從敘事話語(yǔ)角度解讀《爵士樂(lè)》中的歷史觀

林 琳

托尼·莫里森是1993年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，瑞典文學(xué)院的授獎(jiǎng)辭這樣評(píng)價(jià)這位杰出的黑人女作家：她“以其富于洞察力和詩(shī)情畫意的小說(shuō)把美國(guó)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要方面寫活了”。事實(shí)上，莫里森對(duì)歷史題材的把握同樣游刃有余。在她看來(lái)：“理想的情況是取之于過(guò)去、用之于未來(lái)的……”對(duì)黑人民族過(guò)去和未來(lái)的深沉思考促成了她“歷史三部曲”的創(chuàng)作?！叭壳庇伞秾檭骸?、《爵士樂(lè)》和《樂(lè)園》構(gòu)成，具有史詩(shī)般的宏大氣魄。其中第二部《爵士樂(lè)》中的故事發(fā)生在1926年，圍繞喬與維奧萊特之間的曲折情感和喬對(duì)17歲情人的謀殺事件展開敘事，再現(xiàn)了哈萊姆時(shí)代美國(guó)黑人的生活史。在這部小說(shuō)中，莫里森通過(guò)變化敘事者和對(duì)敘事時(shí)間的巧妙處理傳達(dá)了自己的歷史觀：一，通過(guò)敘事者解構(gòu)歷史敘事的真實(shí)性；二，巧妙處理敘事時(shí)間書寫心靈歷史。

一、通過(guò)敘事者解構(gòu)歷史敘事的真實(shí)性

隨著20世紀(jì)后現(xiàn)代主義思潮的興起，知識(shí)的可靠性、科學(xué)的確定性受到了前所未有的挑戰(zhàn)，學(xué)科之間的壁壘被一一打破，歷史詩(shī)學(xué)一時(shí)之間成為眾多學(xué)者關(guān)注的領(lǐng)域，法國(guó)的巴特寫下《歷史的話語(yǔ)》，聲稱歷史只是一種話語(yǔ)形式，宣告了歷史知識(shí)已經(jīng)脫離科學(xué)的界限，滑向了虛構(gòu)敘事的領(lǐng)地；列維——斯特勞斯在《野性的思維》反對(duì)傳統(tǒng)的‘歷時(shí)性歷史”；海登·懷特繼承了巴特等人的觀點(diǎn)，也認(rèn)為歷史實(shí)際上就是一種敘事。莫里森與新歷史主義者可謂不謀而合，她曾經(jīng)這樣描述自己的歷史觀：“他們對(duì)許多事都保持沉默，還‘忘記了許多事。他們仔細(xì)地挑選所要展示的歷史事實(shí)，并對(duì)其作了精心的處理?！币饧礆v史本質(zhì)上是一種語(yǔ)言的產(chǎn)物，歷史在文本化后已與歷史真實(shí)相距甚遠(yuǎn)。

莫里森的敘事手法向來(lái)獨(dú)樹一幟，用意深遠(yuǎn)，常常是她闡釋諸如傳媒、宗教、種族、等級(jí)分化等等社會(huì)觀念的有力武器?！蹲钏{(lán)的眼睛》的結(jié)構(gòu)模仿當(dāng)時(shí)的流行讀物。旨在揭開當(dāng)時(shí)的主流傳媒的假面；而《樂(lè)園》中，魯比鎮(zhèn)的膚色偏見影射了白人種族歧視制度，彰顯后者的愚昧與荒誕。這種表面模仿，實(shí)則顛覆的“曲線救國(guó)”策略實(shí)在是莫里森作為黑人女性作家的無(wú)奈之舉，卻常常有出其不意的社會(huì)效應(yīng)。在鴻篇巨制《爵士樂(lè)》中，莫里森關(guān)注的也絕不僅僅是過(guò)去時(shí)代所發(fā)生的那些故事，她更感興趣的是，誰(shuí)來(lái)訴說(shuō)歷史?歷史在文本化之后是否還能以真實(shí)面目示人?即前段中所述的歷史敘事真實(shí)性問(wèn)題。根據(jù)分析，我們可以看出，奠里森正是通過(guò)敘事者的變化對(duì)此進(jìn)行了解答。

米克巴爾認(rèn)為：“敘述者(narrator)指的是語(yǔ)言的主體，一種功能，而不是在構(gòu)成本文的語(yǔ)言中表達(dá)其自身的個(gè)人?！睌⑹稣呒磾⑹抡撸话憧煞譃榈谝蝗朔Q與第三人稱兩種，第一類敘事者“我”可充當(dāng)人物甚至是主人公，但有時(shí)也僅僅作為文章的敘事者，與情節(jié)無(wú)關(guān)；第二類敘事者往往置身事外，但全知全能，是第三人稱。在浩如煙海的歷史敘事文本中，我們所見到的歷史敘事者是個(gè)一成不變的第三人稱敘事者，他客觀、超然，最大限度地確保自己的權(quán)威，《爵士樂(lè)》的大多數(shù)章節(jié)也是由這樣一個(gè)傳統(tǒng)的第三人稱敘事者進(jìn)行敘事，而值得注意的是，在小說(shuō)開頭和結(jié)尾處，第三人稱敘事者的可靠性和權(quán)威性遭到了前所未有的挑釁。

