在藝術(shù)的背后應(yīng)該做些什么

金　鋒

在“人——藝術(shù)家——藝術(shù)作品”之間怎樣做到不糊弄自己，要說清楚這個問題并不簡單。首先我們經(jīng)常不承認(rèn)自己糊弄自己，也許糊弄別人的事情是常有的，這也是清楚的，但自己怎么會糊弄自己呢?這看上去是一個不怎么成立的問題。但我試圖想就這個問題做些思考，目的是想廓清自己的一些疑慮。也是想為自己思想平臺的搭建做一些自我拷問。

我們經(jīng)常說“畫如其人”，這個“人”一是指人本身，另一個意指這個人是藝術(shù)家。這也就是說，我們經(jīng)常指稱這個人的時候，實(shí)質(zhì)包含了這個人的藝術(shù)家身份。所以一個藝術(shù)家，在指稱他的時候，我們經(jīng)常對這個人與這個人的藝術(shù)家身份是不加區(qū)分的，習(xí)慣上也從來不會去做這樣的區(qū)分。而這會造成一個怎樣的后果呢?這個后果就是為自己糊弄自己留下了余地。

就人與藝術(shù)家兩者來說，人在先，藝術(shù)家在后。也可以說，人是先在的主體，而藝術(shù)家是依附或寄生在這個主體上的延伸性主體。這兩個主體要完全合一，幾乎是不可能的。因?yàn)檫@樣的寄生關(guān)系就先天性地不可能是同一的(但不排除通過某種超越方式能使其合=為一，后論)。藝術(shù)家與作品的關(guān)系也是如此，作品相對于藝術(shù)家來說是第二位的，作品依附與寄生在藝術(shù)家這個主體之中，如此，人、藝術(shù)家與作品之間應(yīng)該是一種共存關(guān)系，并相互作用與相互影響。這里暫時擱下作品不談，就人與藝術(shù)家之間，對這兩者含糊的稱謂，經(jīng)常會把人要做的事情給藝術(shù)家替代了，或者做人的不足部分給藝術(shù)家這個稱謂掩蓋了。也有另一種情況。人是一個“好人”，而作為藝術(shù)家的不足部分很容易地被寬容了，給四舍五入了，或者直接地意指這是個“好藝術(shù)家”。在日常經(jīng)驗(yàn)里，這樣的事情是經(jīng)常發(fā)生的，也是被茍且認(rèn)同的。但這不是藝術(shù)家的罪過，我們的文化歷史性地就是這樣含糊下來的。由于這中間懸置著疑慮，所以就人與藝術(shù)家這兩者的不同，還是有必要做一些學(xué)理上的追究。

我們經(jīng)常批評作品沒有精神含量，作品的靈魂得不到體現(xiàn)，這個批評的刀子看上去是給藝術(shù)家的，但實(shí)際上是給藝術(shù)家背后的這個特指的人的。人沒有直面這個刀子的擔(dān)當(dāng)，藝術(shù)家怎么會接收到這個擔(dān)當(dāng)?shù)男畔⒛?所以作品沒有精神或靈魂，這是人的問題，是人對所謂的精神與靈魂缺乏生命體驗(yàn)，是人逃避了一些實(shí)質(zhì)性問題的自我拷問。這直接使得作為藝術(shù)家這個主體缺乏精神氣質(zhì)，而這樣的缺陷無疑會反映在作品之中。

所以要立藝術(shù)家，首先要立藝術(shù)家背后的這個“人”。而今天關(guān)于“人”的這門功課或者叫做“人學(xué)”究竟做得怎樣?它能給作為藝術(shù)家的這個主體有一些什么樣的擔(dān)當(dāng)?對于類似的問題。我想要理性地做出回答也許是困難的，我們也許會用經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣性地對付類似或相關(guān)的問題，但難免會牽強(qiáng)附會辭不迭意。因?yàn)樵谖覀兊慕?jīng)驗(yàn)中，人與藝術(shù)家是合二為一的，我們只能用這種一體化的體驗(yàn)來加以回答。于是，牽強(qiáng)附會與辭不達(dá)意。對自己的糊弄也由此而來。

在“人”這門功課上最要緊的課題是什么?我們也許會依據(jù)自身的情況拿出許多的提議來。但我覺得最為根本的問題只有一個，這就是我們安身立命的根基是什么?這個問題直接會引出我們對活著的意義的拷問。假如這個問題我們沒有理性的思考，或者沒有足夠的思想追問，那我們的“活著”就是一般意義上的活著，用這個一般意義上的“活著”來支撐作為藝術(shù)家的這個主體，顯然這個藝術(shù)家也只能成為一般意義上的藝術(shù)家。當(dāng)然，做一個一般意義上的藝術(shù)家沒有什么不好，藝術(shù)家也不過是打發(fā)人生的一種方式，得過且過地活著本身也是很智慧的，這樣的情況，我們?nèi)菀桌斫?，這里不做深入的分析。那么，假如就這樣的問題我們要做出理性的回答，這個回答的準(zhǔn)備起點(diǎn)又在哪里呢?尋找這個起點(diǎn)也許是個思路。

