二人轉變異現(xiàn)象的文化闡釋

王紅簫　程　革

“二人轉”在我們這個時代發(fā)生了根本的改變,其動因是藝人們要在新時代下求生存。維系演藝生存的是觀眾,他們的選擇左右著藝人的取舍。于是,二人轉隨時代的變遷、受眾的變化而轉,轉來轉去,其演藝形式與傳統(tǒng)二人轉相比發(fā)生了種種變異:從二人轉表現(xiàn)手段的唱說扮舞絕,變成了說學逗浪唱;從“我”(演員)帶動“你”塑造“他”的演故事,變成了不演故事,僅唱傳統(tǒng)戲片斷或演小品;從二人轉演唱的九腔十八調(diào),變成了只剩二人轉的小曲小帽,流行歌曲喧賓奪主;從二人轉“相”和“絕”的為塑造人物服務,到單純展示一些娛樂性的技藝;從說口的輔助地位變成了主導地位;舞,更是喪失了傳統(tǒng),“三場舞”不見蹤影,代之存在的是與二人轉無關而與時尚相連的鮮族舞等。這種變異不是突然間完成的,也不是某個人的喜好和選擇,更不是文化霸權力量所致。它是在城市小劇場二人轉商演中,藝人為滿足觀眾娛樂需要漸漸完成的。

二人轉變異沒有產(chǎn)生自國有劇團,而是滋生于私營企業(yè)。有人說:民辦劇團讓奄奄一息的二人轉重新火爆,但同時也放棄了傳統(tǒng)二人轉的精華部分。其實,“重新火爆”的演藝形式中二人轉元素漸漸萎縮,以至于有的觀眾稱其不倫不類,是變味的二人轉;一些學者認為它不是二人轉,而是“二人秀”。說句直爽的話,恐怕是只有“二人轉”這個名稱沒有改變。沒有改變也是因為娛樂性商業(yè)霸權看中了、壟斷了“二人轉”這個名詞的市場、文化和歷史中的含金量與號召力,并使我們今天無可奈何地在另一種意義上來闡釋這當下的“二人轉”。

娛樂欲望:市場經(jīng)濟語境下的二人轉變異

二人轉變異是在今日中國市場經(jīng)濟語境下從大眾文化中生成的現(xiàn)象,它是由文化的變異帶來的審美的變異,甚至是由審美蛻變?yōu)閵蕵贰?/p>

一切都源自于“二人轉”的進城。二人轉原本滋生在農(nóng)耕社會的鄉(xiāng)土村鎮(zhèn),是中國傳統(tǒng)曲藝、戲曲譜系中的一支,其形態(tài)和風格屬于“土野的美學”領域。而它在近三十年的逐步的“進城”或“城市化”過程中,在經(jīng)濟和市場條件的砝碼權衡下,其變異便不可避免了。

自20世紀90年代中葉以來,伴隨著中國市場經(jīng)濟進程,民營二人轉劇團紛紛成立。1995年,林越在吉林市建立了吉林地方劇院,它是東北三省第一個現(xiàn)代化二人轉演出場所;1997年,徐凱泉在長春市成立和平大戲院,以后又相繼將和平大戲院建在了徐州、大連。在和平大戲院成立后,緊接著黑龍江、遼寧以及吉林都出現(xiàn)了許多類似民辦性質(zhì)的二人轉劇場。譬如 2003年馬普安成立了吉林省東北風二人轉藝術團,在北京中國評劇院大劇院和長春客車廠俱樂部演出二人轉,兩年后,馬普安經(jīng)營的東北風二人轉大劇院在長春民康路開業(yè)。同是2003年,趙本山成立遼寧民間藝術團,其后不久,趙本山在沈陽開辦“劉老根大舞臺”劇場,建立“綠色二人轉”的大本營。時至今日,“劉老根大舞臺”已在沈陽、哈爾濱、天津、長春、吉林市、北京開辦了8家連鎖劇場,“天天有演出,場場都爆滿”。

民營二人轉劇場在城市的涌現(xiàn),標志著二人轉的演出重心已經(jīng)由農(nóng)村轉向城市,觀眾的組成也不再僅僅是農(nóng)民,而是城市夜晚休閑的各色人等,他們的喜好決定著二人轉的演出,二人轉觀眾的變化引發(fā)了二人轉的變異。

