敦煌變文講唱的道具及其表演方式

于向東

摘 要:敦煌變文講唱時(shí),講與唱有機(jī)結(jié)合,兼融音樂、表演,聲情并茂,圖言并用。本文從講唱藝術(shù)的角度,比較深入地探討了敦煌變文講唱時(shí)使用的道具及其表演方式。

關(guān)鍵詞:敦煌變文;講唱藝術(shù);道具;表演方式;藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號:J608文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

敦煌變文講唱時(shí),其講說的散文與吟詠的韻文交替進(jìn)行,將曲折動(dòng)人的故事情節(jié)有效地傳達(dá)給觀眾。作為講唱藝術(shù)的一種類型,敦煌變文講唱過程中,圖言并用。因此,深入了解敦煌變文講唱時(shí)所使用的基本道具及其表演方式,對于全面認(rèn)識敦煌變文具有重要的意義。

一、敦煌變文的講唱儀軌

探討敦煌變文講唱的道具與表演方式時(shí),首先應(yīng)該了解一下它的講唱儀軌。從題材的角度來看,敦煌變文可以分為佛教變文與世俗變文兩種類型,后者的講唱儀軌可能是在前者的基礎(chǔ)上簡化而成。關(guān)于變文講唱儀軌,文獻(xiàn)中幾乎沒有直接記載。

佛教變文的講唱與俗講密切相關(guān)。因此,有必要先了解一下俗講儀軌。在正統(tǒng)講經(jīng)中,除了主講法師、都講外,通常還設(shè)有維那、香火、梵唄三職。維那負(fù)責(zé)處理事務(wù)、維持秩序,香火、梵唄分別是行香、歌贊等人。俗講時(shí)一般也具有上述五種職責(zé)之人,而且講經(jīng)儀軌與正統(tǒng)講經(jīng)沒有太大區(qū)別。俗講主要包括如下幾個(gè)環(huán)節(jié):唱誦押座文、唱經(jīng)題目、詮釋經(jīng)題、講唱正文、回向發(fā)愿、散場。其間多次穿插念誦佛號之事。

P.3849中有關(guān)于俗講儀式的記載:夫?yàn)樗字v:先作梵了。次念菩薩兩聲,說押座了。素舊(唱)《溫室經(jīng)》。法師唱釋經(jīng)題了。念佛一聲了。便說開經(jīng)了。便說莊嚴(yán)了。念佛一聲,便一一說其經(jīng)題字了。便說經(jīng)本文了。便說十波羅蜜等了。便念念佛贊了。便發(fā)愿了。便又念佛一會(huì)了。便回(向)發(fā)愿取散云云。

已后便開《維摩經(jīng)》。講《維摩》:先作梵,次念觀世音菩薩三兩聲。便說押座了。便素唱經(jīng)文了。唱日(白)法師自說經(jīng)題了。便說開贊了。便莊嚴(yán)了。便念佛一兩聲了。法師科三分經(jīng)文了。念佛一兩聲,便一一說其經(jīng)題名字了。便入經(jīng)說緣喻了。便說念佛贊了,便施主各發(fā)愿了。便回向發(fā)愿取散。①

S.4417所記錄的俗講儀軌與此基本相同。

開講正文前的作梵、說押座文,目的是安靜聽眾,莊嚴(yán)道場。孫楷第在談及“押座文”時(shí),說道:

至押座之義,頗不易解。近世儒者,或以為其文錄置佛座之下因而得名。然押座文乃開題前所吟,似不必取義于佛座。余今竊為之說:押者即是鎮(zhèn)壓之壓,座即四座之座。……然則押座之義可釋為靜攝座下之聽眾。開講之前,心宜專一,故以梵贊鎮(zhèn)靜之。②這種解釋應(yīng)該符合押座文的原意。其后都講唱經(jīng)題目,法師開釋經(jīng)題。P.3849文中的“莊嚴(yán)”疑為“發(fā)愿”二字,發(fā)愿大概是對于施主的祝愿。俗講的主體部分是開講正文,先由都講唱經(jīng)一節(jié),法師接著講說吟唱,如此循環(huán)下去。

