視覺(jué)藝術(shù)抽象形式的心理解析

辛志萍

摘要：藝術(shù)抽象可以使藝術(shù)創(chuàng)作離開(kāi)自然的表皮、深入到自然的本質(zhì)之中，不是簡(jiǎn)單地復(fù)寫自然，而是在內(nèi)心熔鑄感官印象、探索“宇宙性的規(guī)律”，在藝術(shù)與自然之間建立起一種更內(nèi)在的聯(lián)系。理解藝術(shù)抽象的結(jié)構(gòu)與特征對(duì)于我們更充分、更深入地理解視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)涵不無(wú)裨益。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)藝術(shù)；心理學(xué)；藝術(shù)意志

中圖分類號(hào)：J06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-1145（2009）12-0182-02

近代西方心理學(xué)發(fā)展所取得的成果為人類更充分地認(rèn)識(shí)自身、了解心理、生理活動(dòng)的特點(diǎn)和規(guī)律提供了幫助。西方最早用心理學(xué)的方法研究抽象形式美的問(wèn)題大約是17世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者，例如英國(guó)畫家荷加茲，他認(rèn)為“蛇形線”之所以最美就在于引導(dǎo)視覺(jué)去追逐無(wú)限的多樣性。

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者所開(kāi)創(chuàng)的心理學(xué)研究方法為后來(lái)谷魯斯、立普斯、里格爾包括沃林格在內(nèi)的心理學(xué)研究作了鋪墊。谷魯斯認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞與人類的游戲活動(dòng)一樣，都是“自由的活動(dòng)”，但是在審美活動(dòng)中，這種“自由的活動(dòng)”表現(xiàn)為一種“內(nèi)摹仿”。他指出凡是知覺(jué)都以摹仿為基礎(chǔ)，例如眼睛看見(jiàn)圓形就摹仿它作圓周運(yùn)動(dòng)，但這種摹仿基本上還是屬于一種外摹仿，審美的摹仿應(yīng)是一種“內(nèi)摹仿”，即內(nèi)在心靈的運(yùn)動(dòng)。對(duì)稱或勻衡等某種形式特征適于我們對(duì)稱均衡的身體，而引起內(nèi)在感官的摹仿，從而產(chǎn)生審美的愉悅。例如一個(gè)人看跑馬，這時(shí)真正的摹仿不能實(shí)現(xiàn)，所以他只能心領(lǐng)神會(huì)地摹仿馬的跑動(dòng)，享受這種內(nèi)摹仿的愉快，這就是一種最簡(jiǎn)單、最基本、最純粹的審美欣賞。谷魯斯的“內(nèi)模仿”說(shuō)不僅要依賴主體的知覺(jué)運(yùn)動(dòng)，還要依賴主體的記憶和經(jīng)驗(yàn)，大體遵循著“由物及我”的過(guò)程。和谷魯斯不同，立普斯認(rèn)為審美的摹仿是一種移情作用的摹仿。它不同于“出于意志的摹仿”，而應(yīng)是一種擺脫了利害關(guān)系、功利因素的無(wú)意識(shí)的純粹的審美關(guān)照，應(yīng)該把器官感覺(jué)從審美關(guān)照中加以排除。移情說(shuō)在闡述審美愉悅產(chǎn)生的根源時(shí)并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)來(lái)自客觀外物的審美屬性，而是強(qiáng)調(diào)來(lái)自審美主體的內(nèi)在情感，即一種令人愉悅的“同情感”，強(qiáng)調(diào)欣賞者在感知到的形式上灌注生命，而進(jìn)入一種物我同一的境界。例如對(duì)道芮式石柱的欣賞，石柱支撐著重壓，但卻依然顯示出向上升騰的感覺(jué)，依然給人一個(gè)縱直聳立的形象，原因在于審美主體把自己的情感和生命、愿望和經(jīng)歷都“移注”到它上面，我們?nèi)祟惒徽襁@石柱一樣承受過(guò)重壓卻也不屈不撓嗎？對(duì)道芮式石柱的欣賞，并非是對(duì)對(duì)象本身的欣賞，“而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞”。和谷魯斯強(qiáng)調(diào)“由物及我”的“內(nèi)摹仿”說(shuō)不同，立普斯的“移情說(shuō)”摒棄器官感覺(jué)、強(qiáng)調(diào)“由我及物”，他對(duì)于欣賞活動(dòng)中主體意志與情感的強(qiáng)調(diào)，為后來(lái)德國(guó)的一位藝術(shù)史學(xué)家沃林格論證抽象原則在藝術(shù)中賴以存在的心理依據(jù)提供了參照。

