媒介資本軌道中的藝術(shù)傳播危機(jī)

章旭清

摘要“藝術(shù)傳播危機(jī)”關(guān)乎藝術(shù)的存在與命運(yùn)，是藝術(shù)史上“藝術(shù)終結(jié)”命題的第三次提出。媒介資本軌道中，藝術(shù)傳播危機(jī)表征在三個(gè)方面：藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機(jī)、藝術(shù)文本的存在合法性危機(jī)和藝術(shù)受眾的審美期待危機(jī)。藝術(shù)需要借助策略性轉(zhuǎn)型尋找解決危機(jī)的辦法。

關(guān)鍵詞媒介資本藝術(shù)傳播身份焦慮危機(jī)生存合法性危機(jī)審美期待危機(jī)

中圖分類號(hào)G206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

從藝術(shù)史角度考察，“藝術(shù)傳播危機(jī)”話題乃是藝術(shù)終結(jié)命題的第三次提出。我們需要從藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的把握中去把脈這個(gè)命題。因?yàn)椤八囆g(shù)的生存與命運(yùn)問題、藝術(shù)演變的歷史維度最終只有在社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系中把握，社會(huì)生活的形態(tài)內(nèi)在地決定了藝術(shù)的本質(zhì)與存在，生成與歷史。因此，藝術(shù)的歷史命運(yùn)不僅是社會(huì)從外部強(qiáng)加于藝術(shù)的結(jié)果，而且也是社會(huì)所規(guī)定的藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和生存方式的展現(xiàn)，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系因而就表達(dá)為藝術(shù)發(fā)展的歷史”。

1828年，黑格爾看到19世紀(jì)市民社會(huì)的生活方式與文化形態(tài)戕害到藝術(shù)要表達(dá)的“絕對(duì)理念”，于是他在“美學(xué)演講錄”中第一次宣布了藝術(shù)終結(jié)的到來。一個(gè)半世紀(jì)之后，丹托看到杜尚將小便池命名為“噴泉”納入藝術(shù)系列，以一種激進(jìn)的方式顛覆了藝術(shù)與日常生活的界限后，憂心忡忡地再次提出了藝術(shù)終結(jié)命題。媒介資本時(shí)代，媒介資本制衡著藝術(shù)傳播的各環(huán)節(jié)，人們對(duì)藝術(shù)終結(jié)的憂慮表征為對(duì)藝術(shù)傳播困境的憂慮。藝術(shù)傳播危機(jī)的產(chǎn)生與媒介資本壓力休戚相關(guān)。根據(jù)藝術(shù)傳播的過程，關(guān)于媒介資本加之于藝術(shù)傳播的危機(jī)，我們擬分解為三個(gè)方面進(jìn)行闡釋：藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機(jī)，藝術(shù)文本的存在合法性危機(jī)、藝術(shù)受眾的審美期待危機(jī)。

一、藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機(jī)

傳統(tǒng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作傳播，創(chuàng)作主體與傳播主體往往是合一的，一件藝術(shù)作品的作者只是一個(gè)人或者是極有限的幾個(gè)人。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作被納入到媒介資本的大生產(chǎn)軌道中后，創(chuàng)作者與傳播者則牽涉到一大群人，而且創(chuàng)作者與傳播者還常常是分裂的。這只要在看完節(jié)目之后，稍微瞅一眼每部正片之后長(zhǎng)長(zhǎng)的作者名單就一日了然了。當(dāng)代藝術(shù)文本的制作與傳播除了主創(chuàng)人員之外，還有編劇、導(dǎo)演、制片人，甚或還有廣告公司、傳媒機(jī)構(gòu)的決策人員以及贊助單位的介入。作品的發(fā)行人員也有權(quán)指手畫腳。再有出版商、報(bào)社記者、廣播電臺(tái)編輯、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人也經(jīng)常扮演起藝術(shù)產(chǎn)品代言人的角色。在資本介人媒介之前，藝術(shù)創(chuàng)作者可以保持著單純的藝術(shù)個(gè)性，按照藝術(shù)的審美自律原則進(jìn)行創(chuàng)作，可以心安理得地接收“藝術(shù)家”這個(gè)頗具精英榮譽(yù)的身份。然而，當(dāng)媒介資本的大生產(chǎn)特性鏈接到藝術(shù)傳播環(huán)節(jié)中后，藝術(shù)制作與傳播主體被拆解成名目眾多的參與個(gè)體，媒介資本的利潤原則僭越了藝術(shù)審美的自律原則，“藝術(shù)家”這個(gè)榮譽(yù)稱號(hào)已經(jīng)不再適合于媒介資本軌道中的諸多參與個(gè)體使用了，或許統(tǒng)稱為“媒介商人”更加合適。