最后是回向取散,法師將此講經(jīng)功德回向眾生。P.3770即保留了比較完整的回向文,該卷首題“俗講莊嚴(yán)回向文”:第六回向發(fā)愿側(cè)聲弟子某甲等合道場人,愿持如上受戒懺悔所生功德,盡將回施法界眾生:未離苦者,愿得離苦;未得樂者,愿令得樂;未發(fā)心者,愿早發(fā)心;已發(fā)心者,愿速修習(xí);已修者,當(dāng)座(坐)道場,證大菩提,永無退轉(zhuǎn)。愿弟子等現(xiàn)在世中,無諸災(zāi)障;煩惱惡業(yè),念念消除,智慧善牙,運(yùn)運(yùn)增長;行住坐臥,身心安樂;當(dāng)來世中,同共往生,兜率天宮,遇彌勒佛,禳佉王世,隨佛下生,三會(huì)龍花,聞佛說法,皆得度法界眾生,與諸眾生一時(shí)成佛。

回向后,取散時(shí)還常唱誦解座文,如P.3128《解座文》文中寫道:“各自念佛歸舍去,來遲莫遣阿婆嗔”,就是典型的俗講解座文。

佛教變文的講唱,繼承了上述俗講儀軌中的一部分。俗講中散、韻結(jié)合的方式,在變文講唱中同樣得到充分運(yùn)用。由于聽眾以俗眾為主,講唱正文前的押座文也被保留下來。S.2440《八相押坐(座)文》,標(biāo)題原有,其中寫道:此方日沒西方照,莫道西沉日便無。此方入滅化余方,莫道世尊真滅度。譬如長天有月,被浮云障翳不出來。身中有佛性甚分明,被業(yè)障覆藏都不現(xiàn)。欲長空月現(xiàn),先須要假狂風(fēng)。欲得身中佛性明,事須勤聽大乘經(jīng)。纔(殘)云被狂風(fēng)吹散去,月影長空便出來。在聽甚深微妙法,身中佛性甚分明。一沾兩沾三沾雨,滅卻衢中多少塵。一句兩句大乘經(jīng),滅卻身中多少罪。

我擬請佛,恐人坐多時(shí),便擬說經(jīng)。愿不愿?愿者檢心□(合)掌待。

ご恕棟訟啾洹費(fèi)鶴文與一般俗講的押座文,基本沒有區(qū)別,甚至可以說,套用到一般的俗講前,也未嘗不可③。P.2187《破魔變》的押座文末尾有“‘欲問若有如此事,經(jīng)題名目唱將來”之語,這正是變文演出套用俗講押座文的重要標(biāo)志。

變文講唱的結(jié)束時(shí),也有發(fā)愿取散儀式。譬如《八相變》的文末寫道:況說如來八相,三秋未盡根原,略以標(biāo)名,開題示目。今且日光西下,座(坐)久延時(shí),盈場并是英奇仁(人),闔郡(群)皆懷云(文)雅操。眾文俊哲,藝曉千端。忽(或)滯淹藏,后無一出。伏望府主允從,則是光揚(yáng)佛日,恩矣恩矣!④

文中“府主”在敦煌文書中的愿文、講經(jīng)文中也比較常見,大概是指歸義軍政權(quán)的某一執(zhí)政者。說唱者在此先夸贊恭維聽眾,然后懇切奉勸府主等奉行佛法,這與一般的俗講結(jié)尾沒有差別。

《破魔變》押座文后還有發(fā)愿回向之語:

已(以)此開贊大乘所生功德,謹(jǐn)奉莊嚴(yán)我當(dāng)今皇帝貴位:伏愿長懸舜日,永保堯年,延鳳邑于千秋,保龍圖于萬歲。伏惟我府主仆射,神資直氣,岳降英靈,懷濟(jì)物之深仁,蘊(yùn)調(diào)元之盛業(yè)。門傳閥閱,撫養(yǎng)黎民;總邦教之清規(guī),均水土之重位。自臨井邑,比屋如春;皆傳善政之歌,共賀升平之化。⑤說唱者以“開贊大乘所生功德”進(jìn)行回向,可見將此變文講唱當(dāng)作了講經(jīng)。佛教變文的說唱者可能也會(huì)由俗講僧人充當(dāng),所以在講唱變文時(shí),自然會(huì)襲用一些俗講儀軌與術(shù)語。這在變文文本的其他方面也可以看出,譬如文本中常見書寫一些小字“佛子”、“觀世音菩薩”等等,它們表示講唱到此處時(shí),說唱者帶來觀眾一起念佛名號。這種帶有佛教共修法會(huì)性質(zhì)的活動(dòng),昭示了佛教變文講唱的特殊性,也是其與一般說唱文學(xué)的區(qū)別之一。

此外,變文也有提示散場的解座文。變文的解座文也應(yīng)是套用了俗講,一般附于正文之后。關(guān)于變文講唱的解座文,孫楷第做過比較詳盡的論述:解座文今無單行本。惟今所見變文,正說后尚多有附頌贊者。如國立北京圖書館藏潛字八十號失名變文演佛出生成道事者,正說后有贊二十七行,即解座文。其結(jié)末四句云:“高(適)來和尚說其真,修行弟□莫因□;□□□□□□□,□□□莫阿婆嗔?！币匀弊稚醵?不知其義。然今《三身押座文》后附書有類似之句,其辭云:“今朝法師說其真,坐下聽眾莫因循;念佛急手歸舍去,遲歸家中阿婆嗔?！贝宋哪┒湮牧x當(dāng)同。言聽講迄當(dāng)速歸舍,若稽留日莫,則“阿婆”嗔也?！鞍⑵拧闭?六朝以來流俗人稱年長婦人之詞。⑥

這一論述比較貼切地解釋了解座文。

盡管變文講唱襲用了不少俗講常用的儀軌,但兩者之間也有顯而易見的一些區(qū)別。變文講唱為了進(jìn)一步迎合俗眾的趣味,它的講唱儀軌在俗講的基礎(chǔ)上作了明顯的簡化。一般的俗講中,都講仍然擔(dān)任必不可少的唱經(jīng)角色,變文講唱時(shí),則已經(jīng)不再需要都講。其他的角色如維那、香火、梵唄等,有時(shí)可能也會(huì)被取消,與此同時(shí),講唱法師承擔(dān)了全過程的講唱任務(wù),因此,其個(gè)人的講唱技藝受到了越來越多的關(guān)注。

二、配合敦煌變文講唱的基本道具

圖畫是配合變文講唱的基本道具。

唐代以后,敦煌變文講唱風(fēng)氣逐漸盛行,為達(dá)到更好的講唱效果,講唱過程中經(jīng)常采用圖畫相配合?！度圃姟肥珍浖獛熇稀犊词衽D(zhuǎn)昭君變》一詩⑦,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時(shí)塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時(shí)配合使用了畫卷。此外,敦煌變文卷子還有表示圖畫單位的“鋪”、“立鋪”等。譬如《漢將王陵變》中寫道:“二將辭王,便往斫營處。從此一鋪,便是變初。” ⑧又如,P.3627尾題:“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”,而P.2553中有“上卷立鋪畢,此入下卷”。這些世俗題材的畫卷還不能稱為嚴(yán)格意義上的變相。唐宋之際,“鋪”是佛教變相的常用量詞,在畫史文獻(xiàn)中,則很少見到它與世俗題材圖畫連用,而世俗變文中卻使用了“鋪”這樣的佛教變相術(shù)語,從這個(gè)角度看,世俗變文的講唱以及配合使用的圖畫,都可能受到了佛教變文、變相直接的影響。

