歡愉之夢,或“環(huán)狀的世間至潔”

茱 萸

背棄古典藝術原則、立志于從事顛覆傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作的安迪·沃霍爾從來都不是那種符合公眾對藝術家之既有期待和想象的人物。此人集電影制片人、作家、搖滾樂作曲者及出版商等諸多身份于一身，其藝術上的前衛(wèi)姿態(tài)和對藝術邊界的拓展則讓現(xiàn)代藝術具有了更多走向民主、異質和共融的可能。他的藝術，和大眾傳媒與日常物品緊密相連，它們互相闡釋并生成意義；也正因為如此，安迪·沃霍爾在1986年和芭比娃娃這樣一個玩偶的那場結緣，便顯得更順理成章。

或許在那個時候，芭比娃娃便已不再是單純的玩偶，它已然成為一個文化符號，并被進一步視為美國女性和20世紀大眾文化的一個象征。那年，美泰公司委托沃霍爾繪制芭比的肖像，有趣卻也符合邏輯的是，在這位波普藝術的領袖和代表藝術家手里，芭比成了不斷被復制的瑪麗蓮·夢露，性感而魅惑。雖然藝術家的這份投入別致而驚艷，但芭比娃娃卻也沒虛受這番待遇，在關于這種玩偶的相關設定里，她(或它)的真人版有著一米七的身高和五十公斤的體重，并擁有39－23－33這樣的三圍，堪稱魔鬼身材。這種誕生于20世紀50年代末的芭比娃娃打破了以往所有玩偶的既有形象：這些玩偶幾乎都沒有明顯的第二性征，體態(tài)則永遠停留在它們的幼年。而芭比創(chuàng)造了一個奇跡，它以“娃娃”的身份和名義進入了女孩們的生活，卻同時帶進去了那副成熟的軀體。從此，女孩們開始透過它來審視自己的肉身，正如“芭比之母”羅絲·韓德勒所言，“能跟一個有乳房的玩偶玩樂，這對一個小女孩的自我形象來說是多么重要”。用今天的眼光來看，羅絲·韓德勒倒在不經(jīng)意間道出了芭比娃娃風靡全球的秘訣：它有近乎完美的胸部曲線，有著和所有僅停留在兒童期的玩偶所沒有的服飾、氣質和身形。

芭比贏得了市場和人們的青睞，甚至不少成年男女都會有收藏這種玩偶的習慣，但自其誕生50年來，芭比完美的胸部和暴露的裝束卻一直飽受非議。芭比的身體所傳達出的信息被一些人認為是在宣揚某種不切實際的女性身體形象，它完美的“胸部”在吸引著人們目光的同時也提醒著另外一重困惑，關于這點，美國學者蜜瑪·史芭朵拉在她的著作《胸部：我們身體最公開的私密部位》中曾這樣談道：

何處才有關于胸部不帶偏見的正確訊息呢?……大部分的人極少有機會看到其他女人的身體，因此不免對何謂“標準”的胸部這一問題，產(chǎn)生認識上的偏差。這樣的偏差事出有因：如果我們只能看見自己的胸部，并且不斷地與雜志、電影上展現(xiàn)出來的胸部作比較，自己的胸部自然會相形失色。

誠然，芭比娃娃的胸部算是提供了一種美的標準，但這種標準是否就是“不帶偏見”的呢?它和史芭朵拉所提到的“媒體上展示的”經(jīng)過修理整形的“非自然形態(tài)”的胸部何其相似呵，只不過一個附著在被設計完美的無生命軀體里，一個存活于眾人艷羨的或帶有色情意味的目光中。在蜜瑪·史芭朵拉的轉述里，我們得知，這種情形引起了整形醫(yī)生們的憂慮，他們知道顧客所要求的“標準”胸部其實是很不尋常的特別胸部，是媒體塑造的“理想”胸部形象，醫(yī)生們因此通過收集和展示各種天然形態(tài)的胸部的照片來努力矯正人們被現(xiàn)代媒體和芭比式的玩偶形象“污染”了的胸部觀念，并使其回歸本來面目。但對現(xiàn)代媒體制造的這種神話的“祛魅”卻任重而道遠——胸部的符碼意義向來豐富，在人類這里，這奇特的部位不斷在生理上和觀念中被重塑，也被持續(xù)地詆毀或贊美。