一般來說,城市人,即使是東北人,也不怎么喜歡二人轉老腔老調(diào)老段子?！缎率兰o周刊》記者張邦松在《二人轉,萬人轉》一文中說:“很多傳統(tǒng)二人轉藝人發(fā)現(xiàn),在城市舞臺上大段的唱,觀眾并不買賬。一出傳統(tǒng)的二人轉劇目如《包公賠情》、《西廂》等一場演下來至少要40分鐘,很多觀眾根本沒有耐心聽完。往往是演員唱著唱著就被哄下臺:‘下去,下去,來點粉的,來點逗樂的?！比绻f,“粉”是二人轉堅決要去除的(但卻一直沒有去除),樂卻無罪,觀眾的求樂欲望是應該被允許和滿足的。今日老百姓寧要不載“道”的“樂”,也不要沒有“樂”的“道”。快樂仿佛是這個時代的主題。快樂是無法壓抑的人類本性,追求快樂的二人轉具有張揚生命的文化意味。

中國曾經(jīng)擁有“高” 的文明,這種文明為成就其理想,十分苛刻地限制人的自然欲望。比起以往,中國今日的文明更加寬容?！吧a(chǎn)快樂”的二人轉藝人求樂可以,但怎么求樂,是需要藝人的智慧和創(chuàng)造的。我們決不能以違背人性的元素在二人轉舞臺上賺取笑聲。譬如,被二人轉術語稱作“上托”的旦丑互相打,以及旦丑互相掐、互相撞、互相踩。再如,小小侏儒做藝人,他或是背起人高馬大的搭檔,或是向旦求愛被人貶斥,喪失人性尊嚴,以及兒童藝人的成人話語等等。

市場經(jīng)濟的“顧客是上帝”,具體到商演二人轉的“觀眾是衣食父母”,觀眾掏錢看戲,就要滿足觀眾的欲求。長春和平大戲院的總經(jīng)理助理梁學田說:“老百姓不愿意看的,那你就不能演了,愿意看的,你就多研究點,他們到劇場來就是找樂子的,我們必須盡可能滿足。市場需要哪些,我們就按照市場去做?！庇^眾不喜歡老劇目、老唱腔,商演二人轉就舍棄了它們,盡管“唱”是二人轉最主要的形式,九腔十八調(diào)七十二咳咳是二人轉的特色。筆者還清楚記得二十世紀九十年代二人轉剛剛發(fā)生變異萌芽時曾在和平大戲院看二人轉演出,女丑趙曉軍與搭檔唱完一段正戲之后,她演唱了一段流行歌曲,深受觀眾歡迎。漸漸地,為觀眾的緣故,二人轉演出往往把一部戲掐頭去尾,選最精彩的一段,唱幾分鐘,本為主干的正戲反倒變成了點綴,而名之為二人轉的演出,實際上變成了唱流行歌曲和二人轉小帽,講笑話,演小品,弄雜技,模仿秀等。這些新的時尚元素,很適合觀眾的口味,它們被加入到二人轉演出中來,以至于這種所謂的二人轉演出其實已在某些方面背離了二人轉的傳統(tǒng)。

可以說,二人轉變異產(chǎn)生在今日寬容的時代,但二人轉藝人絕不能愧對時代的寬容。在藝人心中,不能僅把二人轉作為文化產(chǎn)業(yè),以生存或攢錢為最終目標;還要將二人轉視為文化事業(yè),憑智慧、精神、情感、才藝來打造二人轉精品。

變異與本性:誰為二人轉定下了尺度

二人轉變異是就二人轉本性而言的,我們闡釋二人轉變異,就不能不追問二人轉本性究竟是什么?誰為二人轉定下了尺度?二人轉是在長期的中國歷史發(fā)展中被東北人所歷史地建構起來的曲藝、戲曲文化形態(tài)。它原本是東北黑土地上鮮活的民間演藝,它是民間群體的創(chuàng)造,它在民間流傳過程中形成一套自己的東西,民間藝人和民間觀眾為二人轉定下了尺度,二人轉的本性是民間的約定俗成。

“兼性”是二人轉本性之一。所謂“兼性”, 是說二人轉既有此種藝術的元素,又有彼種藝術的元素,諸種元素共存在一出戲中,更具生命力。著名戲劇家吳祖光認為二人轉是“一網(wǎng)打盡”的藝術,就指二人轉這種廣泛吸收的“兼性”?！凹嫘浴钡漠a(chǎn)生,歸根結底源于二人轉是民間演藝,民間創(chuàng)造好比是沒有籬笆的大地,擺脫束縛,遠離規(guī)則,人們無法用一種屬性界定它,因為在它身上蘊含著諸種品性。往昔的鄉(xiāng)土二人轉既沾戲性,又帶說唱性和秧歌性,它處在戲曲、曲藝和歌舞之間;今日的城市小劇場商演二人轉,如果能做到“像歌曲不是歌曲,像舞蹈不是舞蹈,像雜技不是雜技,像小品不是小品,像戲曲不是戲曲……”,那么,它就延續(xù)了二人轉的“兼性”?？上У氖?一臺商演二人轉就是由歌曲、笑話、舞蹈、雜技、小品構成的“綜藝晚會”,“藝術”的“兼性”已不存在,發(fā)生了變異。