通常在講唱佛教變文時(shí),才利用佛教變相進(jìn)行配合表演。一些佛教變文常有關(guān)于圖畫的提示語,它們就是利用變相圖配合講唱的標(biāo)志。譬如北京云字24號《八相變》中,就有“仙人占相處”、“泥神邊拔著處”等。“×× 處”就是說唱者引導(dǎo)聽眾看圖的提示語。P.4524一面是《降魔變文》的唱詞,另一面則是相應(yīng)的《降魔變》畫卷,它應(yīng)該是配合變文講唱的一幅原作。

講唱佛教變文時(shí),經(jīng)常采用圖畫相配合,相對于俗講而言,這也可能是一個(gè)較大突破?，F(xiàn)存的講經(jīng)文中沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)于圖畫的提示語⑨,而在佛教變文中這種提示語比比皆是。佛教變文中主要提示語如下:

1、才登座上,震動(dòng)魔宮。當(dāng)爾之時(shí),道何言語……

魔王當(dāng)時(shí),道何言語……

三女當(dāng)爾之時(shí),道何言語……

(《破魔變文》,共6處,選錄3處)

2、遂遣金團(tuán)太子,“先屆凡間,選一奇方,堪吾降質(zhì)?！庇诖酥畷r(shí),有何言語……

釋迦真身從右脅誕出。當(dāng)此之時(shí),有何言語……

若也存立人間,必定破家滅國。當(dāng)爾之時(shí),有何言語……

此時(shí)(是)異圣奇仁(人),不同凡類。當(dāng)爾之時(shí),有何言語……

(《八相變》,共16處,選錄4處⑩)

3、舍利弗共長者商度處。若為……

解太子嗔心,免善事之留難處。若為……

二鬼一見,乞命連綿處。若為……

外道無地容身,四眾一時(shí)唱快處。若為……

(《降魔變文》,共18處,選錄4處)

4、看目連深山坐禪之處……

且見八九個(gè)男子女人,閑閑無事,目連向前問其事由之處……

(《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》,共16處,選錄2處)

5、作是語已,繞佛三匝,還歸天宮處。若為陳說……

(《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養(yǎng)塔生天因緣變》)

6、王郎登時(shí)見皇帝,道何言語……

以水灑面,良久乃蘇,宮人道何言語……

(《金剛丑女因緣》,共4處,選錄2處)

じ據(jù)以上統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn),變文中的這些“時(shí)”、“處”之類的提示語,是十分常見的。

這些提示語應(yīng)是說唱者提醒聽眾看圖的標(biāo)志。對此,程毅中在其《關(guān)于變文的幾點(diǎn)探索》一文中,特別加以解釋:

變文里也有類似的套語,如《八相變》中有“于此之時(shí),有何言語云云”……不過這里的“時(shí)”字和圖畫題榜中的“時(shí)”字,用法并不完全相同。更值得注意的倒是變文里常用的“處”字。如《李陵變文》里在唱詞之前,有“看李陵共單于火中共戰(zhàn)處”、“且看李陵共兵士別處若為陳說”這樣的話,顯然是按圖講唱,很像近代的拉洋片?！兿嗟臉?biāo)題用“時(shí)”字,注意的是故事進(jìn)行的時(shí)間;而變文里用“處”字,注意的是圖畫描繪的空間。互相配合,各有特點(diǎn)?！谥v唱故事時(shí)如果不具體指明講到何“處”,恐怕聽眾會(huì)弄不清楚,所以每一段唱詞都要說明講到何處,便于聽眾按圖索驥。這也是變文與變相密切配合的一個(gè)確證。B11這種從講唱藝術(shù)角度對圖畫提示語的解釋,有一定道理,筆者贊同此種看法。

印度看圖講故事的傳統(tǒng)(如“帕爾”)中,說唱藝人也使用類似的提示語,了解這些提示語的用法有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識變文講唱。梅維恒即將印度看圖講故事的傳統(tǒng)與變文進(jìn)行了比較:變文韻文前的完整套語是“且看××× 處,若為陳說?”這種套語有一些變體,絕大多數(shù)是縮略了的。帕爾表演的ɑrthāv結(jié)束套語和引用韻文的套語包括了完整的變文套語的全部三個(gè)基本要素:提及“看”;敘述地點(diǎn)的明顯或含蓄的表示;以及一個(gè)對以下將在韻文部分被歌唱的情節(jié)起提示作用的修辭提問?！@些韻文引導(dǎo)句子和變文韻文開始之前的套語之間的相似性是引人注目的。兩者都有極顯著的視覺的傾向:波婆,或更多是他的助手不斷地說“且讓我們看吧”(dekā),即使在問到故事里某個(gè)人聽見什么時(shí),也不例外。B12