中國士大夫的最高理想是“治國平天下”。但事過境遷，這個理想放在當(dāng)下顯然不合時宜，它肯定不足以成為我們安身立命的理由。而且，歷史上知識分子的這種“治國平天下”的理想很是功利，兩次啟蒙運(yùn)動曇花一現(xiàn)戛然而止，主要原因是知識分子過于急功近利。特別是上世紀(jì)80年代的新啟蒙，完全是知識精英強(qiáng)行為大眾啟蒙，而大眾的這個蒙斷然是不可能在短時間里能被開啟的，所以啟蒙最終又被政治和諧了。在中國的文化傳統(tǒng)里，里面缺少的是啟蒙的這個因子，因?yàn)橹袊奈幕皇欠此嘉幕Ｈ说挠X醒不是通過反思由體內(nèi)生成出來的，在它的骨子里缺乏的是自我反思意識，這直接導(dǎo)致了知識分子自我批判能力的脆弱。中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的是集體意識，它反映出來的是集體人格。所以在這樣的集體背景中，人的獨(dú)立人格是容易被掩蓋掉的。當(dāng)然。人依然可以追求人格獨(dú)立，可以追求說真話的權(quán)利。但集體要的是得過且過大家都好的眼前局面，這是傳統(tǒng)文化的世俗要求歷史地延續(xù)下來的。那這個人格獨(dú)立無疑是鶴立雞群的一種選擇，是一種背離集體的孤獨(dú)選擇，這是不合中國傳統(tǒng)文化的，你要獨(dú)立就意味著被集體拋棄，這個結(jié)果是明擺著的。這就是啟蒙在中國深入不下去的內(nèi)在原因。但啟蒙依然是重要的。啟蒙留給了中國知識分子一個自我修煉的契機(jī)，這個契機(jī)不一定時刻要放在“治國平天下”的這個理想或是政治抱負(fù)之中，而首先是放在作為一個人安身立命的根基上。

所以，要回答安身立命的根基是什么，它的起點(diǎn)在啟蒙上，它要啟的是自己的蒙。啟蒙的特質(zhì)是反思與批判，在啟自己的蒙這一點(diǎn)，啟蒙要求的是自我反思與自我批判，

什么是啟蒙，康德的定義是“走出由他自己所招致的不成熟狀態(tài)?！?《歷史理性批判文集》P23)從康德的定義中也可以看出，啟蒙一詞原本就是針對自己的，是針對自己在精神上的不成熟與膽怯尋找自己的原因。“走出”是自己走出，這是否意味著我們從來就沒有自己走出?從來就是被“別人”牽著走的?或者依附在某種安全里從來不曾有過“走出”的意識?假如真是這樣。這不就意味著我們從來就不是為自己而活著，我們活著的根基是別人幫你安插好了的，我們就只是活著而已?？档吕^續(xù)說：“懶惰和怯懦，這就是為什么有如此大的一部分人，當(dāng)他們早就已經(jīng)使其本性從別人的引導(dǎo)下擺脫出來了(自然地成年了)之后。卻仍然喜歡終身停留于未成年?duì)顟B(tài)的原因：也是為什么別人如此容易地以他們的監(jiān)護(hù)人自居的原因，”如此，啟蒙的目的是自己要“走出”，自己要為自己的“活著”負(fù)起責(zé)任來，為自己的“活著”定下基調(diào)。只有在這個意義上，我們才牽涉到“安身立命的根基是什么”這樣的問題，這是啟蒙需要我們自己回答的問題。

“走出”需要一種精神支持，需要一種信念依托，因?yàn)檫@將成為走出后“活著”的依據(jù)。在作為一個人而“活著”的依據(jù)中，我們涉及到了精神與信念這樣的問題?；\統(tǒng)地說。這也是一種人生觀與價值觀的確立。是為自己人生的一種定位。而啟蒙在本質(zhì)上恰恰就是幫助人用理性批判的方式超越像康德所說的那種“不成熟狀態(tài)”。理性批判的前提在于懷疑，在于對習(xí)慣的接受、對安于現(xiàn)狀的生活態(tài)度的一種質(zhì)疑與警覺。既然“走出”了，別人還要

