央視春晚不同時(shí)期導(dǎo)播風(fēng)格比較研究

李　曼　魏　波　潘墨望

摘要本文分析了春晚不同發(fā)展時(shí)期的導(dǎo)播風(fēng)格特點(diǎn)，影響導(dǎo)播風(fēng)格形成的原因，并對(duì)春晚今后導(dǎo)播風(fēng)格提出了建議。

關(guān)鍵詞春晚導(dǎo)播風(fēng)格比較

中圖分類號(hào)G220文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

自1983年中央電視臺(tái)首度直播春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)以來，春晚受過追捧，也受過質(zhì)疑。在長(zhǎng)達(dá)27年的直播歷史中，春晚既形成了一種總體上的導(dǎo)播風(fēng)格，又在不同時(shí)期受到時(shí)代背景、規(guī)模、場(chǎng)地、舞臺(tái)、燈光、演員等因素的影響，而各自擁有不同的風(fēng)格特點(diǎn)。

電視導(dǎo)播工作是一種藝術(shù)，春晚的導(dǎo)播風(fēng)格就是指導(dǎo)播把春晚演播現(xiàn)場(chǎng)所發(fā)生的事件用畫面、聲音等電視符號(hào)的傳播形式，把多機(jī)位、多角度的聲畫信息重新排列整合成連續(xù)的、系統(tǒng)的電視節(jié)目，把視聽語言實(shí)時(shí)地傳遞給場(chǎng)外觀眾時(shí)所形成的風(fēng)格和特點(diǎn)。具體地說，在春晚直播中，導(dǎo)播通過對(duì)晚會(huì)的全面認(rèn)識(shí)，把演播現(xiàn)場(chǎng)的情況加人自己的理解，憑借自身的視聽語言架構(gòu)能力，自如的將現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)化為電視畫面。在這個(gè)過程中，導(dǎo)播所運(yùn)用的視昕語言表達(dá)方法就是春晚的導(dǎo)播風(fēng)格。

一、導(dǎo)播及導(dǎo)播風(fēng)格在春晚中的地位

春晚是除夕夜全球華人共同關(guān)注的節(jié)目，并且是全球同步直播，導(dǎo)播決定著觀眾所觀看到的畫面和聽到的聲音。導(dǎo)播必須是熟悉整臺(tái)晚會(huì)的人，因此，只有總導(dǎo)演才能擔(dān)當(dāng)此工種。導(dǎo)播的業(yè)務(wù)水平，直接影響到觀眾所接收到的整個(gè)晚會(huì)的水平，因此，在春晚中，導(dǎo)播對(duì)晚會(huì)直播的影響十分重大。

導(dǎo)播是最終將演播現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)化為電視畫面的人，這中間的轉(zhuǎn)換思路就是其視聽語言的表達(dá)方式，面對(duì)同樣的現(xiàn)場(chǎng)，不同的導(dǎo)播的畫面詮釋是各不相同的。但無論對(duì)于誰，視聽語言的架構(gòu)能力和自如運(yùn)用程度都將深刻地影響其升華呈現(xiàn)工作。在直播中，導(dǎo)播是整個(gè)晚會(huì)制作團(tuán)隊(duì)的核心，其他各工種都必須配合導(dǎo)播的工作。

在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中，導(dǎo)播的風(fēng)格不應(yīng)該影響節(jié)目本身，而是應(yīng)該突出節(jié)目本身的風(fēng)格，導(dǎo)播的個(gè)人風(fēng)格只能在突出節(jié)目本身風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)揮出自身的風(fēng)格。

二、春晚導(dǎo)播風(fēng)格的發(fā)展歷程

在春晚20多年的發(fā)展歷程中，形成了不同的導(dǎo)播風(fēng)格。

1、樸素聯(lián)歡的成長(zhǎng)期：1983年春晚是在600平米的演播廳舉辦的，臺(tái)上臺(tái)下的距離特別近，演員都是坐在場(chǎng)下候場(chǎng)，表演完后又回到臺(tái)下和觀眾一起觀看節(jié)目。當(dāng)時(shí)的晚會(huì)理念以“聯(lián)歡”為主，對(duì)聯(lián)歡會(huì)的氣氛要求是在首位的，而對(duì)技術(shù)上的要求并不是很嚴(yán)格，并且受條件的限制，導(dǎo)播規(guī)模也只能是當(dāng)時(shí)最大規(guī)模的6臺(tái)機(jī)位。現(xiàn)在看起來的所謂“穿幫”鏡頭在當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)了很多，這并不影響當(dāng)時(shí)的晚會(huì)效果，觀眾也并沒有對(duì)這種現(xiàn)象產(chǎn)生非議。從83年春晚邁出第一步，到84年打造一臺(tái)完整成熟的晚會(huì)，前兩屆的春晚為后來歷年春晚的舉辦奠定了良好的基礎(chǔ)。值得一提的是，從這兩屆春晚開始就確定了一些固定環(huán)節(jié)，并且一直沿用至今，如場(chǎng)內(nèi)熱線電話、歌舞曲藝的表演形式、《難忘今宵》的結(jié)束曲等等。從1986年開始，春晚正式走向成熟，86年春晚模式已經(jīng)固定，語言類、歌舞類、魔雜武術(shù)類三大支柱性形態(tài)已基本確立，在形式上已經(jīng)非常完整，成為后來春晚的基本模式，一直延續(xù)至今。

