批評的文化自覺

孔新苗

摘 要:作為人文科學的中國美術(shù)批評研究面對兩大基礎(chǔ)課題:1、中西美術(shù)文化的差異;2、古典美學與現(xiàn)代美學的對話。兩大課題所衍生的種種問題呈現(xiàn)于20世紀以來的中國美術(shù)批評實踐與研究文本中。從“作者?作品?觀者?世界”四方關(guān)系切入對中西美術(shù)文化比較背景中的批評思維特點提煉,從“意象?意境”范疇的古今語用現(xiàn)象分析中展開對當代批評的美學意識批判,再審視中國美術(shù)批評研究所面臨的本體論建設(shè)問題。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)理論;藝術(shù)創(chuàng)作;美術(shù)批評;中西比較;文化自覺

中圖分類號:J20-02文獻標識碼:A

翻看近現(xiàn)代思想史著作,會發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象,當人類世界的交通、信息傳播技術(shù)不太發(fā)達的時候,思想家們往往會勾畫一個世界同一的精神空間,例如康德美學的“人同此心、心同此理”、歌德的“世界文學”理想。而當各種現(xiàn)代技術(shù)給人類帶來更加全球化、現(xiàn)代化的生活方式,日益使世界變?yōu)椤暗厍虼濉睍r,思想家們卻不約而同地將民族、性、地域、社區(qū)文化特點與差異的表達,當作哲學、美學、歷史學、社會學研究的重點。從法國的泰納、斯達爾夫人,丹麥的勃蘭克斯到馬克思主義的社會——歷史批評,再到20世紀50年代之后的女權(quán)主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究……20世紀思想史的線索顯示:闡釋階級、性別、種族、社區(qū)、文化和亞文化的差異是現(xiàn)代學術(shù)話語生產(chǎn)的一個重鎮(zhèn)。

改革開放以來的中國美術(shù)批評,從20世紀80年代“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的熱烈爭論,到20世紀90年代以來“本土/全球”的關(guān)系之辯,貫穿其中不變的,是中西美術(shù)文化傳統(tǒng)的差異和當下對話這一基礎(chǔ)課題。本文從這一視角切入,就當代中國美術(shù)批評的文化自覺問題提出兩點思考。

一、批評思維:作者?作品?觀者?世界,ぶ形韃煌的起點

從美術(shù)的文化功能、社會功能角度看,構(gòu)成美術(shù)活動的最基本單元是作者、作品、觀者。這里的“觀者”作為交流活動中“審美接受”的一方,包括從普通觀眾到專業(yè)美術(shù)鑒賞家、批評家的一個大群體。

如果用簡單的線索概括歐美藝術(shù)批評歷史中對作者、作品、觀者三方在審美活動中地位、主從關(guān)系的認識,大致可分為三個階段:1、“作者中心”——以文藝復(fù)興歷史傳記批評,18世紀浪漫主義批評和20世紀初的表現(xiàn)——本能論批評為代表;2、“作品中心”——以現(xiàn)代藝術(shù)諸形式主義批評流派為代表;3、關(guān)注接受與傳播——20世紀下半葉出現(xiàn)的更加關(guān)注作者、作品、讀者三者之間的互動關(guān)系,更加關(guān)注社會傳播機制以及社會意識形態(tài)在作品“意義生成”中的關(guān)鍵作用,更加強調(diào)美術(shù)批評的文化批判功能的諸種理論。

中國美術(shù)文化傳統(tǒng)與西方不同,在作者、作品、觀者的三方關(guān)系上,中國傳統(tǒng)畫論思想首先不要求藝術(shù)家如西方的同行那樣,通過作品實現(xiàn)對自然景觀或抽象理念的形象模仿、視覺再現(xiàn),或通過作品彰顯個體精神世界獨一無二的“形式”。中國美術(shù)文化更關(guān)注作者的審美情感和人生體驗通過作品而實現(xiàn)的表達與被表達關(guān)系。所以,中國美術(shù)批評傳統(tǒng)始終把作者、作品作為互為表里的整體來把握,在批評運思上不存在“作者中心”、“作品中心”的分割闡釋,卻有著豐富的關(guān)于“畫品”與“人品”密切關(guān)系的論說。另一方面,中國傳統(tǒng)美術(shù)文化將具有鮮明社會價值論內(nèi)涵的審美“雅/俗”品位、藝術(shù)表達“逸、神、妙、能”的等級品鑒,作為美術(shù)批評的基本標準,從而將作者、作品、觀者之間必然發(fā)生的藝術(shù)表達與審美接受的間離、誤讀現(xiàn)象,消解在社會人倫秩序與審美經(jīng)驗價值相整合的“道/藝”互印的審美文化之中,其典型就是以蘇軾、米芾為開拓者的宋元以降文人畫現(xiàn)象。換言之,圍繞儒道互補人生價值論的人品(作者)與畫品(作品);人生經(jīng)驗與審美經(jīng)驗(作者→作品→觀者)的審美文化生活邏輯整合,塑造了中國傳統(tǒng)美術(shù)文化關(guān)于“創(chuàng)作與接受”問題的獨特人文語境。

艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中梳理西方批評理論特點時,用一個三角模式圖,概括出不同理論必然涉及的四個基本要素之間的關(guān)系,指出“盡管任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個要素”,然而“幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素”,“批評家往往只是根據(jù)其中的一個要素,就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇,生發(fā)出藉以評判作品價值的主要標準”。就西方批評理論來說,“可以把闡釋藝術(shù)品本質(zhì)和價值的種種嘗試大體上劃為四類,其中有三類主要就是作品與另一要素(世界、欣賞者或藝術(shù)家)的關(guān)系來解釋作品,第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究,認為其意義和價值的確不與外界任何事物相關(guān)?！雹?/p>

艾氏的著作出版于1953年,可以看作是對西方哲學“語言論轉(zhuǎn)向”之前的西方藝術(shù)批評特點的解讀。著名華裔美國比較文學學者劉若愚先生也曾運用上述四大要素來闡述中國文學批評史②。如果我們用這四個元素來分析中國傳統(tǒng)美術(shù)文化,會發(fā)現(xiàn)區(qū)別于西方批評理論各要素間單向深入的平行建構(gòu)模式,中國傳統(tǒng)美術(shù)批評顯示了四個要素貫穿一起、互為因果的循環(huán)模式特點:

按美術(shù)作品生產(chǎn)、傳播的一般進程解讀在這一模式,首先,中國傳統(tǒng)美術(shù)批評理論把握作者與世界的關(guān)系,既不是西方寫實繪畫的“鏡子”式再現(xiàn)關(guān)系(中國的“心鏡”說不同于西方的“鏡子”說),也不是西方表現(xiàn)主義通過“變形”的個性傳達(中國的“寫意”論不同于西方的“表現(xiàn)”論),中國畫論對作者審美之思與自然世界關(guān)系的描述是:“外師造化,中得心源”。這里的“造化”,不僅是自然的形象,更是中國文化對自然之“道”的理解;這里的“心源”,不是西方人那種對彼岸世界的想象或“生命本能”之力的形式彰顯,而是孟子所求的仁、義、禮、智之“本心” ③;莊子審美情思之忘我、物化所抵達的“周與蝴蝶”的境界④。在中西比較的視域下,中國美術(shù)理解的作者與世界之間的關(guān)系,“是一個明心見道的過程,或者說將已然在那里的自然道體世界納入內(nèi)心并生發(fā)相應(yīng)情感的過程。”而“西方浪漫表現(xiàn)論將‘想像設(shè)想為心的創(chuàng)造性功能,想像的世界不能還原為原自然而是第二自然” ⑤故而艾布拉姆斯以“燈”喻“心”。由此可見中西的基本差異在于:西方的批評美學起步于“主客二元”的分立;中國的畫論思想標舉“物我合一”之審美化境。

其次,中國傳統(tǒng)文論在論述作者與作品的關(guān)系時,認為“言不盡意”,“常恨言語淺,不如人意深?！?⑥而同時又認為,通過作品詩情畫意的審美意象營造,可以涵詠作者的審美深意,因而中國藝術(shù)的最高美學標準,就是作品能傳達出那種言外之意、象外之境、韻外之致,獲得“不著一字,盡得風流。語不涉難,已不堪憂” ⑦的審美表達效果?；蛘哒f,書畫藝術(shù)通過“氣韻生動”的運筆用墨所彰顯的審美意象,可以承載藝術(shù)家對自然、對人生的獨特情感體驗,可以將“此中有真意,欲辯已忘言”的“言”之概念性、描述性的表達尷尬,通過意象化的、虛實相生的審美經(jīng)驗傳達出來?！坝臆娬w,如陰陽四時,庭署調(diào)暢,巖廊宏敞,簪裾肅穆。其聲鳴也,則鏗鏘金石。其芬郁也,則氤氳蘭麝。其難征也,則縹緲而已仙。其可覿也,則昭彰而在目?！?⑧而西方美術(shù)批評繼承自古希臘柏拉圖的“理念”和亞里士多德的“摹仿”、“形式”的思想邏輯,則將“作品”看作是對超凡神性之“真”或自然形象之“典型”的再現(xiàn),作者與作品皆是圍繞“世界”而生成的,是一種“本源”與摹擬者、摹本間的關(guān)系。

