《太平經(jīng)》圖像作于明代考

張魯君 韓吉紹

《正統(tǒng)道藏》收錄有《太平經(jīng)》57卷，國(guó)內(nèi)學(xué)者多認(rèn)為它為漢代道經(jīng)《太平清領(lǐng)書(shū)》之殘卷，日本學(xué)者則傾向認(rèn)為它出于六朝本《太平經(jīng)》，但這些討論都沒(méi)有涉及其中的圖像內(nèi)容。通過(guò)對(duì)57卷本《太平經(jīng)》中圖像多角度的詳細(xì)解讀，證明這些圖像繪于明代，蓋當(dāng)時(shí)原圖像已經(jīng)遺失或嚴(yán)重?fù)p毀，時(shí)人根據(jù)經(jīng)文內(nèi)容對(duì)其進(jìn)行了再創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：《太平經(jīng)》圖像道教

作者張魯君，1977年生，山東大學(xué)宗教、科學(xué)與社會(huì)問(wèn)題研究所博士研究生。韓吉紹，1980年生，山東大學(xué)宗教、科學(xué)與社會(huì)問(wèn)題研究所講師。

《正統(tǒng)道藏》收錄有《太平經(jīng)》57卷，這部著名道經(jīng)很早就引起學(xué)術(shù)界重視。1935年湯用彤先生在《讀<太平經(jīng))書(shū)所見(jiàn)》一文中首次提出，這部殘經(jīng)即漢代道教經(jīng)典《太平青領(lǐng)書(shū)》之殘卷。這種觀點(diǎn)后來(lái)得到國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)學(xué)者肯定，如王明《論<太平經(jīng)>的成書(shū)時(shí)代和作者》、任繼愈主編《中國(guó)道教史》、卿希泰主編《中國(guó)道教史》等均延續(xù)此說(shuō)。但國(guó)外有些學(xué)者則持相反的觀點(diǎn)，如日本尾崎正治主張今本《道藏》中的《太平經(jīng)》殘卷是南北朝末至初唐流傳的本子，似不能說(shuō)是東漢《太平清領(lǐng)書(shū)》的殘本，但他同時(shí)不否認(rèn)其中有反映漢代思想的內(nèi)容。福井康順認(rèn)為東漢的《太平經(jīng)》在唐以前便已散失，今本《太平經(jīng)》是從6世紀(jì)晚期的《太平洞極經(jīng)》中逐漸演變出來(lái)的。法國(guó)學(xué)者也認(rèn)為，盡管今存《太平經(jīng)》中包含有很多漢代內(nèi)容，但也有相當(dāng)多的證據(jù)表明它出于六朝晚期。由于以上兩類觀點(diǎn)均能找到很多證據(jù)，所以今存《太平經(jīng)》殘卷的時(shí)代問(wèn)題一直存在爭(zhēng)議。值得注意的是，以往學(xué)者們的討論都集中在《太平經(jīng)》的文字部分，而忽略了其中的圖像內(nèi)容。先前曾有學(xué)者認(rèn)為《太平經(jīng)》中的圖像“畫(huà)有真人高坐于書(shū)案之后，且說(shuō)明文字為楷書(shū)，都與漢代席地而坐的生活方式和通用隸書(shū)的情況不同，疑為明代刻印《道藏》時(shí)刻工的改作，或者創(chuàng)作。因其風(fēng)格與明代繡像小說(shuō)的插圖相仿?！北疚募磳?duì)經(jīng)中的三幅主要圖像進(jìn)行詳細(xì)解讀，并進(jìn)一步論證其繪制時(shí)代。

一、圖像內(nèi)容介紹

57卷殘本《太平經(jīng)》中有多幅圖像，分別是卷99的《乘云駕龍圖》、卷100的《東壁圖》、卷101的《西壁圖》，以及卷103的三副小插圖。這些圖像包含了豐富的道教思想，以下分別來(lái)介紹。