2、華麗包裝的繁榮期：1987年，春晚從600平米演播廳移至彩電中心(現(xiàn)中央電視臺(tái))1000平米演播廳，臺(tái)上與觀眾的距離拉開，互動(dòng)性減弱，儀式性增強(qiáng)。越來越講求舞臺(tái)的華麗和節(jié)目?jī)?nèi)容的填充，距離感越來越強(qiáng)，固定模式下的循環(huán)發(fā)展讓人漸漸適應(yīng)一年一次的“春晚儀式”。此時(shí)的導(dǎo)播規(guī)模急劇擴(kuò)大，隨之配合的舞美、燈光等規(guī)模也都在往大規(guī)模方向靠攏，搖臂、滑軌、固定機(jī)位的增加，一系列技術(shù)上的包裝拖著導(dǎo)播在尋找自己的風(fēng)格。1987年到1997年的十年間，是春晚大發(fā)展的時(shí)期，各種現(xiàn)代化導(dǎo)播手段在這十年問飛速發(fā)展，后來的導(dǎo)播手段基本上沿襲了這一時(shí)期的成果。從“明星上一個(gè)紅一個(gè)”和流行歌曲“唱一首紅一首”的民間說法可以看出春晚對(duì)于人們除夕夜收視習(xí)慣的影響，春晚的集中收視的確培育了中國(guó)人一種新的年俗，信息化的年俗。

3、殿堂儀式的瓶頸期：1998年春晚從央視1000平米演播廳移至3000平米演播廳(1號(hào)演播大廳)，20個(gè)人的舞蹈隊(duì)根本撐不住舞臺(tái)，必須在60人、80人甚至120人以上，一上舞臺(tái)就是巨型節(jié)目，舞臺(tái)大，陣容大，觀眾參與難度越來越大，春晚正式邁入了殿堂化時(shí)代。導(dǎo)播的工作也進(jìn)入模式化的誤區(qū)，導(dǎo)播二度創(chuàng)作的空間十分小，導(dǎo)播的風(fēng)格被晚會(huì)本身的儀式性所制約。很遺憾，正是由于場(chǎng)地的成倍擴(kuò)張，這個(gè)殿堂化的標(biāo)志，恰恰成為了春晚開始往誤區(qū)發(fā)展的標(biāo)志。

然而。演播廳的擴(kuò)大只是這個(gè)尷尬時(shí)期的開端，正式進(jìn)入瓶頸期是2000年以后，當(dāng)春晚再也無法一夜之間捧紅一個(gè)人，唱紅一首歌的時(shí)候，導(dǎo)演組和各個(gè)技術(shù)口的工種都陷入了一種十分尷尬的境地，導(dǎo)播風(fēng)格在瓶頸期只能靠技術(shù)水準(zhǔn)來保持節(jié)目水準(zhǔn)不降低，根本無法提高藝術(shù)水準(zhǔn)，導(dǎo)播規(guī)模擴(kuò)大再擴(kuò)大，硬件在增強(qiáng)，但觀眾看到的卻不是享受，這一尷尬時(shí)期的春晚甚至被評(píng)論為“雞肋”。

4、大舞臺(tái)小節(jié)目的回歸期

2009年春晚，已經(jīng)很少捧紆過人的春晚奇跡般地捧紅了兩個(gè)人；沈陽和劉謙。小沈陽的成功打破了大舞臺(tái)上“相聲小品用喊”的局面，而劉謙的成功為大舞臺(tái)上的小型節(jié)目打開了一條大路，郎昆把“聯(lián)歡”的概念重新拉回到了春晚的舞臺(tái)上。2009年春晚加入了從來沒有過的近景魔術(shù)，導(dǎo)播的配合，機(jī)位的安排、調(diào)度和魔術(shù)完美地結(jié)合在一起，郎昆開辟了春晚大舞臺(tái)結(jié)合小節(jié)目的導(dǎo)播風(fēng)格。