事實上，關于女性胸部的話題龐雜得足以令談論者望而生畏，而男性們的胸部不管是在話題的可資討論上還是在其視覺效果方面往往都顯得乏善可陳。作為一個客觀描述性質的和不帶明顯感情色彩的名稱，“胸部”似乎在通常意義上已然取代“乳房”而成為更常用的“這種器官”的指代詞，它宣稱它的命名更“中立”和“不帶偏見”。就蘊涵的信息量而言，“乳房”當然意味著更多，它的被提及也許出自醫(yī)療上的冷靜診察，也許被用來表達赤裸裸的欲望，當然也許更關乎哺乳、母性和圣潔，為了保持我們談論的多樣性和多向性，將“胸部”替換成“乳房”便成了此番談論的必要前提。

是的，作為審美乃至情色鑒賞的對象物，它今天最常見的這種角色是存活于男人們的注視下的?？傆腥嗽噲D總結它是如何被置入到這種目光里，并努力進行一些不帶偏見的談論，但卻常常會被人提出“男權中心”的指控。女性們在20世紀通過胸罩革命進行了艱苦的奪回乳房所有權的奮戰(zhàn)，她們要的，是將身體的意義重新建構為權利與愉悅的來源，但這并不妨礙乳房仍然是美的事物，它依然可以被視為美而圣潔的器官。

在我有限的視野里，羅伯特·赫里克(Robert Herrick)，這位英國的“騎士派”詩人曾反復描寫過這個充滿爭議的部位，在詩中，這個部位屬于一位名叫朱麗婭的女子。當然，詩人注視的目光雖不無情色成分，卻也是基于愛和審美。在《upon Julia's Breasts》這首詩中，他稱贊朱麗婭的乳房是“環(huán)狀的世間圣潔”、“光輝和福澤”，而在那首《Upon the Nipples of Julia's Breasts》中，詩人則將最美妙的比喻獻給了朱麗婭的酥胸：

你是否曾帶著欣喜去／透過白玫瑰來窺視一朵紅玫瑰／抑或目睹雙重弧線的櫻桃鑲于百合花正中／或者是否看過一束清幽的光／它來自半埋于乳酪的，一顆草莓

他吟誦著朱麗婭的乳頭和乳房，并不惜拿世間最可人的東西來比照，那果然是福澤，是“一束清幽的光”，是光輝盡處的熠熠閃動。赫里克的這組詩中還寫到朱麗婭的衣裳、內(nèi)裙、腰帶和雙腿，甚至她的呼吸、嗓音和床鋪，但那些精巧的描寫仿佛只是鋪墊，直到詩人寫到乳房，天地間才亮堂開來。如此說來，這里的乳房已絕非單純的審美對象物了，赫里克偷歡于斯，沉醉于斯，恍如夜夜銷魂的匆匆過客，卻在此處尋得了不朽與永恒。在這位英國詩人出生近40年后，古老的中華帝國已然如一駕老馬車那般破敗不堪，但此時卻有另外一位詩人誕生了，這位名叫朱彝尊的才子后來在他的《茶煙閣體物集》中留下了這樣一首艷麗的詞作《沁園春》：

隱約蘭胸，菽發(fā)初勻，玉脂暗香。似羅羅翠葉，新垂桐子；盈盈紫藥，乍擘蓮房。竇小含泉，花翻露蒂，兩兩巫峰最斷腸。添惆悵，有纖褂一抹，即是紅墻。

偷將碧玉形相，怪瓜字初分蓄意藏。把朱欄倚處，橫分半截，瓊簫吹徹，界住中央。量取刀圭，調成藥裹，寧斷嬌兒不斷郎。風流句，讓屯田柳七，曾賦酥娘。

和赫里克一樣，朱彝尊對乳房的香艷描繪亦只能借助絕佳的比喻，不過，東西方男人們的視角向來有著不小的差別：赫里克的比喻物是“玫瑰”、“櫻桃”、“百合”和“草莓”，它們無一例外地指向更為悠遠的自然風物，通過這些物象，赫里克拉長了他審美的鏡頭；而朱彝尊雖也將乳房比作“翠葉”、“桐子”、“紫藥”和“蓮房”這些鄉(xiāng)間細景，但他的語氣顯然偏向著下闋的敘說，那些“風流句”正在為自己的綺思點睛，而他的目光則依舊停留在內(nèi)室——這是人工構筑的所在，是適宜為“瓜字