1、《乘云駕龍圖》

《乘云駕龍圖》描繪的是一幅神仙乘云駕龍出行的場(chǎng)景。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，關(guān)于乘云或駕龍的藝術(shù)幻想已有很多，如《莊子·逍遙游》中的大鵬鳥(niǎo)扶搖而上九萬(wàn)里，絕云氣，負(fù)青天；《九歌》中的神仙或駕龍翱天，或乘氣而飛等。漢代時(shí)，道教中得道升仙的思想開(kāi)始流行，王充《論衡·道虛篇》有很多這方面的記載，如黃帝鑄鼎首山，鼎成后，有龍垂胡髯下迎黃帝，于是黃帝騎龍升天；淮南王劉安得道，舉家升仙，惠及雞犬，所謂“犬吠于天上，雞鳴于云中”。此外西漢末東漢初出世的外丹經(jīng)《黃帝九鼎神丹經(jīng)》也說(shuō)：“服神丹令人神仙度世，與天地相畢，與日月同光；坐見(jiàn)萬(wàn)里，役使鬼神；舉家升虛，無(wú)翼而飛；乘云駕龍，上下太清；漏刻之間，周游八極。”在這樣的思想背景下，龍圖像成為漢代藝術(shù)的常見(jiàn)題材，在畫(huà)像石、畫(huà)像磚、銅鏡紋飾、墓室壁畫(huà)等方面廣為流行?！冻嗽岂{龍圖》描繪的是神仙駕龍?zhí)煨械木跋螅涸茪饪M繞之中，五條蛟龍拉著一架車昂首而行。車中一尊者端坐于華蓋之下，身后有兩位從官，似在交談中。三人均手執(zhí)笏，代表了其身份。車前仙童、玉女各一，悠然相隨。圖上方有兩段文字，仙童玉女上方文字描述仙童、玉女著裝的顏色：“紅裳，青緣，白帶，淺黃裙，朱履。仙童黃裳，青緣，黃裙，朱履。”尊者上方文字介紹尊者、從官衣服的顏色：“中尊黃服，青緣。從官絳服，皂緣。旗心盤金龍，余并同金，取宜裝飾?！彼岬狡熘行挠薪瘕?，但此圖中顯然沒(méi)有畫(huà)出。

《太平經(jīng)》的作者雖然沒(méi)有對(duì)《乘云駕龍圖》的內(nèi)容進(jìn)行介紹，但其含義并不復(fù)雜?！白鹫摺币辉~在《太平經(jīng)》中出現(xiàn)多次，一般指人間之尊貴者，有時(shí)也指神仙，如《太平經(jīng)鈔》壬部云：“上皇神人之尊者，自名委氣之公，一名大神，常在天君左側(cè)，主為理明堂文之書(shū)，使可分別，曲領(lǐng)大職。當(dāng)為君通神仙，錄未生之人，各有姓名，置年歲月及日時(shí)。當(dāng)上升之期，使神往師化其身乃上之。隨其智能高下，各各使不忘部署分別，各令可知，使自狀其能，卻乃任之?！边@段話所說(shuō)的“上皇神人之尊者”地位非常高，掌管神仙花名冊(cè)，并負(fù)責(zé)接引得道登仙者等工作。《太平經(jīng)鈔》的這段記載為理解《乘云駕龍圖》提供了很好的啟示。圖中“中尊”很可能就是一位負(fù)責(zé)接引登仙的神仙。我們知道，古代凡帝王顯貴出行時(shí)無(wú)論車輿還是隨從，皆有一定禮儀，《太平經(jīng)》的作者在想象神仙出行時(shí)，也將凡間的等級(jí)制度一并帶入天國(guó)，該書(shū)卷112《有過(guò)死謫作河梁誡》云：“上古之時(shí)，神圣先知來(lái)事，與天共治，分布四方，上下中央各有部署。秩除高下，上下相望，不肅而成，皆為善，恐有不稱，皆同一心。天有教使，奔走而行，以云氣為車，駕乘飛龍，神仙從者，自有列行。皆持簿書(shū)，不動(dòng)自齊，恐有所問(wèn)，動(dòng)有規(guī)矩，得其所行?！边@段話后半部分與《乘云駕龍圖》的內(nèi)容非常吻合。所以綜合來(lái)看，《乘云駕龍圖》描繪的很可能是一位正在去接引得道者升天的神仙在半路上的景象。