っ肺恒的研究再次表明,提示聽眾觀看圖畫是變文中此類套語的一個(gè)重要用處。

變文提示語中,“時(shí)”、“處”二字的頻繁出現(xiàn),通常表示情節(jié)、場景的不斷轉(zhuǎn)換,它們與壁畫榜題中“時(shí)”、“處”的用法盡管有些差別,但兩者之間仍有著一定的關(guān)聯(lián)。壁畫榜題中的“時(shí)”、“處”二字很早就開始出現(xiàn),它們的產(chǎn)生可能與佛經(jīng)的影響直接有關(guān)。與佛教變文相配合的圖畫,也許受到了寺院石窟等處變相的影響,因此,當(dāng)變文采用變相畫卷進(jìn)行配合講唱時(shí),說唱者所說的這些提示語,最初很可能是套用了變相畫卷的相關(guān)榜題。

與佛教變文相比,世俗變文的說唱儀軌應(yīng)該是比較簡單的。世俗變文的說唱內(nèi)容多種多樣。有的是關(guān)于歷史人物的傳記故事,如《李陵變文》、《漢將王陵變文》等;有的是關(guān)于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的人物故事,如《張議潮變文》、《張淮深變文》等;也有的是關(guān)于神話傳說或民間傳說中的人物故事,如《舜子變》、《董永變文》等。世俗變文的散韻相間的語言表述方式,主要是模仿了佛教講經(jīng)文、變文,說唱過程中的配圖做法,也可能借鑒了佛教變文講唱。它們中的提示語,與佛教壁畫的榜題、變文中的提示語有較多相似之處,可以間接說明這一點(diǎn)。

世俗變文中的主要提示語統(tǒng)計(jì)如下:1、看李陵共單于火中共戰(zhàn)處……

李陵共單于斗戰(zhàn)弟(第)三陣處。若為陳說……

誅陵老母妻子處。若為陳說……

(《李陵變文》,擬題,共6處,選錄3處)

2、明妃遂作遺言,略敘平生,留將死處。若為陳說……

乃哭明妃處。若為陳說……

(《王昭君變文》,擬題,共6處,選錄2處)

3、蕃戎膽怯奔南北,漢將雄豪百當(dāng)千處……

不過五十里之間,煞戮橫尸遍野處……

(《張議潮變文》,擬題)

4、寫表聞天處。若為……

尚書捧讀詔書,東望帝鄉(xiāng),不覺流涕處。若為陳說……

(《張淮深變文》,擬題,共4處,選錄2處)

5、二將辭王,便往斫營處……

二將斫營處。謹(jǐn)為陳說……

應(yīng)是楚將聞?wù)?可不肝腸寸斷。若為陳說……

(《漢將王陵變》,共8處,選錄3處)B13

由此可見,世俗變文的講唱與佛教變文一樣,通常也有相關(guān)的世俗題材圖畫配合。

三、敦煌變文講唱的配圖表演方式

古代歷史文獻(xiàn)中,沒有留下關(guān)于圖畫如何配合敦煌變文講唱的記載。不妨根據(jù)幾則相關(guān)資料,來推測一下敦煌變文講唱時(shí)使用圖畫的表演方式。明代馬歡的《瀛涯勝覽》“爪哇國”條目記載:有一等人以紙畫人物鳥獸鷹蟲之類,如手卷樣,以三尺高二木為畫干,止齊一頭。其人蟠膝坐于地。以圖畫立地。每展出一段,朝前番語高聲解說此段來歷。眾人環(huán)坐而聽之,或笑或哭,便如說平話一般。B14