初分蓄意藏”假嗔的密閉空間。反觀后來朱彝尊《靜志居琴趣》里頭深情繾綣的詞作以及那首寄慨尤深的長詩《風懷二百韻》，這闋“賞玩”心態(tài)下作的詞則顯得不無輕佻和纖秾了。

朱彝尊《茶煙閣體物集》中的這種鑒賞人體的心態(tài)在這個古老的國度絲毫不算新奇，早在唐代趙鸞鸞便寫過另外一首更典型的“鑒賞”乳房的詩：“粉香汗?jié)瘳幥佥F，春逗酥融綿雨膏。浴罷檀郎捫弄處，靈華涼沁紫葡萄?！边@樣的鑒賞雖然也美艷，字里行間卻帶有某種惡趣式的甜膩，乳房在這里成為了男人們的私家物品，可以隨時被他們的手或目光“捫弄”，仿佛文人們早已習慣了嗅覺和觸覺上的享受，這“玩味”和“揉搓”竟綜合成了如此妖魅的一個詞匯：軟玉溫香。

如果說赫里克和朱彝尊兩人這般注視下的乳房屬于“軟性審美”之對象的話，那女戰(zhàn)士們的乳房則無疑具有剛性色彩。據(jù)說兩性戰(zhàn)爭的最早原型脫胎于亞馬遜女戰(zhàn)士的神話傳說，這種居住在小亞細亞某地的戰(zhàn)神艾瑞斯的后裔曾出現(xiàn)在荷馬史詩《伊利亞特》中，她們勇敢且彪悍，與男性格格不入，被視為女性特質的“鏡像反轉”。瑪莉蓮·亞隆在其著作《乳房的歷史》中為我們介紹了這種為方便在戰(zhàn)斗中拉弓而有意割除右乳的“神話人種”，根據(jù)她的說法，亞馬遜(Amazon)一詞便由這個神話傳說而來，這個單詞的拼法泄露了她的身世：在希臘語里，a指匱乏和缺少，mazo則意為“乳房”。對乳房的局部放棄(如割除一個乳房)在希臘人的意識里便代表著擁有丟失一半的哺乳功能后散發(fā)出摧毀性力量的能力，但她們卻一定將在戰(zhàn)斗中裸露出那只完好的乳房——她們試圖扮演雙性人的角色，那被切除的一只意味著邁向乃至取代男性的可能，那保留的、高聳的那只則是母性最出色的象征物。于是，在眾多的戰(zhàn)爭題材的藝術創(chuàng)作中，女戰(zhàn)士們通過乳房的炫目光輝引燃了男性潛意識里的憂懼，她們對性別意識以及相關權利的逾越讓惱羞成怒的男人們惶恐不安，開始致力于拉開性別戰(zhàn)爭的大幕。

神話傳說中的女戰(zhàn)士們利用乳房來對抗霸道的男權，而在藝術家們的創(chuàng)作中，作為審美對象物的乳房卻一再地擁有了更具有公共性和更為宏大的力量，最典型的便是德拉克洛瓦那幅名作《自由引導人民》。德拉克洛瓦通過那永恒的定格瞬間，再現(xiàn)了19世紀大革命的波瀾壯闊，那位名叫克拉拉·萊辛的法國姑娘舉著象征自由、平等與博愛的三色旗，在街壘戰(zhàn)的沖鋒中裸露著一對健康而美麗的乳房。在那幕荒涼卻激情四射的情景里，她的裸露不帶有絲毫的猥褻色彩，也無有如亞馬遜女戰(zhàn)士般近乎性別變異的狀況，她只是以女性的本來形象來展示美好，來代表自由，指陳人們對自由的未經(jīng)粉飾的渴盼。更值得一提的是，她舉著的三色旗中的白色部分據(jù)說是用來紀念她們的民族驕傲圣女貞德的，她同樣是一位擁有著乳房的巾幗英雄。