《爵士樂(lè)》中的第一句話：“噓，我知道那個(gè)女人。她以前住在萊諾克斯大道，家里養(yǎng)著鳥兒。她男人我也知道。他迷上了一個(gè)十八歲的姑娘……”成功地將讀者引入故事的情境之中，讓讀者誤以為小說(shuō)將是一篇由第一人稱敘事者完成的作品，可縱觀整篇小說(shuō)，除了在開頭處對(duì)“我”的出場(chǎng)有寥寥數(shù)筆的描述，“我”完全就是故事的局外人，甚至算不上見證者，與傳統(tǒng)的第一人稱敘事者有天壤之別。而其后，小說(shuō)就完全轉(zhuǎn)入到傳統(tǒng)的第三人稱敘事之中。再也難覓“我”的蹤跡。在最后一部分這個(gè)第一人稱敘事者“我”出乎意料地再次出現(xiàn)在讀者的視野之中，先前的好奇心與窺探欲消失不見，取而代之的是充滿思辨性的內(nèi)心獨(dú)白：“我應(yīng)該離開這個(gè)地方。避開窗戶。我需要自己的生活，而不是在門上鑿個(gè)小孔去窺視別人的生活。”接著，“我”的意識(shí)流甚至表達(dá)了自己對(duì)敘述行為本身的種種判斷，其中有大段文字集中于對(duì)創(chuàng)作感受的描繪：“我對(duì)它好像有一種特殊的情感。閃電，雷劈。而我就是那風(fēng)暴之眼。我為那被劈開的樹木，屋頂上饑餓的母雞們而哀悼，想著如何才能挽救它們，因?yàn)橹挥形也拍芫人鼈儯驗(yàn)檫@是我的風(fēng)暴，是吧?我將生命打碎來(lái)證明我能夠使它們恢復(fù)如初。雖然痛苦是它們的，我難道會(huì)感受不到嗎?當(dāng)然會(huì)。”這段文字中顯現(xiàn)出“我”被書中的人物命運(yùn)所牽動(dòng)，表現(xiàn)出的種種創(chuàng)作情感如焦慮、猶疑、堅(jiān)定等等使讀者很容易將敘事者與作者莫里森本人劃上等號(hào)。那么“我”究竟是誰(shuí)?是好奇的黑人婦女還是作者本人?其實(shí)，“我”只是作者特意安排進(jìn)小說(shuō)否定敘事真實(shí)性的“角色”。

顯而易見，“我”的出現(xiàn)顛覆了第三人稱敘事者苦心經(jīng)營(yíng)的權(quán)威感，從而讓讀者了解，整個(gè)文本的敘述只是作者精心安排的文字游戲，敘事本身就是一種不可靠的行為。這其中凝聚著莫里森對(duì)小說(shuō)敘事的思考，更揭示了她對(duì)歷史敘事的疑慮。“300多年來(lái)，白種美國(guó)人一直在隱瞞黑人存在的證據(jù)，而且一直把黑人的經(jīng)歷排除在美國(guó)國(guó)史之外?！痹诿绹?guó)，被稱為精英階層的少數(shù)白人掌握著敘述歷史的權(quán)利，他們偽裝成客觀超然的模樣，實(shí)則隨意篡改，形成了一整套對(duì)白人有利的話語(yǔ)系統(tǒng)，卻將黑人攔在正史的大門之外，使黑人歷史敘事只能像一支潛流艱難地延續(xù)著。莫里森在小說(shuō)中對(duì)敘事者費(fèi)盡苦心進(jìn)行安排，無(wú)疑是在傳達(dá)自己的歷史觀，是對(duì)白人歷史敘事權(quán)威性的抗議和挑戰(zhàn)。

二、巧妙處理敘事時(shí)間書寫心靈歷史

新歷史主義者將歷史視為一種編纂，而這種編纂不再同于以往那種再現(xiàn)歷史的方式，歷史應(yīng)該“不是單數(shù)大寫的歷史(histo-ry)，而是小寫復(fù)數(shù)的‘諸歷史(historles)……20世紀(jì)60年代以來(lái)，歐美的歷史學(xué)科擴(kuò)展到一些新領(lǐng)域，史家的興趣開始從重大戰(zhàn)爭(zhēng)，君主序列、英雄領(lǐng)袖轉(zhuǎn)向普通大眾的婚喪嫁娶、宗教信仰、禮儀風(fēng)俗等社會(huì)文化的‘諸歷史，發(fā)覺那些被湮沒(méi)者和被邊緣化的歷史?！蹦锷莫?dú)特貢獻(xiàn)在于她致力于發(fā)掘并講述“小寫歷史”中的黑人心靈史。她認(rèn)為“最重要的是他們沒(méi)有探討人物的內(nèi)心世界。而這一點(diǎn)對(duì)我來(lái)說(shuō)非常重要……我的任務(wù)就是要揭去覆蓋在‘難以描述的行為上面的那層面紗?！痹凇皻v史三部曲”中，莫里森為黑人當(dāng)下的精神生存狀態(tài)追根溯源，體現(xiàn)在敘事話語(yǔ)上，就是她對(duì)敘事時(shí)間的巧妙處理。在莫里森的小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)與歷史的界限并不像一般小說(shuō)那么清晰。她的小說(shuō)往往始于現(xiàn)實(shí)生活，然后將歷史的片段一一拼帖于其中。由此，小說(shuō)的敘事如同人的心靈那