再次,在觀者與作品的關(guān)系中,中國傳統(tǒng)批評理論將觀者、批評家與作品的審美交流,建立在鑒賞者審美“意象”經(jīng)驗生成、感而生發(fā)的基礎(chǔ)之上。即作品“言不盡意”,但作品所營造的審美意象又可寄作者之“意”在“言外”;觀者、批評家秉個人經(jīng)驗而對作品“見仁見智”,但又可通過對作品的審美解讀而“以意逆志”,通達與作者“以心印心”的知音共鳴。如此,在中國傳統(tǒng)美術(shù)批評理論視域中,觀者與作品的關(guān)系,尤其是要對作品進行深入把握與闡釋的批評家與作品的關(guān)系,表現(xiàn)為“具體→抽象→具體”的作品鑒賞、運思提煉、形象闡發(fā)的過程。即把對作品視覺體驗升華出的某種抽象認識,再用具體的意象(人物意象、自然意象、莊禪語意象)對作品的神韻風采進行形象聯(lián)想、比喻、觸類旁通式品評論說,從而將作品的“無聲之音、無形之相”轉(zhuǎn)化為“取象其勢、仿佛其形” ⑨的審美意象批評文本。如上段所引李嗣真在《書后品》中對王羲之書法的品評,屬于使用自然意象。袁昻《古今書評》中運用的則是人物意象:“王右軍書如謝家子弟,縱復(fù)不端正者,爽爽有一種風氣”,“羊欣書如大家婢為夫人,雖處其位,而舉止羞澀,終不似真”,“阮研書如貴胄失品次,叢悴不能復(fù)排突英賢”,“陶隱居書如吳興小兒,形容雖未成長,而骨體甚駿快”,“袁崧書如深山道士,見人便欲退縮。”

這種批評方法與莊禪美學的淵源十分清晰,即所謂“博喻”——對審美感受用多個意象進行“復(fù)合意象”的描述?！靶l(wèi)夫人書如插花舞女,低昂美容;又如美女登臺,仙娥弄影,江蓮映水,碧沼浮霞”、“歐陽詢書若草里蛇驚,云間電發(fā);又如金剛瞋目,力士揮拳” ⑩。那種將對立的概念、形象結(jié)合起來描述一種審美感受,則是與禪宗“二道相因”思維相連。如蘇軾畫論名句:“出新意與法度之中,寄妙理與豪放之外”(新意/法度,妙理/豪放)B11?！澳υ懕驹娎?佩芷襲芳蓀,進觀此壁畫,亦若其詩清且敦”(清/敦)B12。

這里,鮮明標示了中西美術(shù)批評運思的一個重要差異。

19世紀西方美術(shù)史、美術(shù)批評理論走向成熟的新趨向顯示,從源于黑格爾哲學的“形式意志”邏輯建構(gòu)(李格爾 Alois Rie,1858-1905)到沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)的“形式分析”作品研究方法;從專注于作品“鑒定學”研究(魯莫爾 Karl Friedrich von Rumohr,1785-1843)到“圖像學”(Iconography潘諾夫斯基 Erw in Panofsky,1892-1968)的文化符號闡釋,在西方藝術(shù)理論視域中研究者與被研究文本之間的關(guān)系是“主客對立”的,理性的、科學的邏輯方法構(gòu)成西方批評的重要特點。中西差異的要點表現(xiàn)為:在西方的理性批評中,批評家對作品的解讀力求獲得“是什么”或“不是什么”的研究性結(jié)論,其邏輯、證據(jù)的嚴格推演讓我們震撼于批評家“片面的深刻”;在中國的“意象批評”中,批評家對作品的品評展示了“像什么”或“又像什么”的整體性、形象化經(jīng)驗描述,其繽紛的批評意象推動我們再次去作品世界中回味、驗證或修正自己的審美經(jīng)驗。這里,作品與觀者、批評家之間是“互相啟示”的感性互動關(guān)系,而非西方那種“研究解剖”的理性分析關(guān)系。