“二”的形態(tài),也即先由王肯先生闡發(fā)的二人轉的“雙玩藝兒”,雖然在中國民間演藝中具有普遍性,但二人轉“二”的形態(tài)是獨特的,它是以丑角為中心的旦丑組合,這是二人轉的又一本性。王肯先生認為丑是二人轉之魂。二人轉藝諺亦云:“三分包頭的,七分唱丑的?！弊阋姵蠼窃诙宿D中的分量。老藝人程喜發(fā)對徒弟說:“演丑角得知道我是誰?！倍宿D丑難演,就在這里。丑的一撮一站,一進一出,既要有點戲中人物的意思,又不失二人轉一旦一丑的本色,這是很難的。“我”是丑,但又不僅僅是丑。如果只是丑,像戲曲中蔣干那樣的文丑,或像戲曲中時遷那樣的武丑,就失去了二人轉的藝術感染力?！拔摇币姓f口的本事,能夠與觀眾直接交流,令觀眾開心?！拔摇币邢?身上可以不換裝,臉上要有變化,傻相,虎相,呆相……大戲班唱丑的對二人轉丑的表演方法很難適應?！拔摇笔钦l?“我”就是又說口、又有相、又數(shù)板、又起霸、又唱小曲、又進人物、又敘事的隨機應變靈活調(diào)動觀眾的人。

商演二人轉的丑角,繼承了二人轉的演藝傳統(tǒng),它具有唱說扮舞絕多種功夫,并能靈活掌控觀眾情緒,引發(fā)觀眾的陣陣笑聲。具體表現(xiàn)在:第一,丑角的別樣造型,譬如趙本山的扮老太太,小沈陽的男扮女,魏三的裝傻子,孫小寶的小芳打扮,張曉飛的大姑娘形象等等,都會在造型上使觀眾感到好笑。第二,丑角的自我矮化,會使觀眾產(chǎn)生突然榮耀感,喜從中來。第三,丑角能說會唱,演誰像誰,又有絕活丑相,以及與觀眾互動的能力,必然會產(chǎn)生種種喜劇效果。特別需要指出的是,二人轉丑角的走紅,不僅僅在演技,還在藝人的氣質(zhì),他必須是觀眾心中很得意的人。所謂“臺上有臺緣,臺下有人緣?！敝袊缹W家王朝聞看過二人轉后說:“丑就是開心的鑰匙?！睎|北二人轉的丑角,實惠,可靠,也可樂,觀眾看他就像是自己熟人似的。東北老鄉(xiāng)見他高興,走了還想,丑是觀眾的知心人,蘊含著“真而率”的民間喜劇精神。

九腔十八調(diào)七十二咳咳,在唱腔上顯現(xiàn)了二人轉的濃濃特色,這是我們何時也無法扔掉的本性之一。二人轉唱腔承載在二人轉老段子中,老段子的接受對今日觀眾來說有一定的障礙,但我們不能因此就放棄二人轉唱腔,我們要新創(chuàng)具有二人轉味道的音樂,雖然它比在大眾文化的“文本海洋”里拿來流行歌曲要艱難得多,但卻也有價值得多。二人轉藝人張濤的《四大扯》,就運用了二人轉的窯調(diào),今日觀眾也愛聽。二人轉藝人在唱腔上若一味學唱流行歌曲,那就只能滿足觀眾的一時喜好,它會贏得觀眾,會贏得市場,會給特定時空下的人們留下瞬間快樂,卻不會給二人轉歷史增添什么,像二十世紀50年代沈陽小劇場二人轉就唱蘇聯(lián)流行歌曲,當時人們喜歡,過后無所積淀。

以上我們從二人轉的形態(tài)、表演、手段、唱腔方面強調(diào)了二人轉的本性。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護,我們要傳承二人轉的本性;作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展,我們更要在堅持二人轉本性的基礎上進行新的建構。

正負兩面:二人轉變異的文化經(jīng)驗

清代中葉產(chǎn)生的二人轉,距今300多年,它在我們今天的時代到底是怎樣一種存在?不管怎么說,面對今日觀眾無法接受逝去文化的演藝形式時,二人轉藝人有所退卻,也有所進展,他們求生存,謀活路,他們的腳步帶給我們正負兩方面的文化經(jīng)驗。