ふ舛撾淖稚動(dòng)描述了一個(gè)配圖講唱的場面,它有助于我們想象唐代變文講唱的場面。有趣的是,藏族也有類似講唱變文的情形,即“喇嘛瑪尼”。它是西藏一種古老的曲藝,曾在藏族民間到處流行。喇嘛瑪尼的說唱者一般是喇嘛,他們在說唱民間故事時(shí)經(jīng)常張掛布畫,畫中描繪的即是相關(guān)故事情節(jié),久而久之,形成了“喇嘛瑪尼”布畫這樣一種民間繪畫形式。在佛教化俗目的之外,喇嘛瑪尼也具有一定的娛樂功能。喇嘛瑪尼說唱藝術(shù)與漢地僧人講唱變文的性質(zhì)十分相近。

梅維恒曾比較詳細(xì)地考察了印度尼西亞“瓦揚(yáng)?貝貝爾”講唱表演的方式,他的描述使我們了解到還有一種比較特殊的配圖講唱方式,講唱者如皮影戲藝人一樣,故意隱藏在畫卷后面:“瓦揚(yáng)?貝貝爾”通常的道具由上面畫著一系列場景的一套長幅紙卷組成,場景描繪了保留節(jié)目中特定故事的內(nèi)容?！桩嬀肀灰黄饍Υ嬖谝粋€(gè)長而狹的木箱子(長約4英尺、寬6英寸、高1英尺)里,表演期間也使用這個(gè)箱子。箱子長的一邊(刻有“達(dá)郎”保護(hù)神Kālɑ的頭部的粗糙輪廓)當(dāng)然面朝觀眾放置。箱子上是彼此相距約2.5英尺的二對木制把手,放置畫卷的細(xì)木棍。合乎這種情況,在“達(dá)郎”吟誦他的故事時(shí),畫卷能夠從一邊卷到另一邊。共有兩套洞兒,這樣在更換畫卷時(shí),“達(dá)郎”將不會(huì)暴露在觀眾視線前面。在他結(jié)束第一個(gè)畫卷之前,他會(huì)在它后面樹起另外一個(gè)。然后他取下前面的畫卷,并且馬上將后面的畫卷移至前面,空出后面的那套洞兒來插置下一個(gè)畫卷的棍子。B15“瓦揚(yáng)?貝貝爾”的這種表演方式,對于探討敦煌變文講唱具有比較重要的啟迪意義。譚蟬雪在論述河西地區(qū)的宣卷活動(dòng)時(shí),也提供了重要的相關(guān)資料,并由此推論了其與敦煌變文講唱的關(guān)聯(lián)。她在《河西的寶卷》一文中寫道:解放前,河西的念卷分集體和家庭兩種方式。在武威,每年五月為朝蓮花山盛會(huì),由當(dāng)?shù)氐娜f元會(huì)(商會(huì))主持,城內(nèi)設(shè)點(diǎn)四、五處,每處在墻壁上張掛一幅大布畫,其大小與當(dāng)?shù)匾婚g土房的墻壁相等,上為天堂、地獄、輪回之小圖。由一人一手拿寶卷,另一手持一棍(也可作拐杖),站在桌上,連說帶唱,邊指點(diǎn)畫面。聽眾自由來往,男女老少均可,名之曰“講善書”。此項(xiàng)活動(dòng)每年一次,每次一月。這恐怕就是敦煌變文演唱的遺風(fēng)吧!B16Ｌ撲沃際盛行配合圖畫講唱變文的情況,大概也與上述幾例有相似之處?！锻跽丫兾摹分杏小吧暇砹伄?此入下卷”之語,孫楷第據(jù)此推測:《昭君變文》,系當(dāng)時(shí)僧侶對眾宣講之文。其過階語應(yīng)云:“上卷講畢,此入下卷?！泵鳟?dāng)時(shí)俗講有圖像設(shè)備也,講時(shí)有圖像設(shè)備,則圖像為講說而設(shè)者,此時(shí)講說反似說明圖像,故曰“立鋪畢”,不曰“講畢”也。B17

