)立性;隨著程式的熟練掌握而融入自身的情緒與學(xué)養(yǎng),有杰出成就的畫家會(huì)進(jìn)而不斷改革和完善出新的程式。

由于技術(shù)條件的局限,古代的藝術(shù)家基本是根據(jù)記憶來(lái)作畫。但我們現(xiàn)在看來(lái),這種局限非但沒有限制他們,反而使他們更好的發(fā)掘了內(nèi)心的潛力,也更好的把精神專注于繪畫更本質(zhì)的屬性上;經(jīng)營(yíng)畫面的格局,營(yíng)造畫面的空間和意境 是古人樂(lè)在其中的享受。古代的山水和我們眼中現(xiàn)實(shí)的山水顯然是有很大出入的, 然而我們?cè)谀切┥剿心芨杏X到一種更純粹的美境,那是等同于現(xiàn)實(shí)山水的另一種現(xiàn)實(shí)。他和簡(jiǎn)單描繪眼中所見空間和透視的類似照片的繪畫比較,具有一種完整性,藝術(shù)的完整性,而不是一個(gè)空洞的片斷的現(xiàn)實(shí)投影。

藝術(shù)永遠(yuǎn)是關(guān)乎心靈和觀念的,他和外在的技術(shù)沒有直接聯(lián)系。中國(guó)畫一直都有個(gè)很好的傳統(tǒng)就是尊重人的直觀感受,以科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去看就是近似兒童和原始人的思維方式。他們用意象和審美的眼光看待自身和這個(gè)世界,這個(gè)世界無(wú)處不投射了一種人格化的精神,一棵樹、一塊石頭、一只鳥。所有這些都寄予了古人的人格理想,并和個(gè)人生存狀態(tài)息息相關(guān)。古代畫家在擺弄著畫面上的線條和看似單一的程式時(shí),令人驚訝的運(yùn)用極簡(jiǎn)的程式語(yǔ)言描繪出了山水人物的活生生的氣韻。這種神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。

在這個(gè)科學(xué)至上的時(shí)代,我們回頭看看那些古代的藝術(shù),就像一個(gè)充滿鳥語(yǔ)花香的童年故鄉(xiāng),它總能帶給我們一種心靈深處的感動(dòng)——那是個(gè)沒有分裂的世界。