2、《東壁圖》

《東壁圖》是一幅勸善圖，圖后文字稱其為“上古神人戒弟子后學(xué)者為善圖象”，可知它因著東壁而得名，與《乘云駕龍圖》根據(jù)圖畫(huà)內(nèi)容命名方式不同。由于善是生之門戶，東方主生，故著于東壁。《東壁圖》包括三部分內(nèi)容。中間廳中真人端坐案前，彈指授道。旁邊一侍者立于案?jìng)?cè)，雙手展經(jīng)。廳外一位神將持劍昂首而立，神情威武。由于真人與神將均為神仙，所以其四周祥云繚繞。圖左面為六位受戒弟子，其中四位拱手盤坐，似在聆聽(tīng)真人講道。另外兩位在相互交談。圖左面為九位仙女，面向真人而坐。圖中對(duì)人物服飾也有說(shuō)明，分別為“真人綠衣，紅緣。展經(jīng)者白衣，皂綠?！薄笆芙涞茏尤∫搜b飾?！薄跋膳湃?，如仙童玉女，取宜裝飾?！薄稏|壁圖》意在勸誡凡人應(yīng)該為善從道，圖后文字強(qiáng)調(diào)了行善的益處，如“陽(yáng)善者，人即相冗答而解。陰善者，乃天地諸神知之，故增倍也。積德者，富人愛(ài)好之，其善自日來(lái)也。人之所譽(yù)，鬼神亦然，因而佑助之。好道者長(zhǎng)壽，乃與陰陽(yáng)同其憂，順皇靈之行，天地之性，得其道理，故天佑之也。失者亂，故天不佑之也。夫求善以善，無(wú)可怪者。學(xué)以仁得之，道之始也；以德得之，道之中和也；以道得之，道之上也。”

3、《西壁圖》

《西壁圖》與《東壁圖》相對(duì)應(yīng)，主題是勸人止惡，圖后文字稱其為“上古神人真人誡后學(xué)者為惡圖象”，可見(jiàn)也是因著于西壁而得名。惡為死之門戶，西方主殺，故著于西壁。該圖像內(nèi)容較《東壁圖》復(fù)雜，應(yīng)結(jié)合圖后文字來(lái)理解，其中涉及到圖像內(nèi)容的主要為：“觀此二象(指圖中內(nèi)容)，思其利害。凡天下之事，各從其類，毛發(fā)之間，無(wú)有過(guò)差。但人不自精，自以不知，罪名一著，不可奈何。不守其本，身死有余過(guò)。乃為惡于內(nèi)，邪氣相召于外。故前有害獄，后有惡鬼，皆來(lái)趨斗，欲止不得也，因以亡身。故畫(huà)象以示后來(lái)，賢明得之以為大誡。”據(jù)此可知該圖像分為兩大部分。第一部分

又分左右兩圖：右圖描繪的是人間的血腥殺伐場(chǎng)面，箭盾劍矛，揮手之間，身首異處，實(shí)為人間之大不幸；左圖祥云繚繞，顯然為天庭景象。圖中大殿之上神人居中席地而坐，左右各一弟子相對(duì)，另有三弟子跪于殿外，頭朝向殺伐方向，他們所看的正是天神告誡眾弟子所勿行之惡者?！段鞅趫D》第二部分中之云或稱邪氣與祥云畫(huà)法不同，似熊火一般充滿殺氣，暗示了圖中所繪為陰間景象，它也分為兩圖：右邊描繪的是人間行惡者死后受到應(yīng)有懲罰的情景，人生前每做一件惡事，都會(huì)被神仙記錄下來(lái)，待其死后依“法”問(wèn)罪；左圖幾位神人三兩成群，皆處于交談狀態(tài)中，最左邊的三位在圍觀談?wù)撘环归_(kāi)的經(jīng)卷，可能正是陰間的科律。

