非常美，非常罪

施京吾

題目是借來的,借毛尖同名電影筆記。毛尖電影筆記寫得好,典型小資風(fēng)格,從字里行間都能聽見小布爾喬亞的尖叫聲。而書的名字用在樣板戲上也很合適:非常美,非常罪——把樣板戲的藝術(shù)特點(diǎn)、政治特征全部概括進(jìn)去了,我也就懶得再去尋找一個(gè)新題目,只好對(duì)毛尖拱手告罪,并致謝意。

【京劇改變了歷史,也被歷史所改變】

萌發(fā)介紹京劇、樣板戲人和事的意圖,首先是章詒和的《伶人往事》展示了京劇藝術(shù)家們不為人知的一面,讓我觸動(dòng)頗深。其次是“樣板戲進(jìn)入課堂”事件,支持者認(rèn)為這是紅色經(jīng)典,亦非江青獨(dú)創(chuàng),應(yīng)該進(jìn)入課堂;反對(duì)者則認(rèn)定樣板戲?yàn)椤拔母铩碑a(chǎn)物、是歷史錯(cuò)亂的結(jié)果,且“旋律簡(jiǎn)單”,不能代表京劇藝術(shù)。我對(duì)此持反對(duì)意見,原因有二:一從樣板戲藝術(shù)特征上說,難度太大。對(duì)中小學(xué)生而言,若沒有京劇基本知識(shí),連欣賞都談不上,更別談鑒賞了。二從樣板戲形成的歷史看,如果真出于欣賞目的,就應(yīng)該給孩子們介紹一點(diǎn)樣板戲的來歷,因?yàn)樗呛蜌v史緊緊聯(lián)系在一起的。引起我重新關(guān)注樣板戲的第三個(gè)原因是,比那些不懂京劇的人,我算知道一些皮毛,那些不論是支持還是反對(duì)“樣板戲進(jìn)入課堂”的觀點(diǎn)大都不夠準(zhǔn)確和全面。作為歷史學(xué)者,不能局限于“知道”,更應(yīng)在此基礎(chǔ)上有所認(rèn)識(shí)、進(jìn)行反思。

也許我所知有限,據(jù)我了解,世界上沒有一個(gè)劇種像京劇這樣,在改變歷史過程中起到舉足輕重的作用,而自身也被歷史所改變——不僅是自身“藝術(shù)”的演進(jìn),而且是整個(gè)京劇生態(tài)的改變。這種改變是人為的,不是自為的;是單向度不可逆的,不是雙向可逆的。最終結(jié)果是京劇的沒落。別看當(dāng)今京劇演員們?cè)谂_(tái)上咿咿呀呀唱得歡,其實(shí)都是對(duì)先人的模仿,不過是一種專業(yè)型超級(jí)模仿秀,基本沒有自己的東西。不久前看了一場(chǎng)電視轉(zhuǎn)播的京劇名家演唱會(huì),四五十歲演員和那些60歲以上老演員的水平,差距已經(jīng)相當(dāng)明顯。過去,演員到了四五十歲,對(duì)劇目的理解、認(rèn)識(shí)、表達(dá)、創(chuàng)見都會(huì)達(dá)到最高境界?，F(xiàn)在,六七十歲的老演員多少還得到先輩的言傳身教,而50歲以下演員多半是看樣板戲長(zhǎng)大、是戲校老師教出來的,統(tǒng)一性有了,多樣性沒了。兩代人年齡相隔的10~20年間,剛好是傳統(tǒng)戲衰落、樣板戲發(fā)跡的時(shí)期。他們之間存在著一種很顯然的斷層,甚至是一道難以逾越的溝壑。

【三次轉(zhuǎn)身:如何成就樣板戲】

改革開放前,政治領(lǐng)域的斗爭(zhēng)幾乎都是從文化藝術(shù)領(lǐng)域邁開第一步的,批《武訓(xùn)傳》、“胡風(fēng)反革命集團(tuán)案”、討伐“新編歷史劇《海瑞罷官》”……由文藝進(jìn)而思想再而政治,成為黨內(nèi)斗爭(zhēng)的套路,一次比一次殘酷。在這個(gè)套路中,樣板戲極具典型性。