三、春晚導(dǎo)播風(fēng)格的特例

1、1985年春晚在1萬平米的北京工人體育館內(nèi)舉行，總導(dǎo)演依然是黃一鶴，但與前兩屆春晚不同的是，黃一鶴高估了當(dāng)時(shí)春晚的發(fā)展速度，錯(cuò)誤地判斷了當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)春晚的喜好方向，并且模糊了春晚的定位，導(dǎo)致這屆春晚勞師動(dòng)眾卻費(fèi)力不討好。此次春晚的失敗并不是黃一鶴的個(gè)人錯(cuò)誤，原因是多方面的。1985年春晚經(jīng)過83年、84年的巨大成功之后，漸漸成為觀眾過年眾多環(huán)節(jié)中的主導(dǎo)環(huán)節(jié)，人們的春節(jié)漸漸變?yōu)榱艘源和頌橹鲗?dǎo)的主題敘事性春節(jié)，觀眾對(duì)于春晚的期待值成線性增長(zhǎng)趨勢(shì)，導(dǎo)演組急于把這樣一臺(tái)“聯(lián)歡”性質(zhì)的晚會(huì)放人體育館內(nèi)也是為了滿足觀眾的需求，但并沒有考慮到當(dāng)時(shí)的導(dǎo)播水平還沒有達(dá)到場(chǎng)內(nèi)外聯(lián)歡的效果。

2、1996年春晚試行三地聯(lián)播。這也只能算是一次嘗試，并且僅有這一次。96年北京、上海、西安三地聯(lián)播，導(dǎo)播風(fēng)格有了新的突破，三地傳輸質(zhì)量不同的情況下能在同步直播的同時(shí)異地串聯(lián)，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的導(dǎo)播技術(shù)無論是硬件上還是軟件上都是一次極大的考驗(yàn)。最終春晚的導(dǎo)播系統(tǒng)通過了考驗(yàn)。但觀眾似乎不太買賬，頗費(fèi)周折的技術(shù)展示似乎沒有能讓技術(shù)的高度實(shí)現(xiàn)同等的藝術(shù)高度。這種嘗試并沒有最終形成固定模式被保留下來。

3、2009年春晚中，近景魔術(shù)的成功給春晚的導(dǎo)播團(tuán)隊(duì)帶來了思考。長(zhǎng)期以來習(xí)慣了大舞臺(tái)的春晚一直無法接受

近景魔術(shù)這種小型節(jié)目，劉謙的成功是整個(gè)導(dǎo)播團(tuán)隊(duì)的成果。近景魔術(shù)的成功本身是偶然的，但它背后的導(dǎo)播團(tuán)隊(duì)的成功并不是偶然的，也就是說，2009年的近景魔術(shù)證明了現(xiàn)代導(dǎo)播技術(shù)水平和藝術(shù)風(fēng)格在春晚這種大型舞臺(tái)上的巨大作用。事實(shí)證明，近景魔術(shù)的導(dǎo)播風(fēng)格為解決大舞臺(tái)和聯(lián)歡之間的矛盾找到了一條出路，并為春晚導(dǎo)播風(fēng)格的創(chuàng)作打開了新思路和新局面。

四、春晚導(dǎo)播風(fēng)格的影響因素

1、導(dǎo)播個(gè)人風(fēng)格的影響

春晚的導(dǎo)播風(fēng)格既有整體上的共性，又有個(gè)體上的特性，根據(jù)歷屆導(dǎo)演的不同，導(dǎo)播風(fēng)格也各有差異。

從1983年到1986年，黃一鶴總導(dǎo)春晚，這一時(shí)期春晚的整體風(fēng)格十分突出“聯(lián)歡”，因此導(dǎo)播風(fēng)格也很樸素，不在乎穿幫與否。從現(xiàn)在的影像資料觀察，很多鏡頭包含有攝像機(jī)攝像師等工作人員的畫面。黃一鶴本身也認(rèn)為臺(tái)上臺(tái)下臺(tái)前幕后原本就是一體的，聯(lián)歡是整體的聯(lián)歡。在1983年春晚片尾字幕時(shí)，黃一鶴還把所有的幕后工作人員全部安排出鏡了。

孟欣，是春晚總導(dǎo)演中為數(shù)不多的女導(dǎo)演，而1998年又恰逢春晚移至1號(hào)演播大廳，從1000平米到3000平米的舞臺(tái)轉(zhuǎn)換原本就是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。于是百人巨型舞蹈開始出現(xiàn)，隨之而來的是場(chǎng)面調(diào)度上的恢弘，從開場(chǎng)就可以看出，搖臂的鏡頭運(yùn)用明顯增多。舞臺(tái)的華美也為孟欣的導(dǎo)播風(fēng)格增添了宏大、華麗的色彩。