4、卷103的三副插圖

卷103為“虛無(wú)無(wú)為自然圖道畢成誡”，其中有三副小的插圖，其中前后兩種相同，可稱之為“虛無(wú)無(wú)為自然圖”。虛無(wú)與無(wú)為，即《太平經(jīng)》卷71“真道九首得失文訣”所說(shuō)的元?dú)鉄o(wú)為與凝靖虛無(wú)，它們都是早期道教的修煉方術(shù)，該圖表現(xiàn)的是這種方術(shù)的原理。圖中紅、黃、青三色，分別代表火行、土行、木行，依次象征由元?dú)夥只傻奶?yáng)氣、太陰氣、中和氣以及天、地、人，神、精、形，道、德、仁，生、養(yǎng)、施等。第二副圖是一幢建筑的大門圖，因文中有“閉子之金闕，毋令出門也”，因此該圖表示的正是修持無(wú)為之術(shù)應(yīng)閉的“金闕”。可以看出，這三副插圖的作用與以上諸圖稍有不同，表示的是道教的修煉思想。

除上述幾種圖像以外，《太平經(jīng)》殘卷中的圖像還有很多，如卷104至107的大量復(fù)文，就是早期道教造作的道符，只是它們尚處于道符發(fā)展的初期，所以其文字特征較之圖像特征更為明顯。除此以外，《太平經(jīng)鈔》還提到一些圖像，如丁部的“胞胎陰陽(yáng)規(guī)矩正行消惡圖”、己部的“長(zhǎng)存符圖”等，前者介紹胎息養(yǎng)生法，并云“畫(huà)像十二重”；后者介紹丹書(shū)神符之法。尤其是己部保存有一副神仙畫(huà)圖，其內(nèi)容為“神人羽服乘九龍輦升天，鸞鶴、小真陪從，彩云擁前，如告別其人意?！边@些圖像內(nèi)容都不見(jiàn)于《太平經(jīng)》殘卷，這是需要注意的。

二、圖像分析及繪制時(shí)代

《太平經(jīng)》殘卷中的圖像不僅包含豐富的道教思想，而且還具有一定的藝術(shù)水平，尤其是前三幅圖，對(duì)研究道教繪畫(huà)及服飾具有重要價(jià)值。以下我們即對(duì)圖畫(huà)中的一些重要部分作詳細(xì)分析，并進(jìn)一步討論圖像的來(lái)歷及繪制年代問(wèn)題。

(一)《乘云駕龍圖》

1、龍

在古代，龍一直披著神圣的外衣，與神、仙、天等思想有密切關(guān)系，尤其是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期神仙思想出現(xiàn)以后，龍與神仙經(jīng)常一起出現(xiàn)。然而，龍雖然出現(xiàn)很早，但由于它是多種動(dòng)物復(fù)合而成的一種想象中的神獸，因而其形體的成熟經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)一段時(shí)期。商代時(shí)期，龍紋在青銅器紋飾中雖然非常風(fēng)行，但其圖像仍然較多地保留了一些原型動(dòng)物的特點(diǎn)，有豬、鱷、蛇等多種龍紋。西周時(shí)期，動(dòng)物色彩明顯的龍紋變得抽象化、符號(hào)化，至東周才逐漸改變，但仍然保留了一些明顯的原型動(dòng)物特征。漢代是龍圖像的一個(gè)重要發(fā)展期，通過(guò)畫(huà)像石、畫(huà)像磚、墓室壁畫(huà)、帛畫(huà)、銅鏡紋飾等載體上的大量龍圖像，我們可以看出當(dāng)時(shí)龍的形態(tài)已經(jīng)比較成熟。研究者指出：“綜觀漢代的龍紋，其形態(tài)基本可分為兩類：一類以馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)上所繪之龍為代表，龍的尾部與軀體混然一體沒(méi)有界限，即屬于典型的蛇軀；龍之四腿取自虎腿，較生硬地安在蛇軀之上，稱得上是典型的‘蛇足。這種龍只宜作飛行之態(tài)，要表現(xiàn)行走就需要將前后足之間的軀干大大縮短才行。另一類如漢畫(huà)像石(磚)中的走龍，龍的尾部與軀干有明顯界限，即屬于變形的獸軀；變形方式是將獸的頸部與軀干拉長(zhǎng)，加入了蛇的特征?！焙笫赖凝堃话悴怀鲇谶@兩種形態(tài)。