最后,觀者與世界的關(guān)系,在人們“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！钡淖匀粚徝澜?jīng)驗過程中,以往經(jīng)典作品的審美意象必然參與其中而構(gòu)成對觀賞者即時審美經(jīng)驗生成的影響,這一點是人類文化傳承的共同現(xiàn)象。而中國審美文化的特點,是特別重視當下審美經(jīng)驗與傳統(tǒng)美感意象的聯(lián)系。在大千世界面前,不管是觀者、批評家、作者;不管是面對自然山水景觀、人類社會現(xiàn)象的審美感悟、藝術(shù)創(chuàng)造,還是面對前人作品的鑒賞批評,中國審美文化非常重視個人感受與前人意象之間引經(jīng)據(jù)典的聯(lián)系、啟示感悟的神通和借古喻今的通變關(guān)系。在批評方法論方面,“推源溯流法”構(gòu)成了中國古代文論的一條重要學術(shù)文脈B13。清初葉燮《原詩》中對個人與傳統(tǒng)關(guān)系的總結(jié)為:“后人無前人,何以有其端緒?前人無后人,何以竟其引伸乎?”B14比較之下,西方批評理論更加強調(diào)今人經(jīng)驗與傳統(tǒng)經(jīng)驗的“相異”一面,美國學者哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)就此曾談到,西方藝術(shù)家“總是傾向于把自己看作星辰,因為他們最深切的渴望是成為一種影響,而不是被影響,但即使是在最強有力的詩人身上,盡管他們的渴望已經(jīng)滿足,那種因為自己曾被影響過的焦慮依然持續(xù)。”B15西方藝術(shù)批評理論思想演進的歷史,又何嘗沒有被這種“焦慮”所推動?

重視傳統(tǒng),構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文論的思想方法論文脈,美術(shù)批評所必然涉及的世界、作者、作品、觀者四個元素得以形成圍繞經(jīng)典的整合性關(guān)聯(lián),而沒有出現(xiàn)西方批評理論那種“作者中心”、“作品中心”、“讀者中心”的平行分立的發(fā)展。同時,中國審美文化在人與世界、人與傳統(tǒng),以及作者與作品、作品與觀者、批評家的關(guān)系中,均以主客交融、經(jīng)驗化感悟的“意象”作為審美之思發(fā)生,表達、鑒賞、批評的中介,沒有西方藝術(shù)那種鮮明的自然主義寫實精神和力求在作品中創(chuàng)造第二自然的文化向往。

總之,建構(gòu)于儒道互補哲學觀、人生論基礎(chǔ)上的,以人生經(jīng)驗與審美經(jīng)驗的價值整合為特征的中國傳統(tǒng)美術(shù)批評,其特點可以概括為:以“傳統(tǒng)”為基礎(chǔ),以“意象”為途徑,以“人生”為目的。

上面從“作者?作品?觀者”三個基本要素入手,就艾布拉姆斯對西方批評理論的特點概括,引出對中國傳統(tǒng)美術(shù)文化圍繞“世界→作者→作品→觀者(批評家)→世界”的環(huán)型關(guān)系特點的描述,用心在于強調(diào)中國傳統(tǒng)美術(shù)批評思維與西方批評思維的文化差異。對這種差異的概括把握與突出強調(diào)的必要性,是由當代中國美術(shù)批評理論建設(shè)的歷史境遇所決定的?；蛘哒f,對當代中國美術(shù)批評實踐與批評理論研究來說,沒有這種建立在空間維度中的比較認識自覺,就不能避免在相關(guān)研究中的郢書燕說之弊。

二、美學意識:意象?意境,中西碰撞的節(jié)點

“意境”在當代美學理論、批評實踐中表現(xiàn)出的取代“意象”而被當作“最高層次的審美經(jīng)驗”,進而描述為中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心范疇,源于中西碰撞的時代情境。

當代對“意境”的闡釋比較有代表性的是葉朗先生觀點,他認為中國傳統(tǒng)美學將“意象”視為藝術(shù)的本體,“意象”的基本規(guī)定就是情景交融。而意境的內(nèi)涵要大于意象,意境的外延小于意象,進而提出“意境”是“意象”最富有形而上意味的一種類型,是“超越具體的有限的物象、事件、場景,進入無限的時間和空間,‘胸羅宇宙、思接千古,從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲思性的感受和領(lǐng)悟”,“這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感,就是‘意境的意蘊。”B16這里把“意象”看作中國傳統(tǒng)藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上,又將“意境”定義為是一種更高層次的審美經(jīng)驗。但問題是,如果從審美經(jīng)驗生成所必然涉及的創(chuàng)作/鑒賞的美術(shù)傳播過程中進行考察,這種高層次審美經(jīng)驗又是如何發(fā)生的?決定性因素是作者、作品、觀者還是另有其它?