如果說在媒介資本介入藝術(shù)傳播活動(dòng)的過程中，作品原創(chuàng)、編劇、導(dǎo)演還尚可被認(rèn)同為藝術(shù)工作者，按照藝術(shù)的尺度進(jìn)行創(chuàng)作，那么廣告公司、策劃人、制片人、贊助商、經(jīng)紀(jì)人、出版商則是徹底地按照資本的尺度去要求藝術(shù)?？梢姡浴懊浇樯倘恕钡闹黧w身份從事“藝術(shù)”的傳播活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作所要求的審美自律和無功利原則是很難得到保障的。在媒介資本軌道下，原本在傳統(tǒng)藝術(shù)傳播中掌握強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)的原創(chuàng)、編劇、導(dǎo)演的主導(dǎo)地位和話語權(quán)日漸式微，淪為媒介資本機(jī)器運(yùn)行中的一個(gè)個(gè)部件，常常必須屈從于制片人、策劃人、贊助商等所代表的資本力量。這樣，藝術(shù)傳播主體的藝術(shù)身份難以維持，身份危機(jī)由此產(chǎn)生：一方面制片人、策劃人、贊助商等從事的是藝術(shù)的商業(yè)開發(fā)活動(dòng)，不能算具有藝術(shù)身份；另一方面編劇、導(dǎo)演等所謂的藝術(shù)工作者卻不能按照藝術(shù)自律的原則進(jìn)行創(chuàng)作，而是根據(jù)媒介資本的他律原則來從事藝術(shù)的傳播活動(dòng)?？梢哉f，藝術(shù)的自律原則與媒介資本的他律壓力這個(gè)二律背反癥候觸發(fā)了藝術(shù)傳播主體的身份分裂危機(jī)。

在媒介資本無尚魅力的誘惑下，曾經(jīng)以精英自居的藝術(shù)家們流落成兩極：一部分人在對(duì)自身身份的焦慮與反思中，以自我放逐的方式遠(yuǎn)離喧嘩的商業(yè)都市，慘淡操持著已被媒介資本打入冷宮的精英藝術(shù)，一語獨(dú)自在自己的精神家園。他們放逐了自己的同時(shí)也意味著他們被放逐為藝術(shù)場(chǎng)域的邊緣人。另一些人則在身份焦慮中做出了最務(wù)實(shí)的選擇，放棄了青燈獨(dú)守純藝術(shù)的打算，相繼向媒介市場(chǎng)的娛樂化、商業(yè)化實(shí)施了勝利大逃亡。

媒介資本軌道中，藝術(shù)傳播主體內(nèi)部存在的藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的矛盾癥候，再次驗(yàn)證了馬克思于19世紀(jì)中期在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》中關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系原理。馬克思說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！碑?dāng)年，馬克思給出這個(gè)論斷時(shí)，是從宏觀的文本層面如希臘神話、史詩、莎士比亞戲劇出發(fā)結(jié)合相應(yīng)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)水平給予了推證。而當(dāng)下藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機(jī)，則從創(chuàng)作主體這個(gè)新的維度上給予了同樣有力的明證，這應(yīng)該說是對(duì)馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)不平衡關(guān)系原理內(nèi)涵的一次豐富。

二、藝術(shù)作品的存在合法性危機(jī)