圖4漢代的龍(按順序分別為馬王堆一號(hào)漢墓出土帛畫(huà)局部、馬王堆一號(hào)漢墓出土棺畫(huà)局部、安徽淮北畫(huà)像石雙龍咬尾圖局部、江蘇徐州出土畫(huà)像石戲青龍白虎圖局部、安徽宿縣出土畫(huà)像石升仙圖局部、河南南陽(yáng)出土畫(huà)像石龍虎斗圖局部、四川出土畫(huà)像石龍車行空?qǐng)D、河南南陽(yáng)出土畫(huà)像石應(yīng)龍圖、河北定縣出土金銀錯(cuò)銅車飾狩獵紋局部、安徽淮北出土畫(huà)像石龍虎斗圖局部、河南南陽(yáng)出土畫(huà)像石仙人豢龍圖、江蘇徐州出土畫(huà)像石雙龍交頸圖局部、陜西西安出土青龍瓦當(dāng)、河南南陽(yáng)出土畫(huà)像磚蒼龍星座圖局部)

《乘云駕龍圖》描繪的是神仙駕龍出行的景象，其中五條龍栩栩如生，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。從圖中可以看出，五條龍三前二后，步伐一致，皆昂首闊步，威武雄壯，但形態(tài)別無(wú)二致。很明顯，龍的軀體表現(xiàn)為蛇身，尾部與前身沒(méi)有分開(kāi)，這一特點(diǎn)與漢代蛇形龍相似。但觀其腿部，則比較自然的與軀體連接，這一特點(diǎn)則與漢代獸型龍更為相近。僅這兩方面就可以說(shuō)明，《乘云駕龍圖》中的龍顯然是一種較之漢代龍更為成熟的形態(tài)。唐代的龍不僅在形態(tài)上走向成熟，其細(xì)部也出現(xiàn)重要變化，如“龍角在隋以前多彎轉(zhuǎn)飄逸，但不分叉，到隋唐時(shí)繼續(xù)飄逸，且開(kāi)始有明顯分叉；龍的背鰭出現(xiàn)自商代，漢代排列疏松，到唐時(shí)己排列細(xì)密；龍鱗漢以前多是蛇皮形、菱形和長(zhǎng)方形，漢時(shí)似魚(yú)鱗，但排列松疏不齊，人唐以后，便開(kāi)始趨向于整齊和細(xì)密了?！饼垐D像在宋代時(shí)完全定型，“從龍的整體來(lái)看，走獸狀的龍圖像絕跡，龍背雙翼已消退，軀體恢復(fù)到戰(zhàn)國(guó)以前的形狀。頸部至腹部逐漸變粗，腹部至尾部逐漸變細(xì)，頸、腹、尾二者的銜接比戰(zhàn)國(guó)以前更為流暢協(xié)調(diào)，脊上的背鰭逐漸趨于整齊，腹甲工整，鱗片排列緊密，龍?bào)w更為修長(zhǎng)，蜷曲更為自然，龍身更為完善。龍頭的附加物增多，龍角分叉近于鹿角形狀。龍發(fā)除向尾部披散外，還有相當(dāng)一部分的發(fā)梢向上翻卷，至金元時(shí)期，龍的發(fā)梢還向前彎曲。龍的髯毛開(kāi)始出現(xiàn)，四肢和軀體配合更為得體，龍爪從宋代開(kāi)始出現(xiàn)四爪，不過(guò)三爪龍?jiān)谒未退未院笕匀淮嬖??；⑿锡埼苍谒未В馋捴鸩叫纬?，至元代趨于美觀。肘毛除軟毛外，還出現(xiàn)一種硬肘毛，就像挺拔的鋼針，配在蜷曲自如的龍身上，形成一種生動(dòng)的對(duì)比。”《乘云駕龍圖》中龍的鹿角、四爪、尾鰭、髯毛等特征與這段概括比較符合，但頭發(fā)的特征與明龍更為相近，明龍“角、發(fā)、須、眉、鰭、鬣、肘毛一應(yīng)俱全，其中發(fā)部多改向后飄灑為向上飛揚(yáng)，如順風(fēng)而行風(fēng)吹所致，具有濃重的圖案化色彩；龍口或張或閉，處理靈活自如；龍鼻端多被處理呈‘如意形，以強(qiáng)化其吉祥含義，且無(wú)論龍頭俯、仰、正、側(cè)，鼻端如意仍多保持完整形態(tài)?！薄冻嗽岂{龍圖》中的龍盡管眉毛、鼻子畫(huà)法有差異，但其頭發(fā)明顯是向上而非向后飛揚(yáng)，這與明龍的特征非常吻合。