樣板戲的產(chǎn)生可分為三個(gè)階段。

第一階段是第一次戲改。早在1950年底的全國(guó)戲曲工作會(huì)議上,就提出對(duì)舊戲曲不良內(nèi)容進(jìn)行必要和適當(dāng)?shù)男薷摹?951年3月,毛澤東題詞“百花齊放,推陳出新”,同年5月5日,政務(wù)院發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》,到1952年3月,已有17出京劇被停演或進(jìn)行了重大修改。這里已顯示出政府干預(yù)文藝的強(qiáng)大威力:不是通過法律形式進(jìn)行有效甄別,而是通過各類指示、通知、會(huì)議精神來確定什么戲能演,什么戲不能演。因此,戲改一開始就帶來了不少副作用,出現(xiàn)了杜撰、捏造歷史和歪曲人物、劇情的現(xiàn)象,以致后來有了程硯秋不能上演自己代表作《鎖麟囊》的事件。

不過,當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)還沒有那么激烈、也沒有無限擴(kuò)大化,在停演、修改一些舊戲曲的同時(shí),推出了更多新劇目。新編傳統(tǒng)戲中主要有《海瑞罷官》、《謝瑤環(huán)》、《趙氏孤兒》、《義責(zé)王魁》等,現(xiàn)代戲則有《智取威虎山》、《趙一曼》、《節(jié)振國(guó)》等。

第一次戲改的主要作用在于意識(shí)形態(tài)的歸攏。這為后來“革命現(xiàn)代京劇”提供了一些經(jīng)驗(yàn),同時(shí)也為“文革”的發(fā)動(dòng)提供了口實(shí)。

第二階段則是以“大寫十三年”為標(biāo)志。這段歷史不長(zhǎng),性質(zhì)上卻很容易被迷惑,對(duì)樣板戲的由來起著承上啟下作用。

1962年9月中共八屆十中全會(huì)上,毛澤東嚴(yán)肅提醒大家“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”,并且要求“階級(jí)斗爭(zhēng)要年年講,月月講,日日講”?？墒?如何才能表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的嚴(yán)重性,引導(dǎo)大家對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)念念不忘呢?時(shí)任上海市委第一書記、市長(zhǎng)的柯慶施有著極強(qiáng)的政治嗅覺,在1963年上海元旦聯(lián)歡會(huì)上,提出了“大寫十三年”的倡議,同時(shí)他說,整個(gè)文藝界“毒草叢生”。

“大寫十三年”帶來了一場(chǎng)“京劇革命”。倡議提出后確實(shí)涌現(xiàn)出了一大批反映當(dāng)代生活和意識(shí)形態(tài)的作品,也使上海成為“革命現(xiàn)代京劇”的重鎮(zhèn),為樣板戲提供了廣泛基礎(chǔ)。后來的“八個(gè)樣板戲”,除《奇襲白虎團(tuán)》和《紅色娘子軍》外,其余者或基礎(chǔ)、或成品都來自上海。

此時(shí),這些劇目還不叫“樣板戲”,但劇目的革命立場(chǎng)、階級(jí)意識(shí)已高度統(tǒng)一,只是它們的“樣板作用”還沒有充分顯示,江青在其中的作用也沒有突出體現(xiàn)。而當(dāng)“革命現(xiàn)代京劇”變成“樣板戲”的時(shí)候,不僅為之一變,而且是大變。

為檢驗(yàn)“大寫十三年”的成果,1964年6月5日至7月31日,“全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)”在北京舉行,各地文藝界紛紛拿出自己最優(yōu)秀劇目,八個(gè)樣板戲的雛形產(chǎn)生。

于是,歷史進(jìn)入第三個(gè)階段——樣板戲時(shí)代。在江青的全面介入和主導(dǎo)下,“革命現(xiàn)代京劇”被打造成了八個(gè)“樣板戲”。

樣板戲的來源均出現(xiàn)在“文革”之前,它們首先是“大寫十三年”成果,其次才是“文革”成果?！皹影鍛颉辈粌H是簡(jiǎn)單地在“革命現(xiàn)代京劇”基礎(chǔ)上再加工,更是政治的改造。在藝術(shù)形態(tài)上,它是對(duì)傳統(tǒng)京劇的徹底顛覆,是一種完全的政治表達(dá);在政治形態(tài)上,它是一件華麗的外衣、一個(gè)所向披靡的工具。