由“立鋪畢”取代“講畢”,至少說明在變文講唱時(shí),圖畫已經(jīng)成為一個(gè)十分重要的道具。傅蕓子還依據(jù)“立鋪”推測了圖畫的使用方式,他說:

但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的?？梢娭v唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B18

他的推論有一定的道理。

巫鴻則認(rèn)為變文講唱表演的形式有可能受到俗講的影響,由此他設(shè)想了配圖講唱《降魔變文》的具體情形:

我們可對“降魔”變文的說唱做如下重構(gòu):兩位故事講述者互相配合,“說者”以散文的形式講述一段故事,“唱者”隨后吟唱韻文并展示該段畫卷。每段韻文(抄在手卷背面)唱完后,“唱者”便卷起這段圖,并展開下段場景,而“說者”又繼續(xù)往下講述畫中描繪的段落?！癇19巫鴻的這一推測可能有一定道理。

上述這些學(xué)者從不同角度的論述,有助于我們推想變文講唱時(shí)的表演情形,但是由于研究視角、資料有一定局限性,所以不利于對變文講唱的道具及其表演方式進(jìn)行全面觀照。

本文認(rèn)為,敦煌變文講唱時(shí),為了便于說唱者表演以及聽眾的觀看,使用圖畫等方面的表演方式可能是多樣的。探討其配圖講唱的表演方式時(shí),需要注意如下三個(gè)方面:

首先,配圖講唱變文的表演方式不是一成不變的,它很可能隨著時(shí)間的推移而發(fā)展變化。起初敦煌變文的講唱或許會(huì)受到俗講影響,存在“說者”、“唱者”兩位互相配合的情形,其中一人手持畫卷向觀眾展示相關(guān)故事情節(jié)。伴隨著敦煌變文講唱在民間的普及,尤其是一些民間講唱藝人加入講唱者行列后,講唱的儀軌可能逐漸擺脫佛教俗講的影響,呈現(xiàn)出日益簡化的趨勢,與此同時(shí),配圖講唱的表演方式也可能產(chǎn)生變化。因此,在變文講唱的后期階段,尤其是在世俗變文的講唱過程中,可能通常會(huì)是一位講唱者邊講唱邊展示圖畫?，F(xiàn)代日本寺院的僧人,還在以類似的方式表演看圖講唱故事B20,除了使用掛軸畫卷外,有時(shí)還使用類似P.4524這樣的畫卷,這種方式似乎可以溯源到唐代的變文講唱。

其次,敦煌變文講唱的表演方式可能會(huì)因地制宜,不拘一格。唐代時(shí),變文講唱風(fēng)氣一度盛行,還出現(xiàn)了比較固定的講唱變文的場所,即“變場”?！队详栯s俎》卷五《怪術(shù)》記載一則僧人與李秀才的對話之事:其僧又言:“不逞之子弟,何所憚!”秀才忽怒曰:“我與上人素未相識,焉知予不逞徒也?”僧復(fù)大言;“望酒旗,玩變場者,豈有佳者乎?”B21 大概因?yàn)槔钚悴懦醯胶蟮摹靶φZ頗劇”,夾雜著不少調(diào)侃之語,引起了此僧的輕視,乃至將他與“玩變場”者聯(lián)系到一起。除了這種相對固定的變場外,街衢要路、戲場家宅等都可能臨時(shí)充當(dāng)講唱的場所。固定場所與臨時(shí)場所中的表演方式可能略有不同,前者可能會(huì)設(shè)立相對固定的聽眾座位,并根據(jù)他們的視線朝向等,設(shè)置相對固定的圖畫展示方式,因此通常可以將橫卷或立鋪的一端固定到某個(gè)位置。而在臨時(shí)場所中,配合變文講唱的圖畫使用方式可能更加靈活,手持展示或固定圖畫都有可能。