在媒介資本軌道中，一切藝術(shù)的法則不得不讓步于媒介資本的最大利益和優(yōu)勝劣汰法則，只有那些能為資本帶來利潤的藝術(shù)作品才具有生存發(fā)展的合法性。而那些不能為資本帶來利益的藝術(shù)產(chǎn)品是沒有存在價(jià)值的。于是藝術(shù)作品的存在合法性危機(jī)由此產(chǎn)生，體現(xiàn)在三個(gè)層面上：1經(jīng)典藝術(shù)作品的傳承危機(jī)；2弱勢(shì)藝術(shù)的失語危機(jī)；3藝術(shù)作品被資本化后的藝術(shù)品性危機(jī)。

1經(jīng)典藝術(shù)作品的傳承危機(jī)

在媒介資本軌道中，經(jīng)典藝術(shù)所面臨的尷尬是：一方面其被完全推向市場(chǎng)，需要在市場(chǎng)中獨(dú)自謀求生存發(fā)展之道，另一方面如果自己堅(jiān)守著藝術(shù)純粹性的老路，必將面臨傳播渠道不暢，難以在市場(chǎng)中生存的困境。對(duì)一般受眾而言，欣賞經(jīng)典藝術(shù)作品往往存在著一定的技術(shù)難度和文化高度，他們的欣賞能力需要時(shí)間去培育，但是媒介資本遵循的是短平快的效率回報(bào)原則，沒有耐心耗費(fèi)資本和精力去扶植普及經(jīng)典藝術(shù)。結(jié)果，從前被人們瞻仰的經(jīng)典在媒介資本市場(chǎng)中只能落得曲高和寡的境遇。從民間藝術(shù)到戲劇文學(xué)，經(jīng)典藝術(shù)難逃“人絕藝亡”的命運(yùn)。前輩藝人縱有千般絕技，終究無法綿延生命的永恒，而后輩們生活在媒介資本環(huán)境中多是務(wù)實(shí)之人，很少有人愿意獨(dú)守貧寂潛心鉆研前輩遺享后人的瑰典。媒介資本不能為經(jīng)典藝術(shù)提供有效的生存發(fā)展機(jī)制，經(jīng)典藝術(shù)作品面臨著傳承危機(jī)。即使某些經(jīng)典藝術(shù)如京劇、昆曲等近來獲得了官方的扶持，但是相較于人們樂意追捧的肥皂劇、通俗歌曲、大眾明星，傳統(tǒng)的京劇、昆曲、地方戲曲、民族歌樂等還是難掩門前清冷的困窘之態(tài)；經(jīng)典藝術(shù)在媒介資本環(huán)境中一時(shí)還沒能找到激活生命延續(xù)力的鑰匙，依靠外力傳承也只能是勉強(qiáng)為之。

2弱勢(shì)藝術(shù)的失語危機(jī)

媒介資本工業(yè)是在全球化這個(gè)宏大背景中繁榮發(fā)展起來的。全球化的理想狀態(tài)是為各種文化、各種藝術(shù)提供了平等共享的舞臺(tái)。不過媒介資本的介入打碎了這個(gè)美好理想。強(qiáng)勢(shì)生存法則下，那些在資本上屬于強(qiáng)勢(shì)的文化藝術(shù)才擁有足夠的魅力在全球化這個(gè)舞臺(tái)上發(fā)出自己的聲音。世界的舞臺(tái)盡管眾聲喧騰，貧窮藝術(shù)的聲音卻是蒼白微弱的。事實(shí)上，在全球化這個(gè)看似多元平等的舞臺(tái)上，一個(gè)國家、一個(gè)民族、一種文化、一種藝術(shù)，如果在資本上不具備足夠的實(shí)力的話，是無法發(fā)出自己的聲音的。因?yàn)椴环蠌?qiáng)勢(shì)生存法則，資本屬弱勢(shì)藝術(shù)的存在合法性危機(jī)就凸顯出來。在強(qiáng)勢(shì)資本媒介的壓迫下，弱勢(shì)藝術(shù)在全球化舞臺(tái)上的生存場(chǎng)域越來越窄，話語力量越來越弱，面臨著藝術(shù)表達(dá)、文化表達(dá)的失語危機(jī)。