很多時候，女神和塵世的女子們一樣，她們裸露著絕美炫目的乳房，肆意伸展著這天成的審美維度。畫家們在布面上開拓著身體的光暈，把生命灌注到了上面，這是多么驚心動魄的創(chuàng)設呵。只是，但愿那些美并沒有傷害到凡夫俗子們污濁的眼睛。早在歐洲文藝復興時期藝術家們的曠世杰作里，乳房便已是一道常見的不俗風景，但這道風景原本似乎是為了抹亮被更早之前的中世紀遮蔽的天空而出現(xiàn)的。在中世紀，為了對抗希臘及羅馬文化中的性快樂主義，基督教教會逐步加強了對裸體在實踐中和藝術描繪上的雙重控制，潘綏銘的《神秘的圣火——性的社會史》中曾這樣評述：“基督教性禁欲主義也沒有忽視裸體中的性含義，但由于圣母崇拜的影響，它無法禁絕人們表現(xiàn)和實際袒露女性胸乳，便把火力集中在女性下肢。大腿乃至腳踝骨以上都成了罪惡的引誘部位，必須用長裙嚴實地裹遮。連文藝復興藝術的發(fā)祥地佛羅倫薩，在1343年－1396年間也先后發(fā)布過7道命令，規(guī)定女裙必須達到一定長度?！倍嗝椿闹嚨拿詈牵麄儫o法限制女性們的乳房跳脫在人們面前，無法遮蔽那承載著圣潔和美的信息的胸乳，便只好拿不相干的下肢開刀——難道他們會不知道，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》上記載的人類之母夏娃誕生之初，不也是赤身裸體露著雙乳嗎(“那人和妻子都赤身裸體，也彼此不覺得羞恥”)?或者因為那對尤物長得實在太像伊甸園中生長的代表智慧的蘋果，他們吃了(“二人的眼睛就開朗了，才知道自己是赤身裸體”)那樹上的果子而被上帝罰以永恒的苦役，以至于夏娃的后代們聯(lián)想起來都對此耿耿于懷嗎?

胸乳的神圣性還不止表現(xiàn)在上文所談的這些或隱或顯的禁忌方面。各種文明體系的早期神話傳說中都似有女神崇拜的傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)據(jù)說很大程度上源于對生殖力的崇拜。出于人類繁衍的本能，生殖力被認為是最深刻和最值得人敬畏的自然屬性，它在人類的早期崇拜中占有重要地位，而豐滿的乳房卻是這種神圣力量的最直觀象征。在印度，從笈多王朝時代開始流行女神崇拜，而濕婆教中的性力教派則將這種對女性的本質和精神的崇拜推向高峰；在土耳其的艾費蘇斯古城，則據(jù)說有一座阿蒂米斯的多乳房雕像，那里的月亮女神擁有20多個乳房(此說法據(jù)自王甍《他者化的卡通女性》)；在古代中國的神靈崇拜體系中，最值得一提的便是對創(chuàng)世神女媧的崇拜，《太平御覽》上記載的女媧摶土造人的傳說，實際便是對其無限生殖力的頌贊的隱喻，在我們目力所及的大部分關于此的雕塑或繪畫作品上，大多數(shù)都表現(xiàn)了女媧豐滿的乳房——它象征著先民加以頂禮膜拜的、生生不息的創(chuàng)世力量。

遠古神話中充當生殖力象征物的胸乳被制成模型，供在了眾人膜拜的目光中，成為寄存凡夫俗子們信仰的容器。而在后世的宗教中，胸乳卻被塑造成另外一種意義上盛放精神的器皿。道教經(jīng)典《云笈七箋》卷十八上就認為，人的兩乳是“萬神之精氣，陰氣之津溝”，而且它們是東王公和西王母兩位道教神的居所，即“左乳下有日，右乳下有月，王父王母之宅”，人體內(nèi)的陰陽之氣便通過這兩位神“上治目中，戲于頭上，止于乳下，宿于絳宮紫房”的方式來流于周天。這個位于頭顱之下肚腹之上的器官在此體系里成為調和之物，以陰陽之氣流轉中樞的面目出現(xiàn)在心臟(絳宮)的周圍，同時宣諭著神的無處不在。