【國(guó)家力量使樣板戲走紅全國(guó)】

八個(gè)樣板戲中,率先取得成功的是《紅燈記》和《沙家浜》,尤其是《紅燈記》。在“全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)”上,《紅燈記》和《沙家浜》大獲成功,《紅燈記》于次年2月開始全國(guó)巡演,不斷引起轟動(dòng),獲得了“樣板”稱號(hào)。這也標(biāo)志著樣板戲時(shí)代的到來。

傳統(tǒng)京劇到樣板戲之間的轉(zhuǎn)折,有兩個(gè)標(biāo)志性動(dòng)作,從現(xiàn)象上看是針對(duì)藝術(shù)的,實(shí)質(zhì)是政治的。第一個(gè)動(dòng)作是1965年11月10日,文匯報(bào)發(fā)表了姚文元文章《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》,后來人們公認(rèn),這篇文章拉開了“文革”序幕。第二個(gè)動(dòng)作是1966年2月,林彪委托江青在上海召開部隊(duì)文藝工作座談會(huì),并形成《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》,這意味著江青即將在新的社會(huì)形態(tài)中取得“旗手”的地位。

《紅燈記》的演出成功,使江青找到了一條通向“旗手”的捷徑。她開始大量招兵買馬,這其中最杰出的藝術(shù)家當(dāng)屬于會(huì)泳。他對(duì)樣板戲走向巔峰起到了關(guān)鍵作用,也把自己推到了“文化部長(zhǎng)”的位置上,同時(shí)意味著把自己推上了絕路。

1966年5月16日,“文革”正式開始,樣板戲也形成規(guī)模。1966年11月28日,江青的政治盟友康生宣布:京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》;舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》;交響音樂《沙家浜》八部文藝作品為“革命樣板戲”,這是對(duì)“樣板戲”名稱的正式確定(此為“前八部”,與我們熟知的“后八部”在劇目上略有區(qū)別)。1967年5月,為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表25周年,這八個(gè)戲齊聚北京進(jìn)行了一次會(huì)演。當(dāng)時(shí)的“兩報(bào)一刊”進(jìn)行了連篇累牘的報(bào)道,樣板戲開始在全國(guó)走紅。

樣板戲走紅全國(guó)除了藝術(shù)上的吸引力外,重要的一條是動(dòng)用了國(guó)家力量。江青把所有傳統(tǒng)京劇趕出文藝舞臺(tái),勒令全國(guó)必須學(xué)唱樣板戲,還把京劇院團(tuán)以樣板戲劇組為主體改為“樣板團(tuán)”。國(guó)家投入大量人力、物力、財(cái)力,使之成為中國(guó)唯一的藝術(shù)。偌大的中國(guó),高水平藝術(shù)家如此之多,在近10年的時(shí)間里就排了這么幾出戲,能不“美”嗎?

樣板戲的每一個(gè)發(fā)展過程都扣緊中國(guó)政治舞臺(tái)旋律,其藝術(shù)性在它的政治性中得到了充分發(fā)揮,政治性又在藝術(shù)性中得以完美闡釋。

【樣板戲的“美”與“罪”】

之所以說樣板戲“非常美”,是因?yàn)樗膭∧慨?dāng)之無愧地達(dá)到了京劇藝術(shù)最高境界,在劇本、唱腔、旋律、武打、舞美、人物造型等方面,都全面超越了傳統(tǒng)京劇,可謂前不見古人,而以當(dāng)今京劇的衰落,業(yè)已證明很難再有來者。之所以說樣板戲“非常罪”,并非劇目有什么罪孽,也不因?yàn)橐恍┭輪T或藝術(shù)家的政治錯(cuò)失使他們有了先天罪惡感,而是伴隨樣板戲發(fā)跡的是一個(gè)民族的空前悲劇和災(zāi)難。當(dāng)政治陰影再度籠罩在樣板戲舞臺(tái)上時(shí),我們驚訝地發(fā)現(xiàn):樣板戲從生到死,無不在有節(jié)奏地迎合著政治圖謀,是被有意識(shí)利用的工具。

樣板戲的藝術(shù)特征有哪些呢?這里略說一二。

樣板戲是非常激進(jìn)的京劇現(xiàn)代化改造,從一定角度看,這種改造是一種全面西化的表現(xiàn)。從樣板戲的舞臺(tái)造型中截取一些圖像就會(huì)發(fā)現(xiàn),這些造型和西方古典繪畫藝術(shù)畫面在結(jié)構(gòu)上極為相似,只是中心人物更加突出,表情更加夸張。