如果是作者,他創(chuàng)作出的一件意境深遠的作品,卻遭遇到一群沒有文化素養(yǎng)和美術(shù)常識的人,作品的美感意境顯然在這一遭遇過程中無法產(chǎn)生。

如果是觀者,一群確有藝術(shù)鑒賞素養(yǎng)的人在觀賞一件作品時,我們能指望他們對作品意境美的體驗一定與作者的創(chuàng)作本意吻合?并且各鑒賞者之間的體驗沒有差別嗎?如果我們承認上述情況下差異的出現(xiàn)都是正?，F(xiàn)象,那么決定“意境”體驗生成的原因來自何方?

如果是作品,不同人面對同一作品產(chǎn)生了不同的審美感受,我們能說作品中有多個意境嗎?

自從“新批評”提出所謂的“意圖謬誤”以來,揭示出了“作者意圖”和“作品意義”的根本差別,引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)了作品意味的存在與觀者的密切相關(guān)性。根據(jù)20世紀西方語言論美學的啟示,“繪畫”不是一個“心理事實”而是一個“語言事實”,即“繪畫”首先是指一個被完整建構(gòu)起來的“文本”,“文本”并不只是一張繪有形象、涂著墨色的平面,它的最基本特點是以繪畫行為和觀賞行為共同構(gòu)成的美術(shù)語言活動。在此活動中,作者和讀者的主觀意圖并不是畫面意義發(fā)生的決定因素,畫面意義之發(fā)生最后取決于繪畫語言在其生存語境中的意義,即文本間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如,一幅描繪竹子的水墨作品,作者表達的“其身與竹化”的真誠投入和審美情調(diào),觀賞者所感悟到的“無窮出清新”的審美意味,均最終是實現(xiàn)于中國文化關(guān)于“竹”的形象語言審美的文化傳統(tǒng)之中。一些作品彰顯了“寫梅取骨,寫蘭取姿,寫竹直以氣勝……無骨不勁,無姿不秀,無氣不生,惟寫竹兼之。能者自得,無一成法。”B17的文人意筆情懷;另一些作品則被看作是“節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之,豈復(fù)有竹乎!”B18一種失去“神韻”的工匠格調(diào)。由“畫竹”這一文本所引起的表達與鑒賞活動的發(fā)生,最終落腳于這一文本與相關(guān)文本間的意義關(guān)系。在中國美術(shù)文化中,這種意義的生成集中表現(xiàn)為作品與經(jīng)典文本構(gòu)成的關(guān)于“畫竹”的筆墨、品格、意趣關(guān)系,以及作者身份、遭際等的社會意義關(guān)系。因而其審美意味之源不能單純歸結(jié)為作者之心、觀者之眼,而是具有豐富歷史文化學意義的有關(guān)“竹”的繪畫語言學問題?！皷|坡畫竹多成林棘,是其所短,無一點俗氣,是其所長?！盉19蘇軾筆墨功力不佳,居然也能無“俗氣”,顯然其背后的語言學、社會學意義是不簡單的。這一語言學問題是中國文化獨有的,而在西方最常發(fā)生的是關(guān)于“基督”形象的語言學問題。

如此,從對藝術(shù)鑒賞、批評概念的規(guī)定性角度看,如果把“意境”描述為一種審美經(jīng)驗,其實它的那些特點是應(yīng)該歸于“意象”范疇的,即那種由審美文本喚起的含蓄不盡、意在言外、情景交融、遺貌取神、以少總多、虛實相生……的審美意象,它因人而異卻鮮活生動——生成于不同素養(yǎng)、心境的觀者感悟中;所表征的藝術(shù)品味高卑廣窄深淺,均是被文本間關(guān)系所決定的——公共生活語境中的繪畫性語言學問題。簡言之,意象是經(jīng)驗性的,可因人而異,意境(境界)是文化品位,有高低之分,無有無之分。從這一角度,用“對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲思性的感受和領(lǐng)悟”來規(guī)定意境,是用西方近代以來的“主體性”意識來解讀中國古人的審美文化經(jīng)驗特征了。