沃林格在《抽象與移情》（1908年）一書中指出移情美學(xué)只有和與它對(duì)應(yīng)的另一個(gè)要素——抽象沖動(dòng)相結(jié)合，才能成為包羅萬(wàn)象的美學(xué)體系，否則像古代東方藝術(shù)、晚期羅馬藝術(shù)、早期基督教藝術(shù)和拜占庭藝術(shù)等都不能得到解釋，他提出了與立普斯的“移情說(shuō)”相對(duì)的另一種思想，這種思想不是從人的移情沖動(dòng)出發(fā)，而是從人的抽象沖動(dòng)出發(fā)。他指出移情沖動(dòng)是在自然形態(tài)的有機(jī)美中獲得滿足，而抽象沖動(dòng)則是“在非生命的無(wú)機(jī)的美中，在結(jié)晶質(zhì)的美中獲得滿足”。

沃林格深入考察了里格爾的“藝術(shù)意志”與抽象沖動(dòng)的關(guān)系，里格爾的“藝術(shù)意志”是解釋抽象幾何風(fēng)格產(chǎn)生根源的重要觀點(diǎn)，代寫畢業(yè)論文他反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的將幾何風(fēng)格的產(chǎn)生歸結(jié)為編織技術(shù)之附產(chǎn)品的唯技術(shù)論說(shuō)法，指出幾何風(fēng)格這一人類最早期的藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力不在于技術(shù)，而在于精神，在于某種“藝術(shù)意志”。這種由人類精神生發(fā)出來(lái)追求外在形式?jīng)_動(dòng)的“藝術(shù)意志”是人的一種極其根本的欲求，不依附其他任何事物，在御寒編織物發(fā)明之前就已經(jīng)存在了。這種欲望正是原始人將單純實(shí)用的把手雕刻成馴鹿形體的內(nèi)在力量，也是裝飾藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因。里格爾用“藝術(shù)意志”解釋抽象幾何風(fēng)格乃至人類藝術(shù)發(fā)生的思路，對(duì)于當(dāng)時(shí)與后來(lái)起到過(guò)積極的影響。

里格爾“藝術(shù)意志”的概念在沃林格《抽象與移情》一書中得到了新的發(fā)揮。沃林格在深入考察了里格爾的“藝術(shù)意志”與抽象沖動(dòng)的聯(lián)系之后，把“絕對(duì)藝術(shù)意志”看作是一切藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的潛在的內(nèi)在要求和最初契機(jī)，然而長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，人們注意的只是藝術(shù)意志的有機(jī)傾向，即從自然形態(tài)有生命的有機(jī)美當(dāng)中獲得滿足，這種滿足表現(xiàn)為一種移情沖動(dòng)。例如古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，就是移情沖動(dòng)的充分體現(xiàn)，那些自然主義樣式的雕塑和繪畫，以充滿有機(jī)美的線條和形式呈現(xiàn)生命的律動(dòng)感。這種對(duì)自然生命的有機(jī)美的贊美和愉悅源于“絕對(duì)藝術(shù)意志”中的移情沖動(dòng)。沃林格爾認(rèn)為除移情沖動(dòng)之外，還應(yīng)該有一種更原始、更內(nèi)在的沖動(dòng)，即抽象沖動(dòng)，它造就了人類抽象的造型能力，在原始藝術(shù)和東方民族的藝術(shù)中表現(xiàn)得非常明顯。從心理根源的角度看，抽象沖動(dòng)植根于和移情沖動(dòng)完全不同的“世界感”：對(duì)空間的一種極大的恐懼，這種對(duì)空間的恐懼感本身也就被視為藝術(shù)創(chuàng)造的根源所在。在原始民族和東方民族那里，缺乏像古希臘那樣的和大自然的親和關(guān)系，自然界呈現(xiàn)在他們面前的是混沌神秘的復(fù)雜現(xiàn)象，他們直覺(jué)到世界的廣闊繁復(fù)和自身的孤立，由此而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恐懼心理。面對(duì)變幻不定的外在世界，原始人萌發(fā)出一種巨大的安定需要，于是將外在世界的單個(gè)事物從其變化無(wú)常的虛假的偶然性中抽取出來(lái)，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過(guò)這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋到了安息之所。