從全球看，當(dāng)今世界資本強(qiáng)勢(shì)依然在西方，西方藝術(shù)文化借助著雄厚的財(cái)力物力人力迅速占領(lǐng)了在經(jīng)濟(jì)落后地域的藝術(shù)市場(chǎng)，如亞、非、拉等。比如電影，好萊塢憑就憑借資本的強(qiáng)勢(shì)占據(jù)了全球80％的電影市場(chǎng)?？梢?，在媒介市場(chǎng)軌道中，所謂全球化其實(shí)是西方藝術(shù)文化的全球化，而弱勢(shì)藝術(shù)，如民間傳統(tǒng)藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)缺乏制作宣傳包裝的資本財(cái)力，只能在全球化舞臺(tái)的邊緣艱難生息。在政治上的殖民瓦解之后，西方藝術(shù)憑借著資本強(qiáng)勢(shì)又為弱勢(shì)地域的藝術(shù)傳播烙上了濃重的后殖民色彩。

3藝術(shù)作品被資本化后的藝術(shù)品性危機(jī)

當(dāng)媒介資本介入藝術(shù)傳播領(lǐng)地后，總有相當(dāng)一些識(shí)時(shí)務(wù)的藝術(shù)自覺接受資本化改造，融入媒介資本市場(chǎng)。藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立精神讓位于媒介工業(yè)的商品邏輯，藝術(shù)創(chuàng)作已不復(fù)為藝術(shù)創(chuàng)作，淪為徹底的藝術(shù)生產(chǎn)；藝術(shù)作品也不復(fù)為作品，成為地道的藝術(shù)商品。藝術(shù)商品生產(chǎn)遵循工業(yè)社會(huì)的規(guī)模化、程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的大生產(chǎn)秩序和利益化原則組織起來。由于藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立精神被媒介工業(yè)的大生產(chǎn)秩序所遮蔽。被納入媒介資本軌道的藝術(shù)作品，其藝術(shù)品性難以得到保障。本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，將藝術(shù)作品的藝術(shù)品性闡釋為“獨(dú)一無二”的“韻味”，認(rèn)為藝術(shù)作品在媒介工業(yè)環(huán)境中被無限復(fù)制，是以損失其原本存在于作品中的那“獨(dú)一無二”的藝術(shù)“韻味”為代價(jià)的。阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中，激進(jìn)地指出文化工業(yè)環(huán)境下，大眾化的藝術(shù)產(chǎn)品一步步趨向物化，不可避免地印有了商品拜物教的痕跡，同時(shí)它自身的“藝術(shù)韻味”也消失殆盡。比如張藝謀電影商業(yè)轉(zhuǎn)向前的《紅高粱》、《秋菊打官司》等影片和商業(yè)轉(zhuǎn)向后的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等影片前后對(duì)比，叫人真切地感受到了媒介資本對(duì)于作品藝術(shù)品性的剝奪。再比如目前的中國動(dòng)畫，為了壓低成本、縮短工期，鮮有耐心細(xì)細(xì)沉淀，所以盡管電腦軟件合成復(fù)制的動(dòng)畫作品為數(shù)不少，但很少能媲美60、70年水墨動(dòng)畫的那種精致。

媒介資本軌道中，藝術(shù)產(chǎn)品的藝術(shù)品性危機(jī)實(shí)際上昭示出的是藝術(shù)產(chǎn)品之藝術(shù)身份的合法性危機(jī)。阿多諾就拒絕承認(rèn)媒介工業(yè)軌道中的藝術(shù)作品是藝術(shù)，而把他們等同為商品，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的藝術(shù)作品從生產(chǎn)流通到消費(fèi)，都是按照商業(yè)的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)的，無法保證獨(dú)立的藝術(shù)品性。如果真如阿多諾所見，那么我們?cè)俣嗾務(wù)撨@些“偽藝術(shù)產(chǎn)品”的藝術(shù)傳播問題也是妄談，因?yàn)槠渥鳛樗囆g(shù)而存在的合法性已經(jīng)受到了質(zhì)疑。

