技術進步與繪畫限制

劉　冰

摘要:現(xiàn)代科技給人類帶來了很多便捷和實際的利益,同時也給人類的生活方式與精神世界都帶來極大的影響和改變,藝術領域似乎尤其明顯,本文從繪畫角度探討了現(xiàn)代科技思維對于藝術的沖擊和負面影響,通過對傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方法的回顧,試圖發(fā)掘傳統(tǒng)繪畫中的營養(yǎng)。

關鍵詞:科學技術 繪畫 物象 真實 寫生

中圖分類號:J0 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-

有一部電影《瓦力》描述了現(xiàn)代人對未來世界的幻想;未來的人類移居到太空,他們四肢和大腦都已經(jīng)萎縮退化,肥胖的身軀坐在全自動的裝置上,任何時候有什么需求就會有機器人來為他們服務。每個人都像是菜葉上的青蟲,經(jīng)不起任何的一點打擊。其實類似的電影有很多,這反映了人對于未來的擔憂。

現(xiàn)如今人類正在充當神的職能,無比自信的改造物質世界,一切為我作用;各種欲望正在無限膨脹?，F(xiàn)代科技的進步使得原來很復雜的事情變得輕而易舉。對于此人們大都表現(xiàn)的歡欣鼓舞,過于樂觀;然而人們從繁重的勞動中解放出來時是不是也失去了一些東西?人們對于科技的崇拜滲透到了各個領域,包括藝術。筆者深深體會到了這種影響,包括觀念和技術層次的影響。下面就從繪畫的角度談一些感受。

一、科學寫實并不一定真實

人對于客觀物象的把握總是局限于某個特定范圍內;比如說對于人,人的臉部,某些特定的角度,某些特定的光線,特定的情境。人在描繪再現(xiàn)它時總是帶有一定主觀性,這和此人的知識結構,描繪方式(技術程式),性情等都有關系?？赡苡腥艘f照相機是絕對客觀的,在照相機面前繪畫是軟弱無語的,它不能把握真實。可要知道即使照相機感光出的膠卷也是帶有它自身結構的烙印的;如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形;更不要說感光度,曝光時間,膠卷質量等。往深了想,把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外,用相機拍攝也是人的主觀行為;它必然帶有人的主觀選擇的烙印。

至此我們對所謂的客觀性深表懷疑。如果我們說用一種純粹的眼睛來看事物不帶任何偏見的觀察和記錄此眼所見;現(xiàn)在可以確定這種現(xiàn)象在真實世界是不可實現(xiàn)的。那么我們是不是可以得出一個結論就是:客觀性是不真實的,真實的就是不客觀的。

那么什么是繪畫真實性呢,在此我們已經(jīng)知道毫無偏見的記錄眼見真實是不可實現(xiàn)的;那么看來機械的看待物象是不對的。我們周圍的世界時如此鮮活,這背后一定是有一種更重要的東西存在。當我們在描繪一個人體時,如果僅僅是看他的顏色,解剖結構,身體比例等因素, 那么你會始終感覺畫出的是一個沒有生命的尸體,或人偶,如果你沒有注入自己的感受;如果你沒有感覺到一個個局部之間充滿力量的有機聯(lián)系;你畫出的就會是一個沒有生命感的東西。但如果你把握了它,即使你畫的和對象相去很遠;你也可以在其中感受一種真實的力量 。

以中國古代木偶藝術為例。木偶應是屬于民間藝術,那些工匠也大都不具備獲得高深學養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片,我們不得不佩服那精湛高深的藝術修養(yǎng);這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻,熠熠生輝。你可能會覺得他們的臉部結構并不符合解剖結構,看的出來當時制作木偶的藝人對于人體結構并不了解,五官的結構感性而簡單,按照現(xiàn)在科學寫實的觀點來看就是錯誤的;但和現(xiàn)代人做的木偶比起來明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板,像是僵死的尸體,甚至連尸體都不是,只是一些缺乏有機生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。

木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來烘托。所有紋飾構成一個有機的力的完整體,如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢,沒有阻礙;這種真實的感覺是和客觀物象的真實并行不悖的;而不是一種對物象的附屬關系和簡單模仿的關系。