傳統(tǒng)京劇不論哪個(gè)劇目都沒有主題音樂(主旋律),而主題音樂在樣板戲中得到了全面應(yīng)用,只要音樂聲一起,是哪一部戲立刻就能分辨,對(duì)作品起到了烘托、提升、深化的作用。主要角色都有成套唱腔設(shè)計(jì),十分有利于人物身份、心理活動(dòng)的刻畫,不僅使唱段的層次變得相當(dāng)豐富,也使人物的環(huán)境特征、情感變化、心理變化得以細(xì)致入微地表現(xiàn)。

京劇的樂隊(duì)配器有了大幅改進(jìn)。傳統(tǒng)配器是以京胡為主,輔以月琴、三弦和武場(chǎng)的板鼓、大小鑼等,都是原汁原味的中式樂器。營(yíng)造與現(xiàn)代人物、情節(jié)相適應(yīng)的氛圍,傳統(tǒng)樂器在表現(xiàn)力上就顯得單薄了,于是,樣板戲中大量使用中西混合樂隊(duì)伴奏,如各類提琴就增加了12把。這一改變,使京劇的伴奏豐滿了許多,《智取威虎山》中“打虎上山”一場(chǎng),悠揚(yáng)深遠(yuǎn)的圓號(hào),韻味十足,這一段配器成為樣板戲中的經(jīng)典,上世紀(jì)80年代末還被改編成現(xiàn)代搖滾樂。

樣板戲的板式也多有新創(chuàng),如《海港》中的“西皮寬板”,《龍江頌》中的“二黃緊原板”都是傳統(tǒng)戲中所沒有的。這些新創(chuàng)板式,既保留了京劇的韻味,也豐富了唱腔的內(nèi)容,同時(shí)還引進(jìn)了歌劇中的一些伴唱手段,如《杜鵑山》中“亂云飛”一段。

每出樣板戲都有十分經(jīng)典的優(yōu)美唱段,表演難度甚至超過了傳統(tǒng)京劇。以當(dāng)今演員的水準(zhǔn),能把《海港》中的“細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)”、《龍江頌》中的“面對(duì)著公字閘”、《杜鵑山》中的“亂云飛”這些唱段唱好的,可能屬于稀有人才了。這些年,我沒聽人唱過這些,只能從錄像中去品味。那些經(jīng)常在卡拉OK和戲迷中傳唱的,多半是些比較簡(jiǎn)單的小段,即便如此,也少有人能唱“入味”。

在一些具體的片斷上,如《智取威虎山·打虎上山》中的“馬舞”、《紅燈記·痛說革命家史》中的對(duì)白、《沙家浜·智斗》中的戲劇沖突,這些經(jīng)典性場(chǎng)景,放在今天也具有高度觀賞性。

任何一門藝術(shù),總有一定的理論,或?yàn)橹笇?dǎo),或?yàn)橐罁?jù),或是一種總結(jié)。樣板戲最重大的理論就是“三突出”。“三突出”來源于江青對(duì)樣板戲不計(jì)其數(shù)的詞不達(dá)意、雞零狗碎的“現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)”,理論的總結(jié)者是于會(huì)泳。1968年5月23日,《文匯報(bào)》刊發(fā)了于會(huì)泳《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文,第一次提出了“三突出”的概念,后經(jīng)《紅旗》雜志渲染,“三突出”成為“指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的根本原則”,不僅京劇,一切藝術(shù)作品都要按這個(gè)要求創(chuàng)作。

藝術(shù)家們的心靈總還是比較單純的,他們不可能理解從“革命京劇”到“樣板戲”之間的政治意圖。盡心、盡職、盡力完成黨交給的任務(wù),用最好的作品獻(xiàn)給黨和人民是藝術(shù)家的最大愿望,即便是樣板戲的最大功臣于會(huì)泳,也不過是秉承江青旨意兢兢業(yè)業(yè)地制造最佳作品。至于這些作品到底有什么意圖、起什么作用,他們拍碎腦袋也想不出來。