再次,配合敦煌變文講唱的圖畫,由于集中表現(xiàn)了基本故事情節(jié),因而,很可能成為講唱者隨身攜帶的基本道具。這種圖畫主要包括橫卷與立鋪兩種形式,在材質(zhì)上,橫卷可能多為紙本,立鋪或許常采用絹布。在配合敦煌變文講唱時(shí),橫卷上的畫面一般根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展逐步橫向打開,而立鋪畫面的內(nèi)容適合豎向展示,因此,定點(diǎn)懸掛的可能性較大。橫卷上將很多個(gè)故事情節(jié)進(jìn)行連續(xù)繪制,每一個(gè)故事畫幅相對較小,不利于遠(yuǎn)距離觀看,換言之,不適合在聽眾很多的情況下進(jìn)行表演。而一個(gè)主題的變文故事可以繪在多個(gè)立鋪上,立鋪上每一個(gè)故事的畫幅可能較大,隨著講唱的進(jìn)展,這些立鋪可以先后懸掛出來,比較適合遠(yuǎn)距離觀看,在聽眾較多時(shí)也可以展演。

由此看來,敦煌變文講唱的配圖表演方式,還與道具本身的特點(diǎn)有著比較緊密的關(guān)聯(lián)。

(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 此文主要依據(jù)向達(dá)的校錄,同時(shí)參照了S.4417。參見向達(dá)《唐代俗講考》,載于周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第50頁。 ② 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第118-119頁。

③ 此押座文無疑是配合變文講唱的,對此孫楷第有論述,他在《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文中,寫道:“今以倫敦大英博物館藏單行本《八相押座文》,與北京圖書館藏潛字八十號卷子失名變文前所載押座文相讎,其梵贊三十八句全同?？芍恕怼讼喽鹤?乃變文前所用之押座文?！眳⒁姟抖鼗妥兾恼撐匿洝?上冊),上海古籍出版社,1982年版,第119頁。

④ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第514頁。

⑤ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第531頁。

⑥ 孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),第119-120頁。

⑦ 曹寅等編《全唐詩》(第774卷),中華書局,1960年版,第8771頁。

⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版,第66頁。

⑨ 這種圖畫提示語一般處于散文結(jié)束,韻文即將開始之初,所以從這個(gè)角度來看,它也可以稱為“入韻套語”等等。

⑩ 根據(jù)黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中《八相變》(一)選錄。其他提示語,則根據(jù)《敦煌變文校注》中相關(guān)變文統(tǒng)計(jì)而來。

B11程毅中《關(guān)于變文的幾點(diǎn)探索》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第388-389頁。

B12梅維恒《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第146-148頁。

B13根據(jù)黃征、張涌泉《敦煌變文校注》中相關(guān)變文統(tǒng)計(jì)而來。

B14轉(zhuǎn)引自向達(dá)《唐代俗講考》的注釋第24條,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第65頁。

B15梅維恒《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-105頁。

B16譚嬋雪《河西的寶卷》,載于《敦煌語言文學(xué)研究通訊》,1986年第1期。

B17孫子書(即孫揩第)《近世戲曲原出宋傀儡戲影戲考》,載于《輔仁學(xué)報(bào)》,第10卷,第12期。另參見《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155頁。

B18傅蕓子《俗講新考》,載于《敦煌變文論文錄》(上冊),上海古籍出版社,1982年版,第155-156頁。

B19Ｎ綴琛獨(dú)褚侵械拿朗酢—巫鴻中國古代美術(shù)史文編》,三聯(lián)書店,2005年版,第380-381頁。

B20２渭梅維恒《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第174頁。

B21段成式《酉陽雜俎》,中華書局,1981年版,第55頁。

Props and Performing Methods of Dunhuang Bianwen Talking & Singing

YU Xiang-dong

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:In performing Dunhuang Bianwen talking & speaking show, there is a perfect combination of talking and singing, integrating music and performance, image and language. The present article, in the perspective of talking & singing art, discusses the props and performing methods of Dunhuang Bianwen talking & singing show.

Key Words:Dunhuang Bianwen; talking & singing art; props; performance