由對(duì)世界的混沌直覺(jué)和對(duì)空間的恐懼心理所萌發(fā)的抽象沖動(dòng)是導(dǎo)致藝術(shù)上的抽象形式的心理根源，也是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)最深刻的內(nèi)在動(dòng)因。這種空間恐懼感在藝術(shù)創(chuàng)作上即表現(xiàn)為用平面抑制空間，代寫碩士論文從混沌的感性世界中抽取出單個(gè)形象，割斷它們與空間中其他事物的聯(lián)系。沃林格認(rèn)為，對(duì)抽象原則來(lái)說(shuō)，最大的敵人是空間，空間使人處于塵世的關(guān)聯(lián)中，無(wú)法給人一種安定的意識(shí)。當(dāng)然這并不意味著以抽象沖動(dòng)為主的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)造不能表現(xiàn)三維空間，而是指原始藝術(shù)中存在著的將對(duì)象的三維深度關(guān)系轉(zhuǎn)化為二維平面關(guān)系的普遍傾向。原始藝術(shù)在對(duì)空間感進(jìn)行抑制的同時(shí)也抑制具象的物體，代之以結(jié)晶質(zhì)的幾何線形，從而具有某種永恒的特點(diǎn)。例如古代的金字塔，“巨大平面感和幾何性消除了自然中有機(jī)生命的一切形式，達(dá)到一種高度的純抽象境地，當(dāng)人們站在金字塔的無(wú)論哪一個(gè)面，它都以相同的巨大平面抑制空間，使心靈在純凈中獲得一種安息。古代藝術(shù)中抑制對(duì)空間的表現(xiàn)成為抽象沖動(dòng)的一個(gè)普遍要求，一種最終的渴望?！边€有許多原始雕塑作品也體現(xiàn)出原始人對(duì)空間感的抑制，力圖用一種高度抽象的無(wú)機(jī)形式祛除心中的恐懼和不快。沃林格的“抽象沖動(dòng)”被用來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)造深刻的心理根源，它萌發(fā)于原始人混沌的直覺(jué)當(dāng)中，不是理性介入的產(chǎn)物，而純粹是直覺(jué)的產(chǎn)物、是未受玷污的內(nèi)心的本能傾向。

沃林格關(guān)于“藝術(shù)意志”和“抽象原則”的分析非常之精彩，《抽象與移情》一經(jīng)出版，即成為20世紀(jì)抽象藝術(shù)思潮乃至整個(gè)西方現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，為它們的藝術(shù)實(shí)踐提供了一種解釋模式。只要人類內(nèi)心深處還存在著某種恐懼與騷動(dòng)，抽象沖動(dòng)就不可避免地存在。在現(xiàn)代社會(huì)中，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和工業(yè)文明的發(fā)達(dá)，以及人對(duì)自然認(rèn)識(shí)程度的提高，一些神秘的、復(fù)雜的現(xiàn)象視覺(jué)藝術(shù)抽象形式的心理解析被解釋，原始人對(duì)自然的恐懼心理在現(xiàn)代人這里得到削弱，但是同時(shí)，另一種新的恐懼感卻產(chǎn)生了，人口增長(zhǎng)、環(huán)境污染、工業(yè)社會(huì)對(duì)人的異化等一系列問(wèn)題構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代人類的新的威脅，造成現(xiàn)代人心理的巨大的恐懼與不安，從而造就了一種新的抽象沖動(dòng)。20世紀(jì)整個(gè)西方視覺(jué)藝術(shù)的抽象性格似乎與這種新的抽象沖動(dòng)聯(lián)系緊密，在西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，許多藝術(shù)家在抽象形式中求得心理的平衡和慰藉、以逃避工業(yè)化時(shí)代巨大的恐懼感?？梢哉f(shuō)，只要人類世界存在，恐懼、焦慮、不安的世界感就會(huì)存在，抽象沖動(dòng)就不可避免。為了克服某種心理恐懼，抑制心理失衡與不安，藝術(shù)家就會(huì)不斷地破壞感性形象的視覺(jué)完善，追求抽象變形的形式語(yǔ)言。

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