“八個(gè)樣板戲”劇目中的英雄人物,無不是不食人間煙火的“高大全”,他們?cè)谧髌分袥]有愛情、沒有丈夫或妻子,大多數(shù)也沒有子女和家庭。主要角色生活中,無不充滿了暴戾氣息,斗爭(zhēng)是他們唯一的生活。在表演中,正面人物一提及反面人物,其表情,其態(tài)度,其言辭,無不是惡狠狠的,滿腔怒火、義憤填膺。這種殺氣和中國(guó)的政治命運(yùn)息息相關(guān),正是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)狀態(tài)的深刻寫照。

樣板戲非常美,美到完全脫離生活,完全不是生活一部分。那時(shí)候?qū)ξ乃囎髌返囊缶褪恰霸从谏?高于生活”,這個(gè)要求已經(jīng)很低很低,對(duì)樣板戲而言,在這個(gè)基礎(chǔ)上還要加上一句“遠(yuǎn)離生活”。其結(jié)果就是恐怖,是一種罪過。

樣板戲在舞臺(tái)上大出風(fēng)頭的同時(shí),那些為京劇事業(yè)發(fā)展也為“樣板戲”發(fā)展作出過貢獻(xiàn)的京劇藝術(shù)家們卻大禍臨頭。在“文革”中死于非命的名單就有長(zhǎng)長(zhǎng)的一串:馬連良、裘盛戎、奚嘯伯、周信芳、李少春、楊寶忠、言慧珠、蓋叫天、尚小云、蕭長(zhǎng)華、荀慧生、于連泉、馬富祿、粉牡丹(邴少霞)、詹世輔(著名丑角)……他們中間許多人都受到相當(dāng)殘酷的迫害。

雖然那些老藝術(shù)家被打倒了,但他們的弟子卻成長(zhǎng)起來,且多是30歲左右的骨干。這些經(jīng)過千挑萬選的青年演員在藝術(shù)上對(duì)傳統(tǒng)有著良好繼承,思想上受黨教育更多,革命性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于師傅。扮演楊子榮的童祥苓、扮演李玉和的浩亮、扮演郭建光的譚元壽等,都是劇團(tuán)的頂梁柱,他們幾乎把所有能耐都用到角色塑造中去。樣板戲能夠取得極大成功,就在于有這么一批優(yōu)秀的青年演員。盡管如此,他們的待遇還是有著重大區(qū)別:“文革”后期,浩亮、劉慶棠主演樣板戲有功,均升任文化部副部長(zhǎng),成為高官;而童祥苓的命運(yùn)則大為不濟(jì)——由于和“反革命”的姐姐童芷苓劃不清界限,他被關(guān)進(jìn)牛棚,如果不是他塑造的“楊子榮”形象無可替代,不可能放他出來繼續(xù)扮演英雄,但這是個(gè)被“控制使用”的英雄。

“文革”結(jié)束,樣板戲的華美命運(yùn)也走到了頭,那些在戲中大出風(fēng)頭的人物,其命運(yùn)也令人扼腕:于會(huì)泳自殺;劉慶棠被判17年徒刑;錢浩梁被宣布“敵我矛盾按人民內(nèi)部矛盾處理”,在重返舞臺(tái)之前腦溢血去世;宋玉慶從山東省文化局局長(zhǎng)的位置上下來,已“武功全廢”,不能再登臺(tái)演出;童祥苓依然被冷落,退休后開一餐館養(yǎng)家,偶接一二廣告,還被相聲諷刺。其余四位主演譚元壽、李麗芳、李炳淑和楊春霞終因沒什么過錯(cuò),事隔不久重返舞臺(tái)?？梢?一個(gè)非政治化的和諧社會(huì)是多么可貴。

一時(shí)間,樣板戲從中國(guó)舞臺(tái)上銷聲匿跡,傳統(tǒng)京劇重新站起?？墒?當(dāng)它重新起立的時(shí)候,留下的卻是老一輩藝術(shù)家的冤魂。演過樣板戲的青年藝術(shù)家也漸入中年,他們的形象已被定格在樣板戲中,不論扮演什么角色,都很難再被認(rèn)可——他們就是樣板戲的化身,舞臺(tái)生涯亦已被樣板戲終結(jié)。而觀眾呢?經(jīng)過樣板戲的現(xiàn)代性和革命性洗禮,傳統(tǒng)藝術(shù)在他們心目中變得十分遙遠(yuǎn)——就這么10多年,被稱為“國(guó)戲”的傳統(tǒng)京劇徹底斷裂了。

(特別致謝:戴嘉枋先生的大著《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕》,給本文提供了許多有價(jià)值的素材和線索。)