郎昆則是從1983年第一屆春晚一路跟過來的，他非常向往早期春晚的聯(lián)歡氣氛，但是又迫于大舞臺(tái)的無奈，一直在苦苦尋求大舞臺(tái)與聯(lián)歡之間的平衡點(diǎn)，他早期的導(dǎo)播風(fēng)格是雜糅的，既想達(dá)到聯(lián)歡的效果，又要兼顧到大舞臺(tái)的氣勢(shì)，這種風(fēng)格非常矛盾，同時(shí)又十分無奈。直到2009年從近景魔術(shù)的導(dǎo)播風(fēng)格上找到了導(dǎo)播風(fēng)格配合節(jié)目本身的突破點(diǎn)，終于打破了多年來存在的瓶頸，尋求到了大舞臺(tái)和聯(lián)歡之間的平衡點(diǎn)。

2、技術(shù)/設(shè)備(科技)的發(fā)展對(duì)導(dǎo)播風(fēng)格的影響

1983年春晚地面一共6個(gè)機(jī)位，這在現(xiàn)在來說只能算小型晚會(huì)，但是在當(dāng)時(shí)來說已經(jīng)算是相當(dāng)大的導(dǎo)播規(guī)模了，當(dāng)時(shí)在一個(gè)非常狹小的導(dǎo)播間里黃一鶴導(dǎo)演完成了整場(chǎng)晚會(huì)的直播。

現(xiàn)在看來，當(dāng)時(shí)的條件的確很艱苦，但是它所反映出來的是當(dāng)時(shí)全國(guó)電視的最高水平，科技的進(jìn)步對(duì)于春晚的導(dǎo)播規(guī)模和導(dǎo)播水平都有十分重要的影響。與83年春晚相比，在經(jīng)過了27年飛速的發(fā)展之后，09年春晚無論從燈光、舞美、機(jī)位設(shè)置還是導(dǎo)播規(guī)模上來說，都是無法相提并論的。

多層次的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將舞臺(tái)延伸，20個(gè)機(jī)位比83年的6個(gè)機(jī)位規(guī)模擴(kuò)大了3倍多，這種大規(guī)模的視聽享受得益于科技的飛速發(fā)展。在給導(dǎo)播提供更大的發(fā)揮舞臺(tái)的同時(shí)，也提出了更高的技藝要求。

五、春晚導(dǎo)播風(fēng)格的發(fā)展

必須承認(rèn)，作為一個(gè)歷經(jīng)27年發(fā)展的重要文化事件，春晚的意義是重大的，影響也是深遠(yuǎn)的。春晚從最初的主導(dǎo)人們的生活發(fā)展到了現(xiàn)在伴隨人們的生活，由“主導(dǎo)”到“伴隨”的轉(zhuǎn)變，并不是春晚水平在下降，而是人們整體生活元素在增多，春晚已經(jīng)由主要元素退居到了其他同等元素，如何運(yùn)用電視化手段在大舞臺(tái)與小節(jié)目之間取得平衡是今后需要研究的課題。

由于春晚是直播節(jié)目，所以在歷年的春晚直播中，播出安全是高于其他因素而存在的最首要因素，而導(dǎo)播風(fēng)格一直處于次要地位。但是隨著國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目的風(fēng)格化特點(diǎn)越來越明顯和越來越強(qiáng)勢(shì)的發(fā)展趨勢(shì)，導(dǎo)播風(fēng)格勢(shì)必也會(huì)在春晚中占有越來越重要的地位。在春晚整體的水平線上，各總導(dǎo)演和導(dǎo)播的風(fēng)格特點(diǎn)也將成為影響春晚風(fēng)格的一個(gè)重要因素。

春晚的導(dǎo)播風(fēng)格是受時(shí)代背景和個(gè)人因素所影響的，所以導(dǎo)播風(fēng)格在每一屆的春晚中都不是一成不變的。當(dāng)今觀眾的個(gè)人理解越來越豐富，春晚中體現(xiàn)的導(dǎo)播風(fēng)格能不能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)觀眾所接受，這就需要導(dǎo)播根據(jù)當(dāng)下對(duì)時(shí)代因素理解及對(duì)觀眾喜好的了解，對(duì)自己的導(dǎo)播風(fēng)格進(jìn)行調(diào)整。小型節(jié)目在大舞臺(tái)的導(dǎo)播運(yùn)用開創(chuàng)了春晚導(dǎo)播風(fēng)格新的藝術(shù)道路，將為春晚導(dǎo)演組對(duì)春晚電視化手法的運(yùn)用打開思路。

注釋

①李晉林：《演播室電視直播的導(dǎo)播工作》，《現(xiàn)代傳播》2001年第5期，第15-16頁。

②蔣波：《電視導(dǎo)播的地位、特點(diǎn)以及能力》，《現(xiàn)代電視技術(shù)》，2005年第11期，第20-21頁。