2、服飾

《乘云駕龍圖》中人物服飾分為兩類，尊者及從官著裝相似，有別于仙童玉女的服裝。先來(lái)看尊者與從官的服飾。從圖中可以看出，三人均執(zhí)笏戴冠，但冠各不相同，表明三人身份有別。其著裝因只有半身而不甚清楚，樣式似乎相同，可能為交領(lǐng)寬袖加沿長(zhǎng)袍，但顏色有別：“中尊黃服，青緣。從官絳服，皂緣?！弊鹫咚髦谧钣刑厣?，應(yīng)為通天冠。在古代，通天冠是級(jí)位最高的冠帽，只有地位很高的人才能佩戴，如東漢武梁祠畫(huà)像石中的王慶忌、吳王、韓王、夏桀等。漢代通天冠整個(gè)帽身向前傾斜，且前壁比帽梁頂端高出一截，這部分叫做金博山，上面飾有蟬紋。唐代時(shí)，通天冠風(fēng)格出現(xiàn)幾

個(gè)重要變化：一是顏題成為很規(guī)范的帽圈形；二是整個(gè)帽身改為向后傾斜；三是金博山縮小成圭形，上面飾有文字或附蟬；四是冠上裝飾有珠玉；五是帽身上有等距離的直紋線，叫做通天冠的梁數(shù)，或12或24。宋明時(shí)期，通天冠延續(xù)了唐代的風(fēng)格，沒(méi)有出現(xiàn)太大變化。通過(guò)圖6可以看出，尊者所戴通天冠帽身后傾，金博山很小，帽上的珠玉與直紋線異常清晰，其風(fēng)格顯然不同于唐代以前的通天冠，與元明樣式相似。

圖7通天冠的演變。(1)武梁祠畫(huà)像石；(2)龍門賓陽(yáng)洞北魏《皇帝禮佛圖》；(3)新疆伯茲克里克石窟盛唐壁畫(huà)；(4)敦煌出土唐咸通九年《金剛般若波羅蜜多經(jīng)》卷首畫(huà)；(5)北宋聶崇義《三禮圖集注》；(6)北宋《朝元仙仗圖》；(7)元永樂(lè)宮三清殿西壁壁畫(huà)；(8)《三才圖會(huì)·衣服圖會(huì)》；(9)北京法海寺大殿后壁壁畫(huà)。(摘自黃能馥等《中國(guó)服飾史》，第249頁(yè))

與尊者及從官相比，《乘云駕龍圖》對(duì)仙童和玉女的描繪全面而細(xì)致。根據(jù)圖中注文(紅裳，青緣，白帶，淺黃裙，朱履。仙童黃裳，青緣，黃裙，朱履。)可知，其著裝為上裳下裙，如圖所見(jiàn)，裳皆右衽交領(lǐng)加沿，袖口特別寬大，也有沿，裙長(zhǎng)覆腳趾，腰間束帶。中國(guó)古代服飾各時(shí)代風(fēng)格迥異，如漢代流行深衣，魏晉南北朝流行寬松肥大的袍服，唐代民風(fēng)開(kāi)放，女裝風(fēng)格崇尚低領(lǐng)露乳、袖口寬大肥闊。從仙童、玉女服飾風(fēng)格來(lái)看，明顯不同于唐代以前的服裝。事實(shí)上，這種樣式的服飾在元明時(shí)期的繪畫(huà)中非常普遍，但元代為外族統(tǒng)治，故多左衽。