當下的變異了的“二人轉”重新拾回了二人轉的民間精神,這是非常重要的文化選擇,也是二人轉變異的正面經(jīng)驗。與計劃經(jīng)濟背景中的 “文人化”二人轉相比, 在這一點上它是回歸二人轉傳統(tǒng)的?！拔娜嘶倍宿D是新中國文藝工作者對民間二人轉的改造,往往是用二人轉資源實現(xiàn)個人的藝術理想,在將二人轉藝術化的同時,也在某種程度上失去了二人轉民間之魂。而當下變異了的“二人轉”雖然重新拾回了民間精神,但卻沒有從民間立場出發(fā),創(chuàng)造出堪稱藝術的作品。如果說“文人化”二人轉需要從文人的眼光轉變?yōu)槊耖g的視角,那么,當下變異了的“二人轉” 其實也非常需要學習建國以來二人轉文人化、舞臺藝術化的成功經(jīng)驗,非常需要一個創(chuàng)作班底,包含導演、編劇、編曲、編舞、服裝、舞美等多方人才,這些人才無論是藝人出身,還是文人出身,一旦進入創(chuàng)作狀態(tài),都要保持民間立場,他們不是將二人轉之俗提升到雅,而是將俗做到極致,使其蘊含著樂人、醉人、迷人的力量。

可以說,人們看二人轉,并非看高雅,而是看民間——民間的欲望,民間的生存,民間的男女、民間的形象,民間的情緒,民間的喜樂,民間的智慧,民間的想象,民間的夸張,民間的話語,民間的游戲……二人轉的一切都是民間的路數(shù),活力就在民間。

民間的視角,關涉到二人轉的成敗。

在創(chuàng)作方面,民間視角和文人視角是不同的,文人的表現(xiàn)方式與民間的表現(xiàn)方式亦不一樣。王肯先生以其多年的二人轉創(chuàng)作經(jīng)驗,深切地認為:

文人感覺多余的,民間感覺不多余;

文人感覺揪心的,民間感覺不揪心;

文人感覺真實的,民間感覺不真實;

文人感覺合理的,民間感覺不合理。

譬如民間二人轉《燕青賣線》,是一出小唱,藝人常常把它當作開場碼,多半讓所謂蔥花即徒弟唱。但觀眾始終愛聽這個小段,它是二人轉300多個劇目中常下單的劇目。

若從文人視角看這出二人轉,它的人物刻劃的確很差。但若從民間視角看,這出二人轉最打動人的是好多篇和景。燕青在沒進神州城以前,就有夸山景、夸城景,進城以后也還有不少曾被認為是多余的篇,像燕青眼里的“窮飯市”、“熱鬧市”等等。這些在文人眼中是多余的,因為它不是寫人物的,燕青眼中的“窮飯市”、“熱鬧市”是這樣,別人眼中的“窮飯市”、“熱鬧市”也是這樣。但民間百姓看《燕青賣線》,就喜歡聽這些。有的篇景是文字的游戲,文人認為不好,觀眾卻非常喜歡。如《燕青賣線》開頭的倒十字唱詞:“十里聽不見人喧嚷,/九里聽不見買賣聲,/八里修下巡更處,/七里修下接官亭,/六里倒栽垂楊柳,/五日荷花向日紅,/四里長老焚香火,/三層大殿念真經(jīng),/離城不過二里路,/一條大河緊對城?！?/p>

這些語言從文人視角看,沒什么意思,但演員唱得有滋有味,觀眾聽得興致盎然。燕青進城門之后的“觀街景”,唱得有根有蔓:“道南開的天順當,/道北開的福順興,/瓷器鋪里碗摞碗,/黃酒館里盅摞盅,/木匠鋪里錛鑿響,/鐵匠爐里冒火星,/當鋪就把龍牌掛,/燒鍋挑著錫镴瓶?！边€有“飯店景”,也很精彩:“這邊賣著豆腐腦,/那邊賣煎餅卷大蔥,/這邊賣著油煎餃,/那邊賣包子才出籠?！苯裉斓亩宿D作者在進行劇本創(chuàng)作時,一定不要失去二人轉的民間視角。同樣,在當下二人轉向前發(fā)展的立體創(chuàng)造中,非常需要導演、編曲、編舞、服裝、舞美等人員的加入,但這種加入一定切記將民間味弄得足足的。