如果說“意象”范疇的基本規(guī)定,就是在情景交融的基礎(chǔ)上生成尚情、尚心、尚意的審美體驗,代表了中國藝術(shù)經(jīng)驗的基本特點,那么,“意境”則是情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的作品整體,其由觸物生情的作者創(chuàng)造性地制作出來,“境界已熟,心手已應(yīng),方始縱橫中度,左右逢源”。畫面的構(gòu)思立意、章法結(jié)構(gòu)、筆墨氣韻所構(gòu)成的整體畫面氛圍成為一個“呼喚性文本”,等待審美知音者去發(fā)現(xiàn)……“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,畫凡至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之為得?！盉20當審美交流中這一“呼喚性文本”在觀者身上生成審美意象,則這種審美“存在”的文本間關(guān)系也同時生成了審美活動的社會學價值定位。儒道哲學從入世和出世兩個角度,展示了這種文本間關(guān)系的社會人倫、人生意義。“興于詩,立于禮,成于樂”B21,“若一志,無聽之以耳,而聽之以心;無聽之以心,而聽之以氣。耳止于聽,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也?！盉22中國古典文論、畫論中所列種種神境、畫境、勝境、奇境、極境、事境、真境、實境、初境、拓境、寫境、造境……均是藝術(shù)家在不同情感推動下所營構(gòu)的“呼喚性文本”,期待知音的出現(xiàn)……“不惜歌者苦,但傷知音稀”。

古典詩學研究學者對“意境”概念在傳統(tǒng)文論中的歷史用法考證發(fā)現(xiàn):“‘意境在20世紀之前只是一個相當于當代文學理論‘文本概念的術(shù)語。”B23這一結(jié)論與前面從創(chuàng)作/鑒賞的一般機制角度進行分析得出的看法殊途同歸?？梢?“意境”只有在鑒賞者仁者見仁、智者見智的多樣性審美意象中,才能實現(xiàn)審美經(jīng)驗豐富性的存在。在這一使文本存在得以完成的開放的活動過程中,審美經(jīng)驗的發(fā)生顯然是依托于觀者的歷史生活境遇和這一文本與其它文本間關(guān)系所表征的意義之上。清代學人馮班和傅山對元代趙孟頫書法的品鑒截然不同,馮班(1602-1671)《純吟書要》:“子昂用筆絕勁,然避難從易,變古為今,用筆既不古,時用章草便拙,當其好處,古今不易得也”。傅山,(1607-1684)《霜紅龕集?字訓(xùn)》:“予極不喜趙子昂,薄其人遂而其書,近細視之,亦未可厚非,熟媚綽約,自是賤態(tài)”。在承認馮、傅的對立觀點是主“委婉”和主“雄渾”兩種審美觀對同一文本品位高低的不同評價的同時,我們能說趙孟頫書法“有無意境”嗎?同樣,山水畫的清“四王”文本在清代、五四之后、20世紀末幾個時期所遭遇的種種尊毀褒貶,均與歷史語境的大變化有密切關(guān)系,其中西方美術(shù)寫實主義文本的介入也是一個重要因素(如陳獨秀批判“四王”的切入點),但能說“四王”山水意境變化了嗎?顯而易見,生活于網(wǎng)絡(luò)時代的今人,“對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲思性的感受和領(lǐng)悟”的審美心境,與明清、與五四后的20世紀中期之人是必然不同的。

在中國美術(shù)文化以“意象”范疇為核心的美術(shù)品評范式中,可以得出這樣一個藝術(shù)審美經(jīng)驗生成的概括性描述:意象(作者心象的生成)——意境(作品呼喚性文本建構(gòu))——意象(觀者的審美經(jīng)驗生成)。前一“意”是作者之“心意”,中間的“意”是文本間關(guān)系之“意義”,后一“意”是觀者的當下審美體驗。顯然,三“意”之間的關(guān)系不是一個“意”傳遞于三個不同載體中(作者、作品、觀者),或是觀者借助作品透明的“象”與“境”而抵達對“作者心中之意”的透視,而是審美交流對話過程中發(fā)生關(guān)聯(lián)的三方各自的意象經(jīng)驗生成。即此“意”(作者之意)非彼“意”(畫面之意)、也非它“意”(觀者之意),但又有內(nèi)在的聯(lián)系;此“意象”(胸中之竹)不等于彼“意象”(手中之竹),也不代表它“意象”(觀者悟象),但觀者審美意象的生成又依賴于作者心象在作品中的審美創(chuàng)作表達——意境的營造。正如鄭板橋的創(chuàng)作體會:“文與可畫竹,胸有成竹,鄭板橋畫竹,胸無成竹。濃淡疏密,短長肥瘦,隨手寫去,自爾成局,其神理具足也。藐茲后學,何敢妄擬前賢,然有成竹無成竹,其實只是一個道理?！盉24“有成竹無成竹,其實只是一個道理”,關(guān)鍵在是否“神理俱足”,而這“神理俱足”之審美效果就是個人創(chuàng)作與經(jīng)典文本之間的關(guān)系。由這種“文本關(guān)系”構(gòu)成的作品“意境”作為脫離“胸中之竹”的“手中之竹”而生成了一個呼喚性文本,在觀者的文化歷史感(傳統(tǒng))、現(xiàn)實感(人生)交融的審美體驗中被再次“意象”化生成。如此,在中國傳統(tǒng)文論中“意境”與“法度”、“神理”相同,是一個中性概念。而在索緒爾、?？驴磥?“何為作者?”這本身就是一個問題。