(二)《東壁圖》

《東壁圖》中所畫(huà)人物較多，最右邊是九位仙女，其左為真人及展經(jīng)者，再者為一武士，最左邊為眾受戒弟子。先來(lái)看九位仙女?？偟膩?lái)看，作者對(duì)仙女的描繪比較粗糙，很多細(xì)部處理簡(jiǎn)單，如其中幾個(gè)人的面部器官不協(xié)調(diào)，顯得表情頗為古怪；頭飾描繪也不太細(xì)致，沒(méi)有將仙女圣潔、高貴的神韻襯托出來(lái)。因此，仙女畫(huà)像的藝術(shù)水平并不高，我們主要還是關(guān)注其服飾特點(diǎn)。圖中文字說(shuō)明(仙女九人，如仙童玉女，取宜裝飾)，眾仙女裝飾與仙童玉女相同。從仙女服飾的寬大袖口、交領(lǐng)右衽、加沿等特點(diǎn)來(lái)看，其著裝風(fēng)格的確相似，不過(guò)仙女服飾也有獨(dú)特的地方，主要體現(xiàn)在頭飾與上衣。頭飾方面，九位仙女皆花冠大髻，初看上去冠的樣式似乎都不相同，但有彼此相似的，這可能與畫(huà)的清晰度與藝術(shù)水平有關(guān)。沈從文指出：“婦女花冠起源于唐代，盛行于宋代?！鄙弦路矫?，九位仙女裳之外都穿有一件披飾，這應(yīng)該是云肩。云肩是古代披飾的一種，與其相關(guān)的披飾有“披肩”、“披帛”、“帔帛”、“帔子”、“霞帔”等。披肩等出現(xiàn)很早，但云肩在五代至宋時(shí)期才開(kāi)始出現(xiàn)，元代其形式始固定下來(lái)，《元史·輿服志》云：“云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之?！辈贿^(guò)，當(dāng)時(shí)披云肩者以舞女及宮人為多，而且不限男女。明代時(shí)，云肩逐漸在普通婦女中普及開(kāi)來(lái)，成為女式禮服必不可少的裝飾物，同時(shí)在水陸畫(huà)中也很常見(jiàn)。此外，云肩的地位也提高了，甚至成為龍袍的裝飾。如山東鄒城明太祖第十子朱檀墓出土的云肩裥袖龍袍，其圖案中即有云肩。

仙女左邊的真人及展經(jīng)者著衣顏色分別為“真人綠衣，紅緣。展經(jīng)者白衣，皂綠?！北娛芙涞茏臃椀念伾珱](méi)有提及。結(jié)合圖像，可知他們穿的都是加沿長(zhǎng)袍，袖口寬大，長(zhǎng)及覆履，但有一點(diǎn)比較奇怪，即眾人中惟真人之袍為左衽，這在三副圖所有人物中也是唯一的一例。我們知道，古代服飾漢族為右衽，少數(shù)民族多左衽，此外還與統(tǒng)治階層的民族屬性有關(guān)，如元代時(shí)左衽就很常見(jiàn)。

還有一個(gè)描繪比較生動(dòng)的人物即武士，從圖中來(lái)看，他應(yīng)該是一個(gè)負(fù)責(zé)護(hù)衛(wèi)的天神。其身材魁偉雄壯，嘴唇上下及腮部的胡須如鋼針般豎起，更顯武者威嚴(yán)。手執(zhí)一柄利劍，腕部及下身戴有防護(hù)鎧甲。

(三)《西壁圖》

《西壁圖》的內(nèi)容最復(fù)雜，人物也最多，可以看作一部簡(jiǎn)單的連環(huán)畫(huà)，其中對(duì)武士打斗場(chǎng)面的描繪最值得稱道。《西壁圖》總共畫(huà)了17位武士，有執(zhí)單劍者，有執(zhí)劍盾者，有執(zhí)雙劍者，有執(zhí)矛者，有執(zhí)棒者，有彎弓射箭者，有倒地受戮者，其形態(tài)、動(dòng)作各不相同，但都惟妙惟肖，生動(dòng)地刻畫(huà)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。