二、如今繪畫學習和創(chuàng)作方法反思

當寫生變成一種依賴,往往扼殺了人的感受力。眾所周知,當年西方繪畫對中國繪畫界最大的影響就是科學寫實主義的引入, 以至成為后來學院純繪畫教學的主流。而寫生也就成為最理所當然的基礎訓練方法,我們必須承認這種方式可以避免陷入不知所以的程式;使繪畫可以回歸到一個比較原初的起點;但這種方法如果發(fā)展成一種依賴的話就會有很多的弊端;直接導致對于繪畫理解的本末倒置,為了寫生而寫生;或者因為寫生的習作性質而忽視畫面的獨立性和完整性。把繪畫的意義簡單化為被動的描繪,從而在創(chuàng)作時離開所謂寫實造型的技術框架就無所適從了。

再來看看寫生這種行為本身。在寫生之前必須掌握一些基本的分析方法,觀察方法;據(jù)說這些方法是比較科學的。在描繪某個物體時還必須掌握這個物體的結構。比如畫人時要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結構;也就是說當你在寫生時,其實是在運用你獲得的知識在描繪,并非是純粹的觀察。如果我們沒有掌握這些知識并且在實踐中熟練運用,那么就基本不知道怎么把看到的物體畫出來。根據(jù)這些科學的知識準備,我們畫出了科學的繪畫。到這里,繪畫就成為科學的附屬物,或者說是科學的插圖 。

非洲的原始藝術之所以在現(xiàn)在人看來那么奇怪,就是因為那背后的知識框架和我們現(xiàn)在的知識框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫實繪畫認為這些東西和現(xiàn)實并不相符。

根據(jù)以上的推斷,我們知道寫生并不是對客觀物象純粹描繪的過程,它無非也是某種理論的實踐和某些知識的運用過程。當這種框架和理論停留在機械唯物主義的認識層次時,我們的寫生活動基本就是扼殺心靈的行為。

當照片和電腦變成創(chuàng)作的必須條件時,它們往往限制了人的想象力。

由于我們對于科學寫實框架的依賴,致使現(xiàn)在從寫生過渡到創(chuàng)作最普遍適用的方法就是運用照片。不管怎么樣,必須有一個能說明你的寫實功夫的活體現(xiàn)出來,然后才能被大多數(shù)人接受。在此并不是說運用照片就不可以;但如果這成為一種必須的條件,甚至是唯一條件的時候就又成了本末倒置。很多時候往往是換種方式來寫生;背后的精神是空洞的,蒼白乏味的,人云亦云的。

現(xiàn)在國內的繪畫專業(yè)的教學缺乏創(chuàng)作過程的訓練,更缺少藝術思維的鍛煉,大多數(shù)時候是要先拍出或先做出一個圖片,再轉移到繪畫上去,對于那些已經(jīng)對繪畫有相當領悟的人或比較有天分的人來說這不失為一個比較善巧的方法,但很多時候,這會使人產生依賴,并且失去對繪畫獨立生命的體會,繪畫有自己的空間和結構的規(guī)則,這和畫面上每一個哪怕最細微的部分都有關系,比如筆觸的關系,顏料的層疊,色彩色調的關系,它關系到作畫者的每一個過程和每一個動作以至每一點情緒的變動。所有這些都將融入到你的繪畫中,這和你的畫面形象是否符合科學透視,解剖,等等沒有關系,形象只是可辨識的符號。

但筆者并不是要把兩者分裂并對立,在古代兩者是沒有區(qū)別的,但是自從照相術發(fā)明之后,形象被相機從繪畫中抽離出來,兩者變成了矛盾的東西。乃至后來藝術家走向兩個極端,一派極力反對繪畫性,無限放大可辨識圖像;另一派堅守繪畫本體語言,排斥繪畫的圖像效應。說的嚴重點造成這種分裂罪魁禍首其實就是現(xiàn)代技術。我們現(xiàn)在為什么不能像古人一樣忠于自己的內心,根據(jù)自己的記憶繪畫;主動避開這種對技術的依賴。