當代學者之所以賦予古典的中性概念“意境”以全新的闡釋,與近代以來中西美學的碰撞有關(guān),對這一問題的討論學界多舉王國維為源頭就是證明。王論的突出點,是將意境(境界)作為藝術(shù)的本體,賦予“意境”以評判作品高下的價值意義?！熬撤仟氈^景物也,喜怒哀樂,亦人心中之一境界,故能寫真景物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界?！盉25究其立論的出發(fā)點,是西方哲學的主體意識被王國維引入對“意境”的闡釋。因為有了主體,自然就有了意識對象化的意境。而古人使用“意境”論藝,多指作品的逸、神、妙、能之總體感覺與雅俗品味品鑒,而不說有無意境。因為最高品位的“逸品”就是老莊哲學乘物游心、由技入道、“吾喪我”的自然而然之表達,在哲學觀上不包含“審美主體”、“意識如何對象化”的辯析。因而,古人評畫論詩使用“意境”就是指對作品的總體印象,是作品評價中一個較高級單位概念。如戴熙評黃公望《江山勝覽圖》,“筆墨簡貴,意境雄奇”B26。清代文學批評史中舉足輕重的紀曉嵐,頻繁使用“意境”論詩文,也全部著眼于對立意取境總體審美效果的品鑒,他負責總纂的《四庫全書總目》中用“意境”24次,全在集部,用法基本相同。如卷一八九《文氏五家詩》提要:“(文)徵明詩格不高,而意境自能拔俗”。有文論學者的研究指出:古典詩論、畫論中“與‘意境對舉的格調(diào)、法度、風骨、興象、矩蒨、理趣、格律、神理、門戶、氣味、寄托術(shù)語也都是中性概念,本身不具有價值色彩,只有‘風骨因很早就與建安詩歌的審美特征相聯(lián)系是個例外……可以說,直到清代,意境概念還看不出與其他諸概念的級次和涵攝關(guān)系,它本身不帶有特定的評價性”,而今人則“將自己對古典詩歌乃至全部古典藝術(shù)的審美特征的抽象認識,納入一個歷史名詞——‘意境中,并將其解釋為意境概念固有的內(nèi)涵?！盉27在此,“意境與其說是屬于中國古典美學的,不如說是專屬于中國現(xiàn)代美學的。它在中國古代還不過是一般詞匯,只是到了現(xiàn)代才獲得了基本概念的意義。所以,意境應(yīng)當被視為中國現(xiàn)代美學概念。意境是中國現(xiàn)代文學和美學界對自身的古典性傳統(tǒng)的一個獨特發(fā)現(xiàn)、指認或挪用的產(chǎn)物,其目的是解決中國人現(xiàn)代人自身的現(xiàn)代性體驗問題。它對現(xiàn)代人的重要性遠勝于對古代人的重要性。這一認識或許具有某種挑戰(zhàn)性意義:澄清現(xiàn)成意境研究中把這術(shù)語視為古典美學的當然概念的偏頗,而使它的真正的現(xiàn)代性意義顯示出來。把意境看作古典美學概念,是錯以現(xiàn)代人視點去衡量古代人,把意境對于現(xiàn)代人的特殊美學價值錯誤地安置到古代人身上。這種錯置已到了澄清的時候了?！盉28

這種澄清的意義不僅在于概念、范疇的內(nèi)涵清理,更是著意于在中西比較的背景中把握中西批評范式的系統(tǒng)特質(zhì)。正如《關(guān)鍵詞——文化與社會的詞匯》一書作者雷蒙?威廉斯所說:“指涉(reference)與適用性(applicability)是分析特別用法之兩大基石。就這兩方面而言,我們必須強調(diào)的是:(一)關(guān)于意義的最大問題往往是存在于日常實際的關(guān)系中;(二)在特殊的社會秩序結(jié)構(gòu)里及社會、歷史變遷的過程中,意義與關(guān)系通常是多樣化與多變性的。這并不是意味著語言僅是映照社會、歷史過程。相反地……一些重要的社會、歷史過程是發(fā)生在語言內(nèi)部,并且說明意義與關(guān)系的問題是構(gòu)成這些過程的一部分?！盉29