圖中受戒弟子的畫(huà)法與東壁圖基本相同，真人則與《乘云駕龍圖》中的中尊相似，只是前者以正身表現(xiàn)。

此外，圖中還有多座建筑，由于其風(fēng)格與《東壁圖》中建筑相同，故在這里一起簡(jiǎn)單介紹。從圖中可以看出，其殿既有直脊亦有曲脊，脊兩端有鴟尾，檐角呈上翹狀，整個(gè)殿有柱無(wú)壁，下有石砌之臺(tái)。我們知道，秦漢時(shí)期的殿脊和檐多為直形且較短，有些突兀、僵硬的感覺(jué)，而魏晉南北朝時(shí)期建筑風(fēng)格有了較大改變，脊和檐的長(zhǎng)度增加，檐角多上翹，整個(gè)曲線更加柔和美觀。隋唐時(shí)期建筑風(fēng)格與魏晉南北朝有一脈相承之勢(shì)，但更加飽滿柔和。《西壁圖》中的建筑盡管被祥云環(huán)繞而只能看到部分，但其建筑風(fēng)格與漢代不同的痕跡仍然比較明顯。

由于《太平經(jīng)》殘卷中三幅大型圖像的內(nèi)容非常豐富，以上我們只是擇取了一些重要部分加以介紹，尤其對(duì)人物服飾做了重點(diǎn)分析。最后補(bǔ)充一點(diǎn)。從整體來(lái)看，《太平經(jīng)》殘卷諸圖中既有人物畫(huà)又有山水畫(huà)。它對(duì)人物及其服飾的刻畫(huà)豐滿生動(dòng)，線條流暢，筆觸細(xì)膩，疏密有致，反映出其繪畫(huà)風(fēng)格已比較成熟。但是不可否認(rèn)，畫(huà)中也有不少地方比較簡(jiǎn)單粗糙，特別是人物表情的描繪水平不高，即便考慮到非原版畫(huà)因素，也明顯暴露出作畫(huà)者的藝術(shù)功底有所欠缺。當(dāng)然，若從道經(jīng)繪畫(huà)來(lái)看，這三副畫(huà)仍不失為繪畫(huà)藝術(shù)較高、思想內(nèi)涵深刻的作品。畫(huà)中內(nèi)容時(shí)而充滿浪漫情懷，讓人對(duì)神仙生活充滿向往；時(shí)而充滿宗教懲戒色彩，讓人肅然起敬。兩相對(duì)照，起到了很好的勸誡教化作用，與文字道經(jīng)可謂相得益彰。

三、結(jié)論

以上分析表明，很多證據(jù)都支持《太平經(jīng)》殘卷中的三副圖像顯然非漢代作品，反倒有很多明代痕跡。不過(guò)，由于這些圖像被置于《太平經(jīng)》殘卷中，而后者又被視為漢代作品，因而對(duì)這些圖像的來(lái)歷我們應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待。因此除圖像以外，我們還對(duì)《太平經(jīng)》中的圖像思想進(jìn)行了討論(限于篇幅這部分我們擬另文發(fā)表)，結(jié)果表明圖像與經(jīng)的文字部分是融為一體的，《太平經(jīng)》原本就包括文字與圖像兩部分內(nèi)容，這就排除了明人對(duì)《太平經(jīng)》憑空增補(bǔ)的可能性。蓋明代編撰《正統(tǒng)道藏》時(shí)，殘存《太平經(jīng)》中的圖像已經(jīng)丟失或嚴(yán)重毀壞，故時(shí)人又進(jìn)行了再創(chuàng)作，這便是我們今天看到的《太平經(jīng)》圖像。這個(gè)例子也提示我們要注意道藏編撰對(duì)道經(jīng)的修訂問(wèn)題。

(責(zé)任編輯于光)