三、古代畫家的擔憂

現(xiàn)在人類已經(jīng)掌握了很多以前無法想象的技術,過去被認為是很復雜的事 現(xiàn)在可以在技術的強大力量下變得輕而易舉。這究竟是好事還是壞事,其實很難說清;現(xiàn)在的人容易對科技過于樂觀和依賴,而忽視了自己正在被異化的事實,機器延伸了人的各種功能,同時也取代了人的各種能力。

當年洋人的新技術登陸我們這個有著幾千年輝煌文明的泱泱大國時,國人就覺得各式的科學技術只是奇技淫巧,讓人養(yǎng)成懶惰的習慣。當時可能是一種保守的表現(xiàn),但現(xiàn)在看來我們應該理解了當時人們?yōu)槭裁磿羞@個擔憂。

西方的現(xiàn)代史大致就是技術發(fā)展史,文藝復興時期的畫家透過畫了格子的玻璃發(fā)現(xiàn)透視技術,達芬奇這位文藝復興大師是一個自然科學的癡迷研究者,他其實只是在藝術中加入了一個非藝術的表象,開創(chuàng)了一個看似不斷進化的過程;為美術史家編造美術史提供了一個借口。西方中世紀和文藝復興時期的大師并不會因為技術的進步和寫實能力的提高而相應的提高了他們的藝術的審美價值。

所有這些技術的進步不能等同于藝術的進步,而且優(yōu)越的技術往往會限制人們的靈性發(fā)展的空間。技術使得人們忽視自身的能力,也無法調遣自己的潛力。為什么現(xiàn)代再也不能有人能像米開朗基羅那樣用自己的精神建構一個完整的藝術世界,很多繪畫蔓延著乏力空洞的影像拷貝;我們再也沒有戈雅那種的想象力了嗎?我們可以像過去人那樣根據(jù)記憶和想象來繪畫嗎?只有那些沉淀在心靈里的形象才是你自己的一部分,才是最鮮活生動的想象 而不是機器的冷漠記錄。

照相術發(fā)明之前中外的很多藝術家都是根據(jù)記憶和想象繪畫。我們中國古代的畫家學習和創(chuàng)作是和現(xiàn)代人截然不同,他們對于繪畫技術的掌握大都通過畫譜的臨摹和口訣的揣摩來達到的,而不是對著對象寫生。比如山水畫,他們是先學習古人總結下來的一些程式,然后把心目中的山水和畫譜中的山水對應起來;通過觀察自然的山水回來之后用學得的程式描繪下來。而且是按照繪畫的規(guī)律來創(chuàng)作,這樣從一開始就著眼畫面本身的獨立性;隨著程式的熟練掌握而融入自身的情緒與學養(yǎng),有杰出成就的畫家會進而不斷改革和完善出新的程式。

由于技術條件的局限,古代的藝術家基本是根據(jù)記憶來作畫。但我們現(xiàn)在看來,這種局限非但沒有限制他們,反而使他們更好的發(fā)掘了內心的潛力,也更好的把精神專注于繪畫更本質的屬性上;經(jīng)營畫面的格局,營造畫面的空間和意境 是古人樂在其中的享受。古代的山水和我們眼中現(xiàn)實的山水顯然是有很大出入的, 然而我們在那些山水中能感覺到一種更純粹的美境,那是等同于現(xiàn)實山水的另一種現(xiàn)實。他和簡單描繪眼中所見空間和透視的類似照片的繪畫比較,具有一種完整性,藝術的完整性,而不是一個空洞的片斷的現(xiàn)實投影。

藝術永遠是關乎心靈和觀念的,他和外在的技術沒有直接聯(lián)系。中國畫一直都有個很好的傳統(tǒng)就是尊重人的直觀感受,以科學的標準去看就是近似兒童和原始人的思維方式。他們用意象和審美的眼光看待自身和這個世界,這個世界無處不投射了一種人格化的精神,一棵樹、一塊石頭、一只鳥。所有這些都寄予了古人的人格理想,并和個人生存狀態(tài)息息相關。古代畫家在擺弄著畫面上的線條和看似單一的程式時,令人驚訝的運用極簡的程式語言描繪出了山水人物的活生生的氣韻。這種神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。

在這個科學至上的時代,我們回頭看看那些古代的藝術,就像一個充滿鳥語花香的童年故鄉(xiāng),它總能帶給我們一種心靈深處的感動——那是個沒有分裂的世界。