這些神，他們存在于前現(xiàn)代的蒙昧中，并被敷衍成浩大傳奇的主角。然而，無處不在的還不止是這些縹緲中的神靈，還有隨著身體而來的覺醒的身份意識。作為性別符號，男孩的發(fā)育始于胸乳的腫痛，它用“痛并快樂”的方式宣告著男孩“男人”身份的誕生；對于女孩而言，乳房的變化甚至更為重大，從那一刻開始，她便開始了擁有這“環(huán)狀的世間圣潔”以及因它而來的夢之愉悅般的生涯。這奇妙而又令人悸動的變化都是由乳房帶來的，它的發(fā)育和膨脹即意味著“沒有性別”的孩子身份的消失，尤其對于女孩而言，連帶而來的甚至還有父女關系的微妙改變，還是蜜瑪·史芭朵拉，她在訪談中曾聽到有人如是講述和評論她的發(fā)育期遭遇：“胸部的發(fā)育在父女關系中發(fā)揮令人不快但必要的功能，胸部的發(fā)育將我們從父親的膝蓋上趕下來”，當然還不僅僅是“膝蓋”，女孩身份的喪失還意味著被從父親的“懷抱”中趕出來，因為發(fā)育，父親和女兒的擁抱變得尷尬，因為他們之間橫貫著一雙跳躍的精靈。

值得注意的是，西方式的這種父親和女兒的擁抱首先是建立在平等意義上的，故而因乳房的發(fā)育而帶來的父女關系的變革首先也是溫和的。“發(fā)育”即意味著生命力的膨脹和更新一輪生長的開始，在面對這種變化之時，父親的自我退避與其說是因尷尬而來的躲閃，不如說是對生命力自然進程本身的尊重和放任：父親們欣喜地等來了女兒們?nèi)榉康某砷L，并見證著她們從“女孩”變成“女人”的整個過程，這是多么溫馨的畫面呵。但在接下來的成長歷程中，一方面，由女孩蛻變而成的女人們將逐漸發(fā)現(xiàn)胸乳不再屬于自身，在離開了家庭的呵護之后，它們步入社會，成為“物”，成為處于被掠奪狀態(tài)中的“戰(zhàn)利品”和“流通在人際關系間的貨幣”。另一方面，胸乳也不止是通常意義上的女性生理器官了，它意味著性、權利和某種地位表征。女性們是否能自由地對待她們自己的乳房以及能否享有對待乳房的方式的選擇權，成為20世紀以來風起云涌的女性主義運動最基本的命題之一。早在60年代，她們便開始拋棄乃至焚燒胸罩，走上街頭和海灘，高挺或裸露著她們美麗的胸脯。

我們在開頭曾談論審美意義上的胸乳：并同時兼顧對這種器官的神性色彩的探討。但關于胸乳的意見和現(xiàn)象卻越來越被當成社會學范疇內(nèi)的談資或調查對象。法國人讓一克魯?shù)隆た挤蚵x擇海灘裸乳現(xiàn)象進行了一項社會學研究，他的研究成果便是《女人的身體，男人的目光：裸乳社會學》這樣一部著作，在這部著作里，他有效地梳理了人們對女性身體暴露的看法和基于此的偏見的歷史，并在這種由常態(tài)構成的現(xiàn)實的基礎上探討民主運作的可能。奇妙的是，歐洲人從乳房的裸露上讀出了“權利”，而中國人卻從那里讀出了“權力”，宋人劉斧編撰有文言小說集《青瑣高議》，該書前集第六卷《驪山記》中便載有關于楊貴妃乳的一則野史：

……妃出浴，對鏡勻面，裙腰上微露一乳。玄宗捫弄曰：“軟溫新剝雞頭肉?！钡撋綄υ唬骸皾櫥跄纤帧！辟F妃大笑道：“信是胡奴，只識酥。”

從此，“雞頭肉”(新鮮芡實的俚稱)和“塞上酥”便以乳房的絕佳隱喻物出現(xiàn)在人們的談論里，它戲劇性地將“安史之亂”轉譯成了一場不無香艷色彩的“乳房戰(zhàn)爭”。