20世紀以來,中國美術(shù)批評在中西沖撞、融合語境中發(fā)生的變革,顯示了西方話語的強勢特點,面對這一歷史生活的已然,凸顯從“指涉”(reference)與“適用性”(applicability)的用法與觀念層面切入的分析,應(yīng)是新建設(shè)起步的關(guān)鍵一環(huán)。(責任編輯:楚小慶)

① [美]M.H.艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》,北京大學出版社,1989年版,第6頁。 ② [美]劉若愚著,杜國清譯《中國文學理論》,江蘇教育出版社,2005年版。 ③ 《孟子?離婁下》。 ④ 《莊子?齊物論》。 ⑤ 余虹《中國文論與西方詩學》,三聯(lián)書店,1999年版,第171頁。

⑥ [唐]劉禹錫《劉禹錫集?視刀環(huán)歌》,卷二十六。

⑦ [唐]司空圖《詩品?含蓄》。

⑧ [唐]李嗣真《書后品》。

⑨ [唐]張懷瓘《書議》。

⑩ 《唐人書評》。

B11[宋]蘇軾《蘇軾文集》,中華書局,1986年版,第2210-2211頁。

B12[清]王文誥《蘇文忠公詩篇注集成》,卷三。

B13參見張伯偉著《中國古代文學批評方法研究》第二章“推源溯流論”,中華書局,2002年版。

B14[清]葉燮《原詩?內(nèi)篇下》。

B15Harold Bloom,“A Map of Misreading”.pp.12-13. Oxford University Press. 1975.

B16葉朗《說意境》,《文藝研究》,1998年第1期。

B17[明]魯?shù)弥懂嫹ㄒ洝贰?/p>

B18[宋]蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》。

B19[宋]黃庭堅《黃庭堅全集》第四冊,四川大學出版社,2001年版,第2068頁。

B20[宋]郭熙、郭思《林泉高致》。

B21《論語?泰伯》。

B22《莊子?人間世》。

B23參見蔣寅《語象?物象?意象?意境》,《文學評論》,2002年第3期;《原始與會通:“意境”概念的古與今——兼論王國維對“意境”的曲解》,《北京大學學報(哲學社會科學版)》,2007年第3期;韓經(jīng)太、陶文鵬《也論中國詩學的“意象”與“意境”說——兼與蔣寅先生商榷》,《文學評論》,2003年第2期。

B24[清]《鄭燮?板橋題畫》。

B25王國維《人間詞話》,第1.06六。

B26[清]戴熙《習苦齋畫絮》。

B27蔣寅《原始與會通:“意境”概念的古與今——兼論王國維對“意境”的曲解》,《北京大學學報(哲學社會科學版)》,2007年第3期。

B28王一川《通向中國現(xiàn)代性詩學》,《北京師范大學學報(社會科學版)》,2001年第3期。

B29[美]雷蒙?威廉斯著,劉建基譯《關(guān)鍵詞——文化與社會的詞匯》,三聯(lián)書店,2005年版,第15頁。

The Cultural Consciousness of Critics

—Two thoughts about Research on Chinese Fine Critics

KONG Xin-miao

(School of Fine Arts of Shandong Normal university, Jinan 250014,Shandong)

Abstract: The Chinese fine arts criticism,as a human science,is faced with two major basic tasks:1.The culture differences between Chinese fine arts and western fine arts;2.The dialogue between classical aesthetics and modern aesthetics.A variety of problems stemmed from the two major tasks come to surface in the critical practice and research texts of Chinese fine arts since the 20th century.In this paper,Refining from the characteristics of critical thoughts from the background comparison between Chinese fine arts culture and that of the western,which takes the relationship among "authors,works,viewers and the world" as the starting point.Combined with the analysis of phenomena of language application in ancient and modern times of "image,imagery" gives an exhibition of the criticism on the aesthetic consciousness of modern critique.Then,this paper focuses on the issues in the establishment of ontology,with which the research in Chinese fine arts criticism is confronted.

Key Words:Fine arts criticism;Comparison between Chinese and western;Cultural consciousness