三、藝術(shù)受眾的審美期待危機(jī)

對(duì)受眾而言，藝術(shù)作品傳播價(jià)值在于滿足人們的審美期待這一部分。一般說來，審美期待是一個(gè)依次遞進(jìn)的鏈層：娛耳娛目一悅心悅意——樂智樂神，即人們的審美期待從生動(dòng)具體的感性形象切入，使性情得到陶冶與愉悅，使心靈得到舒展與張揚(yáng)，最終達(dá)到凈化靈肉洞達(dá)人生的智慧之境。然而，媒介資本完全按照商品的消費(fèi)邏輯來處理藝術(shù)作品審美期待，將原本無功利的審美期待改造為一種功利色彩濃烈的消費(fèi)期待。消費(fèi)期待將藝術(shù)作品成功與否的標(biāo)志從美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)置換為收視率、點(diǎn)擊率、上座率等這些定量的數(shù)據(jù)。于是，受眾審美期待危機(jī)伴隨著媒介資本消費(fèi)邏輯的滋長(zhǎng)而日益深重。

媒介資本的消費(fèi)邏輯對(duì)受眾審美期待最核心的戕害在于前者以不加掩飾的物質(zhì)功利解構(gòu)了后者的無功利狀態(tài)，表征為前者對(duì)審美期待鏈層的瓦解。如前已述，審美期待是一個(gè)依次遞進(jìn)的鏈層：從形式美感切入，通過愉悅感官漸次提升到以內(nèi)蘊(yùn)愉悅精神性靈的層面。然而，在一個(gè)按照消費(fèi)邏輯生產(chǎn)藝術(shù)的工業(yè)社會(huì)，媒介資本對(duì)藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的熱情是不平衡的。藝術(shù)的形式很容易通過工業(yè)大生產(chǎn)程序進(jìn)行復(fù)制，但是內(nèi)蘊(yùn)卻是需要時(shí)間和精力去細(xì)磨深挖的，后者顯然不能符合媒介資本的效率原則。媒介資本軌道中，形式無限膨脹的態(tài)勢(shì)與內(nèi)蘊(yùn)日益萎縮的局面顯得極為不協(xié)調(diào)。在媒介資本工業(yè)程序里，人們似乎根本就沒有耐心去生產(chǎn)相當(dāng)量的內(nèi)蘊(yùn)去匹配形式的單薄。我們只要對(duì)身邊動(dòng)輒所謂的大制作、大投資、閃亮登場(chǎng)、豪華陣容稍作留心也能發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)內(nèi)蘊(yùn)的有無似乎已不在意，而如何在策劃、包裝、技巧的包裹下使形式最大限度的獲取眼球經(jīng)濟(jì)卻成為一門學(xué)問。形式自然是感性的，但是失去了內(nèi)蘊(yùn)支撐的形式又是膚淺的、零碎的。形式“改變了以往一些藝術(shù)樣式過于抽象，過于沉重的狀況，但同時(shí)也將一切都浮于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成了一個(gè)視覺隱喻”。這樣，媒介資本的生產(chǎn)特性瓦解了審美期待鏈層的完整性，受眾的審美過程被停滯在了審美期待的第一個(gè)層次一形式感性層面上。