般，呈現(xiàn)出無(wú)序的、波動(dòng)的特征。從敘事話語(yǔ)角度進(jìn)行分析，也就是小說(shuō)的敘事時(shí)序與敘事時(shí)長(zhǎng)發(fā)生了變化。

對(duì)于敘事順序，米克巴爾主要研究文本中事件發(fā)生先后順序與實(shí)際發(fā)生時(shí)先后順序的關(guān)系。根據(jù)兩者之間在文本中通常會(huì)出現(xiàn)一些偏離與改變，他將其歸納為三種方式：方向、距離與排列。在方向、距離與排列中，最重要對(duì)于文本影響最大的其實(shí)是事件排列的順序，在現(xiàn)代作品中，時(shí)間的無(wú)序化已經(jīng)逐漸成為一種司空見慣的敘事現(xiàn)象。在莫里森的作品中，這種特征表現(xiàn)得尤為明顯。《爵士樂(lè)》的主干故事由具有明晰的前后順序的五個(gè)事件構(gòu)成：?jiǎn)虤⑺蓝嗫ㄋ?；維奧萊特情緒的變化；維奧萊特對(duì)多卡斯的了解；多卡斯臨死時(shí)真相的披露；維奧萊特與喬關(guān)系的緩和。事件只跨越了短短五個(gè)月的時(shí)間。但是這幾個(gè)事件只是主干。過(guò)去的若干事件有主有次，跨越了60年：如格雷尋父；喬找尋母親；維奧萊特的童年；維奧莉特母親自殺；多卡斯的童年等等，與不同的人物相關(guān)聯(lián)，像枝葉一樣向四面八方生長(zhǎng)，使小說(shuō)變成了一個(gè)龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)。20年代是美國(guó)的爵士樂(lè)時(shí)代，也是黑人生活動(dòng)蕩變遷的時(shí)代，《爵士樂(lè)》敘事時(shí)間的無(wú)序化使故事中的人物從童年到成年的情感和生活經(jīng)歷得以自然、緊湊地穿插于這段轟轟烈烈的歷史之中，揭示出歷史對(duì)人的心靈成長(zhǎng)具有極其特殊的意義和影響。

米克巴爾將敘事時(shí)長(zhǎng)分為轉(zhuǎn)折點(diǎn)(crisis)與展開(develop-ment)：“前一個(gè)術(shù)語(yǔ)表示的是事件被壓縮進(jìn)其中的一個(gè)短暫的時(shí)間跨度，后者則表示在其中顯示出一種發(fā)展的較長(zhǎng)時(shí)期?！薄毒羰繕?lè)》分為長(zhǎng)短不一的十章，在對(duì)敘事時(shí)長(zhǎng)的處理上，莫里森頗有創(chuàng)造性，小說(shuō)有緩沖有停頓也有拉長(zhǎng)，極富節(jié)奏性，就如同一曲動(dòng)聽的爵士樂(lè)。以喬殺死多卡斯的事件為例，整本書都隱隱約約敘述著這個(gè)事件的前因后果和經(jīng)過(guò)，但是讀者卻找不到任何對(duì)此事直接的描述和評(píng)論，這正是事件在敘事中被極度壓縮的表現(xiàn)。又如：男主人公喬的自我變化史。喬經(jīng)歷了七次變化，這七次變化經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，喬的個(gè)性和品質(zhì)在一系列變化中得以形成，但是文中只是擷趣了每次變化的主要事件和原因進(jìn)行展開，省略了無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，從總體上構(gòu)建了一個(gè)完整的人格發(fā)展過(guò)程。莫里森的敘事使讀者可以觸摸到人物的思想、血肉，能夠感同身受那個(gè)時(shí)代人物的悲歡、喜樂(lè)，她筆下的歷史是比歷史文本更加真實(shí)的歷史——黑人心靈的發(fā)展歷史。

托尼·莫里森在《爵士樂(lè)》中講述一個(gè)哀傷而動(dòng)人的故事，背負(fù)了一段感人而沉重的歷史，她卓越的敘事能力能使小說(shuō)超越了文字和情節(jié)，引起人們對(duì)歷史本身的種種思考；同時(shí)，對(duì)于歷史的深度挖掘也使她的小說(shuō)敘事散發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。