牽著你走，這個“牽”就值得警覺，值得懷疑。假如你依然愿意被牽著走，自己就得對這個“愿意”做反思，找出愿意的理由來。在走出與滯留之間，反思帶出了一些逼迫的問題，諸如：人應(yīng)該怎樣擁有自己活著的權(quán)利?怎樣的人格算是獨(dú)立的?我的本性自由嗎?如何見得我的本性是自由的?別人要牽著我走的動機(jī)是什么?我干嗎會如此愿意被人牽著走?我膽怯嗎?我為什么會膽怯?我有過勇氣嗎?為什么需要勇氣這樣的東西?精神自由是有節(jié)制的。我如何把握這個節(jié)制?我既想人格獨(dú)立，但又不想孤獨(dú)，怎么辦?人活著一定要去擔(dān)當(dāng)些什么嗎?人性的東西之于我自己意味著什么?……類似的問題會接=連三地冒出來，只要有問題出來，就必須自己給自己有個交代，這就是啟蒙所給予人的功課。做這些功課的目的是為了自己的說話與表達(dá)不是隨大流的，自己是用思考與判斷在說話。但啟蒙逼迫人的思考不是輕松的，有時倒是異常痛苦的。比如關(guān)于道德，我們會發(fā)現(xiàn)道德用來規(guī)范自己的時候，轉(zhuǎn)眼你就成了政治的附庸，因?yàn)橹袊幕臍v史，道德與政治是一體的。那么這樣說來，我們的自由一上來就是被規(guī)范著的，這無疑潛在地已經(jīng)限制了人格在真正意義上的獨(dú)立，我們即刻會發(fā)現(xiàn)這與人對自由意志的追求是矛盾的，這個矛盾在現(xiàn)實(shí)生活中如何通過自己的方式來超越，這個超越的最大值在哪里?這就是作為一個獨(dú)立的人日常要去做的功課。之后，也許我們會發(fā)現(xiàn)追求“真我”是一輩子的事情，它的價值在于這個追求的過程，只要這個追求沒有停下來，我們就很難時這個追求下結(jié)論，也許這個過程會使人脫胎換骨，也許這個過程要遭遇無數(shù)次精神上的慘烈劇痛，但這是人的功課。

人安身立命的根基相對擺妥當(dāng)了，這等于在自己的內(nèi)心安插了一個“法庭”，人的自由意識可以在這個“法庭”里為自己的選擇與它的對立面進(jìn)行辯難，這種辯難可以視為反思的一種方式，也是對自己體內(nèi)或許存有的劣根性與妥協(xié)性的充分亮相。這在我看來是批評與自我批評的家園。而這個家園就是建立在人安身立命的這個根基上的。反思意識與批判精神是這個家園的兩大臺柱，它暗含著人的活法、態(tài)度與擔(dān)當(dāng)。

作為人這個主體要去修煉的功課是一輩子的，這中間不是通常所認(rèn)為的閑情選致或禪宗的頓悟可以“立地成佛”的，

其次我們才談藝術(shù)家這個主體，假如立人的課題清晰了。他不同的延伸主體其實(shí)也是立好了，但做的功課不一樣。藝術(shù)家這個主體有兩個擔(dān)當(dāng)，一是專業(yè)或是學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，另一個就是對藝術(shù)家背后的這個人的擔(dān)當(dāng)。所以藝術(shù)家雖然是人的延伸主體，他實(shí)際上要背負(fù)著更大的責(zé)任。人的活法、態(tài)度與擔(dān)當(dāng)要通過藝術(shù)家這個主體來傳遞，他們的精神指向是一致的。在另一方面。立人其實(shí)也立了藝術(shù)家的專業(yè)態(tài)度，這種態(tài)度直接關(guān)涉到藝術(shù)家看待問題的眼光以及看待問題的大小。某種程度上不是藝術(shù)家在逼迫藝術(shù)家自己，而是藝術(shù)家背后的作為主體的人在逼迫與苛求藝術(shù)家。在人與藝術(shù)家之間，立人實(shí)際上是立一些規(guī)范，立一些由理性才能決斷的做人原則，這些規(guī)范或原則一方面用來約束自我，另一方面也是用來超越自我的。所以藝術(shù)家的責(zé)任不是一仆二主，而是一仆三主：人、學(xué)術(shù)與作品，這樣看來，藝術(shù)家有時的傷經(jīng)動骨與勞頓不堪，這實(shí)在是沒有什么好奇怪的事情，

更有甚者，藝術(shù)家在吃透了Ik，安身立命的精神之后，他還要面對現(xiàn)實(shí)、面對社會問題開口說話，而說n話的方式就是作品。藝術(shù)家的難度一方面是如何建立自己的學(xué)術(shù)思想，同時還要把人這個主體的思想轉(zhuǎn)換在學(xué)術(shù)思想之中，使其渾然一體。由于人的思想與專業(yè)上的學(xué)術(shù)思想都不是孤立的，都是立足現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境中的，所以，這渾然一體的東西又是指向現(xiàn)實(shí)的，是指向社會的。阿多諾在《美學(xué)理論》中說的最多的一句話是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是站在社會現(xiàn)實(shí)的對立面在而顯示著它的存在”，這話對今天的藝術(shù)更是如此。所以，藝術(shù)家、作品這三者如何能三位一體，最終還是要靠作品說話。

上面的文字是一些粗線條的思考，我的困惑在于：“藝術(shù)家在今天何為?”這個問題由于回答起來很容易冠冕堂皇自說自話，所以我覺得需要把人與藝術(shù)家先區(qū)分開來加以拷問，假如我們分開之后都是了然的，那么再合=為一，我覺得就得體了。

也許人與藝術(shù)家的關(guān)系就是這樣，一上來是不分的，走到一定的階段無法不分開來加以挑剔，再之后依然可以不分，但這個不分顯然是在一個高度上了。至于再往后走。是否還要割裂開來加以自我聲討。這個就只能走下去才能知道了……