僅有形式愉悅還不足以勝任為其攫取利益的最高目標(biāo)，媒介資本還需要對(duì)感性形式進(jìn)行一番包裝改造去踐行它的消費(fèi)邏輯。通常，媒介資本是通過將形式的“愉悅——美感”改造為“欲望快感”來激發(fā)受眾的消費(fèi)欲望的。雖然，藝術(shù)受眾也以主體的姿態(tài)參與藝術(shù)接受，在名目繁復(fù)的媒介內(nèi)容中進(jìn)行取舍。但是，媒介資本的魅力就在于它可以憑借大眾傳媒的權(quán)威力量和精英姿態(tài)，通過控制話語空間和話語威力，潛移默化中改造受眾的欣賞情趣。誠如阿爾庫賽說：“大眾傳播媒介的專家們傳播著必要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他們提供了效率、意志、人格、愿望和冒險(xiǎn)等方面的完整訓(xùn)練?！泵浇橘Y本通過推崇消費(fèi)主義，打造出形形色色鮮亮動(dòng)人的感性形式，培養(yǎng)起人們?cè)谙M(fèi)欲望支配下的審美接受心理。闊氣的老板、豪華的轎車、名牌的服飾、昂貴的首飾、舒適的別墅，激蕩人心的愛欲等等，仿佛就真的成就了人們的夢(mèng)幻舞臺(tái)和人生動(dòng)機(jī)。媒介資本似乎早已不在乎物質(zhì)時(shí)代終日機(jī)械忙碌精神疲憊的人們對(duì)于靈肉升華的渴望。所以，“被消費(fèi)主義誘發(fā)的各種欲望。但僅僅是以犧牲未被滿足的真實(shí)需求為代價(jià)?！?/p>

誠然，無論我們?cè)趺床磺樵傅坏貌怀姓J(rèn)，在媒介資本軌道中藝術(shù)作品兼有了藝術(shù)特征與商業(yè)特征。藝術(shù)傳播如何在媒介資本環(huán)境下達(dá)成藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的平衡，是需要慎重考慮的難題。作為藝術(shù)傳播，審美期待是藝術(shù)接受的重要內(nèi)容，滿足受眾的審美期待是藝術(shù)傳播不可或缺的重要內(nèi)容。遺憾的是，在媒介資本壓力下，傳播主體對(duì)消費(fèi)期待的偏愛最終壓倒性地戰(zhàn)勝了其對(duì)審美期待的投入。在這種情況下，審美期待被置換成各種各樣的消費(fèi)欲望。包裹在形形色色失去了意義深度卻充滿著誘惑的快感形式中。審美期待最終脫離了無功利的自由狀態(tài)，被迫套上了物質(zhì)功利性的枷鎖，被降格為一種時(shí)尚，一種可以經(jīng)營、炒作、可以增值的資本工具。

通過前文的分析，我們可知媒介資本業(yè)已滲透到藝術(shù)傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)，觸發(fā)了藝術(shù)傳播的各層次危機(jī)，在新的歷史向度上第三次提出了一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)的生存與命運(yùn)的課題。是否，當(dāng)下藝術(shù)傳播中媚骨于資本的種種負(fù)面情態(tài)使我們對(duì)媒介資本介入藝術(shù)保持成見呢?是否，媒介資本觸發(fā)的藝術(shù)傳播危機(jī)意味著我們將悲觀地面對(duì)藝術(shù)的行將死亡呢?事實(shí)上，盡管黑格爾、丹托都診斷過藝術(shù)的終結(jié)，但藝術(shù)并沒有終結(jié)，而是依照它既有的歷史軌跡演進(jìn)著。這啟示我們藝術(shù)也許可以通過對(duì)自身的策略性轉(zhuǎn)型，通過對(duì)歷史的揚(yáng)棄，獲取新的生命力量。當(dāng)下媒介市場(chǎng)上也涌現(xiàn)出不少藝術(shù)性與商業(yè)性兼具的優(yōu)秀個(gè)案，值得我們對(duì)之進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注，以尋找出突破危機(jī)的新啟發(fā)。

注釋

①陳翔勤：《黑格爾與當(dāng)代藝術(shù)命運(yùn)》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第8期，

②呂德申主編：《馬克思主義文論選》(上冊(cè))，高等教育出版社1992年，第60頁。

③姚文放：《當(dāng)代審美文化與藝術(shù)形式》，《學(xué)術(shù)月刊》(滬)1997年第4期。