我們時代夜夜商演的二人轉,需要好節(jié)目,需要文人幫助。文人若有民間立場,一定會產(chǎn)生好作品?！恫疗ば肪褪侨绱?。它起源于民間,最初是民間二人轉藝人創(chuàng)作的一首歌,經(jīng)常在舞臺上演出。后來演員不滿足于這么演出了,他們中間唱的時候就加了幾句朗朗上口的詞,恭維臺下的觀眾,但戲詞很亂。當時正在長春和平大戲院任藝術總監(jiān)的著名二人轉作家宮慶山,看藝人總演《擦皮鞋》,但戲詞又不盡如人意,就創(chuàng)作并連續(xù)推出了區(qū)別于民間一本《擦皮鞋》的二本《擦皮鞋》、三本《擦皮鞋》、四本《擦皮鞋》……非常精彩,頗受歡迎,顯現(xiàn)出文人介入二人轉的價值。

找回了民間,是當下變異了的“二人轉”的正面經(jīng)驗,而負面經(jīng)驗之一是它沒有從民間出發(fā),創(chuàng)造蘊含民間藝術理想的二人轉作品。今天所謂從事“二人轉”的人們,究竟為二人轉做成了什么?有什么作品稱得上是二人轉的成功,而不是小品的成功?有多少進行商演二人轉的藝人,他們從心往外不愛演現(xiàn)在的節(jié)目,他們也是無可奈何地為肯掏錢的觀眾賣藝。與此相關,便產(chǎn)生了負面經(jīng)驗之二,即是一味迎合觀眾。二人轉歷來是藝人和觀眾共同創(chuàng)造的結果,觀眾的喜好關涉二人轉的存活,而藝人的選擇同樣決定二人轉的命運。在二人轉變異中,偏離二人轉本質(zhì)的建構,雖然贏得了觀眾,贏得了掌聲,贏得了票房,卻致命地失去了二人轉某些本性,同樣是一種死亡。令人心存希望的是,近來我們在二人轉演出市場已經(jīng)看到了這樣一種新現(xiàn)象,即有些二人轉藝人走出喪失個性的小品模式,表演具有二人轉特色的拉場戲,用上了口,用上了九腔十八調(diào),用上了舞蹈,有人物,有故事,有魅力,令觀眾津津樂道。這是在二人轉本性基礎上的新的建構,這也是二人轉作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展。

二人轉是我們時代的一種文化現(xiàn)象,在它身上匯集了諸多文化問題,解決這些問題就是我們固有觀念的一次轉變或提升。譬如面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的豐厚資源,也就是面對漸行漸遠的傳統(tǒng),以往我們只是一種態(tài)度,即在繼承的基礎上革新。現(xiàn)在,我們依然堅守這種立場,努力創(chuàng)造既合乎本性又有變化的真正二人轉;同時又允許另外兩種選擇:一種是只有繼承沒有創(chuàng)新,力求原生態(tài),力求不變,就像日本狂言500年不變那樣,永遠保留原汁原味的原生態(tài)。這其實是對二人轉作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最有力保護。另一種是只有創(chuàng)新很少繼承,它只隨觀眾的求樂欲望而轉,只滿足觀眾的一時喜好,它與傳統(tǒng)二人轉相差懸殊,它已“變異”,變異成一種新的演藝形式。它不應該再被冠以二人轉之名,應該另有新名,就像今日上海滑稽戲演員周立波的“海派清口”。再譬如,二人轉本是民間藝術,在其發(fā)展過程中不可避免地面臨雅俗問題、文人立場與民間立場問題,我們一定固守二人轉之俗,不失其民間之魂。一個深諳二人轉發(fā)展史的人,會很清楚這是歷史留下的經(jīng)驗。

我們時代的文化是多元的,適應多元文化的二人轉不可能是一種風格,一種模式,一種味道。每個二人轉從業(yè)者的理想不同,追求不同,趣味不同,能力亦不同,因而,他們所創(chuàng)造的精神產(chǎn)品——二人轉的價值或分量亦不可同日而語。但所有這些,都不能提供給我們解惑當代“二人轉”的現(xiàn)成答案,我們只能真誠地面對它“變異”的現(xiàn)象和事實,并以開放和建設性胸懷來試圖說明它。

注釋:

(1)此語出自王肯先生,是其一本關于二人轉的理論著作的書名。

(2)張邦松《二人轉,萬人轉》,發(fā)表在《新世紀周刊》2009年月19號。

(3)二人轉“二”的形態(tài),最初是由張未民先生提出并闡釋的。見其論文《先說二,再說我和你》,《文藝爭鳴》,1992年第3期。

(4)王國維語,轉引自葉嘉瑩《王國維及其文學批評》, 河北教育出版社,1997年。

(作者單位:東北師范大學文學院)